以性別理論為切入口，以本土文化為立場(chǎng)，以傳統(tǒng)美學(xué)脈絡(luò)為線索，孫康宜對(duì)明清女性文學(xué)進(jìn)行了再考察。其研究為文學(xué)史的再書寫提供了新的視野。孫康宜對(duì)明清女性作品進(jìn)行細(xì)讀，總結(jié)出三種典型的美學(xué)特質(zhì)：“清”“孤寒”以及“陽(yáng)剛與陰柔”，藉此探尋明清女性作品中所延續(xù)的傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，從而探究明清女性文學(xué)如何延續(xù)并發(fā)展傳統(tǒng)文化資源、如何參與文學(xué)史的生成。通過(guò)上述研究路徑，可為理解“文學(xué)史再書寫”提供一種美學(xué)價(jià)值把握，將他者理論與本土文化基因相結(jié)合，重新審視文學(xué)史的生成過(guò)程。

孫康宜明清女性文學(xué)研究為中國(guó)文學(xué)史的再書寫提供了新的啟示。通過(guò)運(yùn)用西方性別理論與本土文化傳統(tǒng)相結(jié)合的視角，明清女性文學(xué)的價(jià)值被重新發(fā)現(xiàn)。目前學(xué)界對(duì)孫康宜女性文學(xué)研究的關(guān)注主要有兩個(gè)層面：一是從文學(xué)史再書寫的背景中重估明清女性文學(xué)的地位；二是關(guān)注性別理論在研究中國(guó)文學(xué)中的運(yùn)用。實(shí)際上，以上兩種關(guān)注視角都偏向?qū)ξ鞣嚼碚摰膯畏矫嬷匾暎鴮O康宜本人也在研究中對(duì)這一情況提出了警惕：無(wú)論中國(guó)臺(tái)灣或大陸的性別研究都有“全盤西化”的缺點(diǎn)，常常不假思索地套用西方理論……于是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的解讀也變成了西方理論公式的重復(fù)借用。對(duì)此，其研究則采取了東西視角結(jié)合的策略，運(yùn)用西方性別理論重新審視中國(guó)明清女性文學(xué)的同時(shí)，不忘立足本土文化傳統(tǒng)，挖掘文學(xué)作品中的美學(xué)特質(zhì)。①這既是對(duì)西學(xué)理論在中國(guó)文學(xué)研究中的批判運(yùn)用，也得以讓明清女性文學(xué)在新的視角考察下重新被認(rèn)識(shí)，為女性作品如何參與文學(xué)史提供了根源性的文化立足點(diǎn)。

一、身份與審美表達(dá)

身份問(wèn)題是女性主義學(xué)者解讀中國(guó)傳統(tǒng)女性文學(xué)的重要視角。這種研究受到?？略捳Z(yǔ)理論的影響，把女性看作是一種被建構(gòu)起來(lái)的“社會(huì)性別”（gender），否認(rèn)它與生理性別（sex）的等同；與此相同，不同的女性群體也具有不同的主體身份，與她們所處的空間、社會(huì)階層、文化環(huán)境等有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，身份被建構(gòu)于書寫的過(guò)程中。②因此，女性主義批評(píng)家首先顛覆了原有的“女性受害形象”③，而后通過(guò)解析明清女性作品來(lái)揭示她們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)文學(xué)話語(yǔ)來(lái)建構(gòu)自己的身份，并以此獲得相應(yīng)的權(quán)力。④通過(guò)辨析作品（此處作品已被當(dāng)作某種話語(yǔ)來(lái)被解讀）所傳達(dá)出不同的生活空間、階層背景等，孫康宜指出各類女性身份是如何通過(guò)寫作被建構(gòu)起來(lái)的：如身為歌妓對(duì)男女情愛的表達(dá)、身為閨秀對(duì)才學(xué)的追求、身為寡婦對(duì)苦難的描寫等⑤，可以見出，這些女性用詩(shī)歌進(jìn)行主體表達(dá)并建構(gòu)了自己的身份類別，由此不同的詩(shī)作也顯現(xiàn)不同的美學(xué)特質(zhì)。通過(guò)“書寫—身份—美學(xué)特質(zhì)—文化傳統(tǒng)”這一邏輯把性別理論與本土歷史語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)，便更為清晰地解釋明清女性文學(xué)如何進(jìn)行審美表達(dá)，女性書寫如何進(jìn)入文學(xué)史之列等問(wèn)題。

孫康宜關(guān)注到，雖同為女性群體，但其身份背后所屬的不同社會(huì)階層有著不同的生活體驗(yàn)和文化話語(yǔ)群，若僅以“閨閣詩(shī)才”“詩(shī)媛”等標(biāo)簽籠統(tǒng)概括，則難以區(qū)分作品內(nèi)在的題材傾向與美學(xué)特質(zhì)，對(duì)于“明清女性文學(xué)”這一現(xiàn)象也只能止于模糊的解讀。孫康宜通過(guò)文本細(xì)讀，指出不同身份的女性作品所體現(xiàn)的不同美學(xué)特質(zhì)并將其置于歷史的文化語(yǔ)境中，為其尋找傳統(tǒng)依據(jù)。為更好地探討女性文學(xué)的多樣性，她在研究中提出了幾種不同身份的女性作品。如名門淑媛為一類。這一類女性群體的詩(shī)詞題材主要是“棄婦自憐”主題，但因?yàn)槌錾碛谏鐣?huì)地位較高的家族，其教育背景通常與傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性品德觀念要求有關(guān)，她們被要求對(duì)丈夫有賢惠寬容的美德，因此即使面對(duì)丈夫納妾、自身失寵的境況，也只能含蓄委婉地表達(dá)她們的哀情。由這種委婉節(jié)制的“怨婦”情緒表達(dá)，她們轉(zhuǎn)而找到了其他的宣泄路徑，或是陳述女性間的友誼或是把哀怨與亡國(guó)悲傷情緒并置，由此造就了帶女性陰柔的豪放詞。另一類則是青樓伎師身份的女子，她們的詞作主要以“情”主導(dǎo)，表達(dá)方式更為直接坦率。她們常常在作品中自我表意鋪陳，并且以平等的地位向自己的男性戀人獻(xiàn)詞。還有一類是寡婦，與棄婦相比，這一身份的女子顯得更為沉穩(wěn)堅(jiān)韌，她們經(jīng)歷了生死之別以后走向一種更有勇氣的生活，在作品中常常表達(dá)生計(jì)維持的艱難、自覺(jué)選擇獨(dú)立的勇氣以及闊達(dá)的人生境界。這一類作品把女性詩(shī)詞的境界推向一種更為開闊的格局。從身份類別及作品類型的梳理可以看到，女性寫作不僅是她們尋求自我表達(dá)、爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的一種途徑，更重要的是不同身份所接受的寫作規(guī)則有所差異，由此帶來(lái)由不同內(nèi)容和不同書寫方式所造就的多種美學(xué)特質(zhì)，尋繹這些美學(xué)特質(zhì)背后的歷史傳統(tǒng)、勾勒其發(fā)展形態(tài)可見出這些女性書寫如何延續(xù)歷史的文化資源。如此，女性寫作群體不僅在彼時(shí)橫向上拓展了其言說(shuō)空間，更是在縱向上進(jìn)行了歷史參與。正如漢學(xué)家高彥頤指出，這些女性正通過(guò)文學(xué)書寫經(jīng)營(yíng)出新的文化和婦女空間，這引導(dǎo)著學(xué)界重新探索明清女性與中國(guó)歷史的契合。［1］(P4)借助西學(xué)理論資源審視傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)了孫康宜對(duì)回應(yīng)文化傳統(tǒng)和女性文學(xué)歷史地位的強(qiáng)調(diào)。因此，以美學(xué)特質(zhì)作為聯(lián)系歷史的脈絡(luò)來(lái)看待明清女性作品，是基于作品美學(xué)質(zhì)素本身來(lái)回歸真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，為明清女性進(jìn)入文學(xué)史尋找本土文化基因。

從上述情況看，孫康宜通過(guò)深挖作品的多樣形態(tài)，使得單薄的女性文學(xué)群體呈現(xiàn)出深厚的歷史依托感。這些作品的美學(xué)特質(zhì)既體現(xiàn)了女性文人對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，又見出女性文學(xué)在不同的歷史環(huán)境中拓展出新的表達(dá)空間，美學(xué)特質(zhì)作為鏈條把女性書寫與文化傳統(tǒng)勾連起來(lái)。通過(guò)文學(xué)內(nèi)部的美學(xué)特質(zhì)與文化解讀相結(jié)合，可逐漸還原出女性文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的繼承和突破，以此在文學(xué)歷史的建構(gòu)中找到明清女性文學(xué)的一席之位。

二、幾種美學(xué)特質(zhì)的傳承與突破

性別理論在明清女性文學(xué)研究中的運(yùn)用以對(duì)“唯別是論”的批判為核心而延伸出一系列的考察視角。“唯別是論”是女性主義批評(píng)標(biāo)舉性別區(qū)分的主要策略，最初為了解構(gòu)男性偏見，通過(guò)強(qiáng)調(diào)男女之別來(lái)促進(jìn)男女平等。在文學(xué)領(lǐng)域中，這種性別區(qū)分指出由于男性對(duì)女性壓制而造成女性失聲，因此“別”（difference）凸顯了女性對(duì)男性的敵對(duì)性和反抗性。然而，隨著理論運(yùn)用轉(zhuǎn)移到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域時(shí)，學(xué)界發(fā)現(xiàn)這種機(jī)械的二元對(duì)立區(qū)分并不適用于中國(guó)古典文學(xué)語(yǔ)境。在結(jié)合本土文化資源之時(shí)，漢學(xué)界對(duì)明清女性文學(xué)研究中的性別理論進(jìn)行了批判，并以中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)西方理論做出回應(yīng)。這種結(jié)合所得出的新成果主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)二元性別模式的超越；二是傳統(tǒng)文學(xué)中男性和女性“聲音”的互動(dòng)；三是結(jié)合傳統(tǒng)道德語(yǔ)境重新思考女性的權(quán)力空間。⑥沿此出發(fā)點(diǎn)，孫康宜認(rèn)為，原來(lái)以顛覆父權(quán)為宗旨、提倡女性之間擁有單一文化認(rèn)同的“激進(jìn)女權(quán)主義者”已失去號(hào)召力，取而代之的是更符合當(dāng)代潮流的“個(gè)人女性主義者”，其特征是由“解構(gòu)”男權(quán)演進(jìn)到“重建”女性的內(nèi)在自覺(jué)，它終于使女人能自由地去發(fā)展自我、能自信地選擇對(duì)待自己與人生的態(tài)度。［2］(P6)這一視角有利于正視女性的真實(shí)地位，客觀看待女性文學(xué)在歷史文化中的參與程度。孫康宜從這些作品中析出了“清”“孤寒”“陽(yáng)剛與陰柔”等幾種美學(xué)特質(zhì)，認(rèn)為它們并非孤立地存在于作品中而是源于傳統(tǒng)又生成于書寫建構(gòu)中。性別理論作為切入口展開了明清女性文學(xué)的肌理脈絡(luò)，而富有文化攜帶意味的美學(xué)特質(zhì)則作為內(nèi)延文學(xué)傳統(tǒng)外接社會(huì)語(yǔ)境的紐帶，由此構(gòu)成對(duì)明清女性文學(xué)中西結(jié)合、內(nèi)外相接的探討體系。

（一）“清”美

孫康宜指出了明清女性文學(xué)中“清”的美學(xué)特質(zhì)，在闡述女性通過(guò)寫作來(lái)抒發(fā)情感時(shí)分析道：這種感悟的語(yǔ)言是純真而質(zhì)樸的語(yǔ)言——亦即明清人所標(biāo)榜的“清”的美學(xué)特質(zhì)。同時(shí)，在回溯“清”這一特質(zhì)的演變時(shí)，看出其從男性向女性的轉(zhuǎn)移：“清”的價(jià)值原本是十足“男性化”的，明清時(shí)期，這一特質(zhì)漸漸被說(shuō)成女性的特質(zhì)。［2］(P82)

從男性到女性的轉(zhuǎn)移，是孫康宜通過(guò)尋研“清”的歷史內(nèi)涵所得到的發(fā)現(xiàn)。她指出，“清”作為一種審美，先是魏晉時(shí)期品評(píng)人物的重要概念，它意味著脫俗，以及天性、本質(zhì)的自然流露。此外，它還強(qiáng)調(diào)一個(gè)人身上與生俱來(lái)的高貴、尊嚴(yán)、典雅。魏晉時(shí)期的“清”最初具有道德層面的含義，在道德層面上用于稱贊人的清正、清廉。如《世說(shuō)新語(yǔ)》德行二七中王導(dǎo)稱贊周鎮(zhèn)清廉之舉：“胡威之清，何以過(guò)此！”［3］(P27)棲逸四中稱李廞“清貞有遠(yuǎn)操”［3］(P648)，它們都指向?qū)δ行缘赖缕沸械馁澴u(yù)。隨著“唯才是舉”的用人趨勢(shì)以及玄學(xué)之風(fēng)的匯入，“清”的政治意義逐漸淡化，對(duì)人物品評(píng)從帶有“正、廉”的道德意味轉(zhuǎn)向帶有“淡泊灑脫”色彩的生命追求。如《世說(shuō)新語(yǔ)》中評(píng)阮咸“清真寡欲，萬(wàn)物不能移”［3］(P403)，評(píng)王戎、裴楷“戎尚約，楷清通”［3］(P404)。在文藝領(lǐng)域上則體現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)風(fēng)格清新、明凈的推崇，如《世說(shuō)新語(yǔ)》評(píng)許詢?cè)娮鳌稗o寄清婉”［3］(P477)，《文心雕龍》提出一系列“清”的美學(xué)概念（清新、清要、清通、清暢），《詩(shī)品》中提出詩(shī)歌“清雅、清遠(yuǎn)”等美學(xué)要求。陳寅恪指出這一演變：“當(dāng)魏末西晉時(shí)代即清談之前期，其清談乃當(dāng)日政治上之實(shí)際問(wèn)題，與其時(shí)士大夫出處進(jìn)退至有關(guān)系，蓋藉此以表示本人態(tài)度及辯護(hù)自身立場(chǎng)者，非東晉一朝即清談后期，清談只為口中或紙上之玄言，已失去政治之實(shí)際性質(zhì)，僅作為名士身份之裝飾品者也?！保?］(P201)可以看到，“清”的內(nèi)涵演變無(wú)論是政治意味、生命安頓還是審美趣味等方面，大體圍繞著士人群體而言，因此前期“清”的使用范圍仍以男性為主。隨后，“清”憑著其豐富的包容性在詩(shī)學(xué)史上不斷融入其他美學(xué)內(nèi)涵，組成許多具有多重意味的復(fù)合詞美學(xué)概念，這一系列以“清”為核心衍生的詩(shī)學(xué)風(fēng)格在唐代時(shí)已得到充分的發(fā)展；至宋代，由于受到“韻”的挑戰(zhàn)，“清”的地位有所下降，“韻”成為詩(shī)學(xué)境界的最高理想，而“清”則作為一種風(fēng)格上的美學(xué)特質(zhì)。［5］由此可見，“清”這一美學(xué)特質(zhì)在明清以前具有如下特征：原初意義上帶有明亮、脫俗的基本內(nèi)涵，進(jìn)入審美領(lǐng)域主要用以形容男性群體的品德及審美追求，后在詩(shī)學(xué)史中經(jīng)歷充分發(fā)展回落定型為一種相對(duì)穩(wěn)定的美學(xué)概念，但并未成為最高的詩(shī)學(xué)理想。

到了明清時(shí)期，“清”再次被推舉，這與當(dāng)時(shí)文壇思潮有關(guān)。針對(duì)當(dāng)時(shí)刻意擬古的創(chuàng)作風(fēng)氣，竟陵派進(jìn)行了“以真矯偽”的策略，把“真大雅”作為詩(shī)歌的最高理想⑦，強(qiáng)調(diào)性情的自然流露，這種寫作方式恰恰營(yíng)造出與“清”內(nèi)涵相契的美學(xué)風(fēng)格，于是“清”在當(dāng)時(shí)成了重要的詩(shī)學(xué)品質(zhì)，而女性的寫作又符合此時(shí)的詩(shī)歌美學(xué)理想。鐘惺在《簡(jiǎn)遠(yuǎn)堂近詩(shī)序》中說(shuō)：“詩(shī)，清物也。其體好逸，勞則否；其地喜凈，穢則否；其境取幽，雜則否；其味宜澹，濃則否；其游止貴曠，拘則否。之?dāng)?shù)者，獨(dú)其心乎哉……夫日取不欲聞之語(yǔ)，不欲見之事，不欲與之人，而以孤衷峭性，勉強(qiáng)應(yīng)酬，使吾耳目形骸為之用，而欲其性情淵夷，神明恬寂，作比風(fēng)雅之言，其趣不已遠(yuǎn)乎！”［6］(P303)他所說(shuō)的“清”具有心境幽凈的特質(zhì)，這種狀態(tài)需要排除外在繁雜的干擾，在作詩(shī)上如果為作而作就會(huì)受到各種寫作技巧、規(guī)矩的束縛，創(chuàng)作心境難以獲得清凈。相比男性文人這種“為酬強(qiáng)作、擬古矯作”的風(fēng)氣，他認(rèn)為女性的生活處境更利于培養(yǎng)出作“清”詩(shī)的狀態(tài)。女性作詩(shī)之所以是一種自然的性情抒寫，與她們的生活背景有關(guān)：“蓋女子不習(xí)軸仆輿馬之務(wù)?？d苔芳樹，養(yǎng)熏香，與為恬雅?！勒黹g有鄉(xiāng)縣，夢(mèng)魂間有關(guān)塞，惟清故也?！保?］(卷一）女性不像男性需要經(jīng)常遠(yuǎn)游、面對(duì)官場(chǎng)應(yīng)酬、被任命遠(yuǎn)征等，反而因長(zhǎng)守閨閣的一方小天地而獲得相對(duì)寧?kù)o的生活空間，可以排除外界雜務(wù)的勞煩，獲得一種清凈的日常狀態(tài)。孫康宜指出，這一部分女性的寫作題材常常源于日常生活中的細(xì)微感悟，日常的刺繡、紡織、養(yǎng)花、縫紉等細(xì)碎之事都有可能成為她們筆下的內(nèi)容，因此她們的寫作靈感通常被這些貼近生活的情景觸發(fā)，寫作是在生活經(jīng)驗(yàn)中偶然流露出來(lái)的點(diǎn)滴感悟。［2］(P80)可見，她們的寫作成了一種自然而然之事，這種寫作品質(zhì)符合了竟陵派詩(shī)學(xué)的理念，因而也被這些男性文人所極力推舉：“今人工于格套，丐人殘膏，清麗一道，弁失之，纈衣反得之?！保?］(卷一）

可以看到，明清女性因其詩(shī)作中語(yǔ)言的質(zhì)樸、情感的自然，被認(rèn)為符合“清”詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，對(duì)“清”美的標(biāo)舉是“獨(dú)抒性靈”詩(shī)學(xué)理念所采取的策略，也是為了針砭當(dāng)時(shí)詩(shī)壇工于格套、專事模仿的風(fēng)氣。巧合的是，這一文學(xué)行為為女性開辟了一條進(jìn)入詩(shī)壇的路徑，“清”這一美學(xué)特質(zhì)在明代被重新闡釋以后成了女性詩(shī)作的明顯特征。由此，女性詩(shī)人從邊緣走入詩(shī)壇主流，也藉其詩(shī)作對(duì)“清”的美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行了新的建構(gòu)。

（二）“孤寒”美

孫康宜指出，“孤寒”這一美學(xué)特質(zhì)在“寡婦”群體的寫作上有著明顯體現(xiàn)。她認(rèn)為這一現(xiàn)象與“詩(shī)窮而后工”的傳統(tǒng)有著莫大關(guān)系：由于她們經(jīng)歷了更為悲愴的命運(yùn)反而迸發(fā)出一種堅(jiān)韌、孤傲的力量；悲劇往往使她們更有勇氣維持接下來(lái)的生活，在這種迎難而上的過(guò)程中，她們的詩(shī)歌開拓出另一種美學(xué)境界。寡婦詩(shī)中的“寒”常常反映出她們心中的寂寞，常見的“孤松”意象代表她們心中的慰藉，這些都使人聯(lián)想到中國(guó)文學(xué)里的“孤寒”美學(xué)。［2］(P93-94)

孫康宜首先從苦難生活與詩(shī)歌題材的關(guān)系，來(lái)說(shuō)明寡婦詩(shī)人在詩(shī)歌內(nèi)容上對(duì)傳統(tǒng)男性文人的“擬寡詩(shī)”進(jìn)行了突破。在苦難中創(chuàng)造杰出的作品，是中西文學(xué)的共同點(diǎn)。她指出：“自古以來(lái)中西文人都相信‘詩(shī)窮而后工’，以為一個(gè)詩(shī)人在處處碰壁的痛苦處境中最能創(chuàng)造杰出的作品，所以杜甫說(shuō)，庾信在晚年山窮水盡之時(shí)才有‘詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)’的偉大成就；英國(guó)作家撒母耳·巴特勒也說(shuō)：苦難出詩(shī)人，也許只有缺憾和挫折，才可以造就出一個(gè)杰出的詩(shī)人?！保?］(P86-87)無(wú)論是中國(guó)的“窮而后工”還是西方的“苦難出詩(shī)人”，都強(qiáng)調(diào)生活磨礪給個(gè)體帶來(lái)的深刻體驗(yàn)對(duì)詩(shī)歌形成重大的影響?；谶@一論點(diǎn)，孫康宜發(fā)現(xiàn)了寡婦詩(shī)人作為女性來(lái)抒寫真正的“寡婦聲音”與男性文人的“擬寡口吻”有著巨大的差異，她們“打破了男人在抒寫女性心理及生活方面的壟斷……傳達(dá)了男人想象以外的很多信息”［2］(P90)。這與此前的閨怨詩(shī)不同。閨怨詩(shī)是男詩(shī)人代婦女作詩(shī)，而寡婦詩(shī)則是自作而非代擬體：女性抒寫相較于男性的想象寫作來(lái)得更為真實(shí)，傳統(tǒng)男性文人的寡婦詩(shī)以獨(dú)守空閨為主，而寡婦自身卻在詩(shī)中展現(xiàn)了更多維持生活的艱辛；相較于獨(dú)守的孤寂，維持生活的勇氣使寡婦詩(shī)歌帶來(lái)更加深刻的共鳴作用。

困境激發(fā)了這群女性借詩(shī)詞來(lái)宣泄情緒，孫康宜指出，寡婦面對(duì)生活之艱辛，便以“孤松”來(lái)自勉，使自己獲得一種超越世俗的力量，而這種寫作品質(zhì)在文化傳統(tǒng)上有著深刻的淵源。［2］(P94)“孤”的內(nèi)涵與“松柏”意象有著緊密聯(lián)系，傳統(tǒng)意義上具有男性化的力與絕奇，如《禮器》中以“松柏有心，貫四時(shí)不改柯易葉”來(lái)比喻“君子有禮，外諧而內(nèi)無(wú)怨”［8］(P716)；《世說(shuō)新語(yǔ)》容止五中評(píng)嵇康“肅肅如松下風(fēng)”“巖巖若孤松之獨(dú)立”［3］(P599)。它們共同體現(xiàn)了男性獨(dú)其身、守其德的剛強(qiáng)之性，其內(nèi)涵特質(zhì)更加突出一種男性品行的力量。而在明清女性詩(shī)歌中的“孤”卻通向了“苦寒”的特質(zhì)，它與寡婦守節(jié)殉道的境遇緊密聯(lián)系在一起。如十七歲便守寡的方維儀在《未亡人微生述》中寫道：“萬(wàn)物有托，余獨(dú)無(wú)依……槁容日益朽，氣力日益微?！保?］(P408)宋婉仙《后山春望》云：“滿山春樹尋常見，獨(dú)撫孤松未忍回。黛色參天陰覆地，曾經(jīng)歷盡雪霜來(lái)?！保?0］(P97)比起男性的“獨(dú)”，女性的“寡”多了一層無(wú)所依的寒意，加之女性在經(jīng)濟(jì)能力上的弱勢(shì)，更使其生活多了苦澀?？梢娡瑸樽鞴拢行愿嗟氖莵?lái)自內(nèi)在道德感力量的迸發(fā)，而女性這是對(duì)外界困境作出的回應(yīng)，“孤”的內(nèi)涵生發(fā)出不同的性別意味。

孫康宜通過(guò)對(duì)寡婦詩(shī)作的細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)了這一群體創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)男性文人“擬寡”口吻詩(shī)作的單一性。一方面，寡婦的自我抒寫使“寡婦詩(shī)”題材有了更為真實(shí)和豐富的拓展，詩(shī)中展現(xiàn)了許多男性文人未能抒寫的真實(shí)守寡生活，突破了“獨(dú)守空房之哀怨”的狹隘表達(dá)；她們讓人看到“空房哀怨”更多是出于男性角度的想象，實(shí)際上她們要面對(duì)的是維持生計(jì)的艱難、貞守殉道的堅(jiān)韌。寡婦生活是復(fù)雜而多面的，寡婦自身的書寫建構(gòu)出寡婦豐富立體的歷史形象。另一方面，這些詩(shī)作所展現(xiàn)出來(lái)的寡婦精神，又與傳統(tǒng)意義上松柏品質(zhì)的經(jīng)典命題有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，女性筆下的孤松意象突破了男性品德力量的單一性，使“孤”通向了帶凄苦色彩的“孤寒”特質(zhì)，傳統(tǒng)意義上的男性美學(xué)范疇被融入了女性因子。從以上角度而言，寡婦書寫同時(shí)在文學(xué)史上突破了寡婦詩(shī)的原有面貌，又對(duì)傳統(tǒng)“孤”美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行了再建構(gòu)，使其在新的文學(xué)現(xiàn)象中形成新的內(nèi)質(zhì)并被賦予新的性別意義。

（三）陽(yáng)剛與陰柔

孫康宜發(fā)現(xiàn)，不少明清女性作品都具有“男性化”的傾向，而男性文人也對(duì)女性的文學(xué)創(chuàng)作給予大力支持，她把這種男女互動(dòng)行為視作對(duì)性別界線的超越，并以文化雙性（cultural androgyny）來(lái)命名這種文化現(xiàn)象。Androgyny本是西方術(shù)語(yǔ)，本意為雌雄同體，孫康宜援引它一方面用以批判早期女性主義學(xué)派唯“別”是論的二元對(duì)立性別觀，另一方面又將它與中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)文化聯(lián)系起來(lái)。她指出：自柏拉圖以來(lái)androgyny就被視為真理和美的象征，它是原始意義上整體和統(tǒng)一的理想典范。正是在這種“統(tǒng)一”觀念下，“文化雙性”這一術(shù)語(yǔ)才具有了意義。尤其在明清時(shí)期，男性文人與女性的合作顯示了文學(xué)文化達(dá)到了陰陽(yáng)和合的狀態(tài)，陰和陽(yáng)不僅僅是互補(bǔ)，它們還共同定義了文化意義上的男性女性。［11］(P24)孫康宜把a(bǔ)ndrogyny中“整體統(tǒng)一”內(nèi)涵與中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)中的“和合”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為它們都具有某種相似性，在性別中達(dá)到了非兩性對(duì)立的和諧統(tǒng)一。除此以外，她還借鑒了漢學(xué)界對(duì)中國(guó)人身體觀的研究成果，進(jìn)一步說(shuō)明這種“雙性文化”與中國(guó)自身的陰陽(yáng)文化傳統(tǒng)有著深厚淵源，如Charlotte Furth提出中國(guó)男女身體都是陰陽(yáng)互補(bǔ)的身體，男女兩性分別是“陽(yáng)中有陰”和“陰中有陽(yáng)”，這與西方的單性（one-sex）身體形成明顯對(duì)比。中國(guó)傳統(tǒng)性別已成了一種隱喻，它象征著天、地、人之間陰陽(yáng)互相協(xié)調(diào)的宇宙秩序。⑧近年來(lái)漢學(xué)界也愈來(lái)愈發(fā)現(xiàn)，要在中國(guó)文化語(yǔ)境中進(jìn)行性別理論闡釋離不開對(duì)“性別觀念與陰陽(yáng)哲學(xué)間的關(guān)系”的探討，孫康宜本人也指出要回到中國(guó)傳統(tǒng)陰陽(yáng)互補(bǔ)與合一的文化語(yǔ)境中，“文化雙性” 這個(gè)術(shù)語(yǔ)才顯得意味深長(zhǎng)，它反映了中國(guó)文學(xué)與文化的一種獨(dú)特現(xiàn)象。［12］可見，明清女性作品所呈現(xiàn)的這種陰陽(yáng)和諧的美學(xué)特質(zhì)是有著久遠(yuǎn)的本土文化經(jīng)驗(yàn)的。

性別中的男女與陰陽(yáng)對(duì)舉在中國(guó)話語(yǔ)中有著久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)，而從陰陽(yáng)哲學(xué)生發(fā)出來(lái)的美學(xué)特質(zhì)即陽(yáng)剛與陰柔，因此西方學(xué)界眼中的“男女雙性”寫作行為必須回歸中國(guó)“陽(yáng)剛與陰柔”的美學(xué)語(yǔ)境中進(jìn)行探討，才會(huì)產(chǎn)生本土化的效果。因?yàn)槲鞣降摹半p性同體”理論與中國(guó)的“陰陽(yáng)互補(bǔ)”終究是存在一定的文化差異的。在早期的哲學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中，本是陰與陽(yáng)、柔與剛兩對(duì)概念，但隨著這兩對(duì)概念的大量使用以及它們之間發(fā)生的密切聯(lián)系，最終兩對(duì)概念形成了一致性，成為概括宇宙規(guī)律的范疇：“一陰一陽(yáng)之謂道”，“剛?cè)嵯嗤贫兓?。由此陰?yáng)與剛?cè)嶂饾u聯(lián)系起來(lái)具有了一致性：“內(nèi)陰而外陽(yáng)，內(nèi)柔而外剛”“內(nèi)陽(yáng)而外陰，內(nèi)健而外順”。如今學(xué)界也普遍認(rèn)為剛?cè)峒搓庩?yáng)，兩組概念已相合。陰陽(yáng)與剛?cè)徇M(jìn)入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域始于齊梁時(shí)期，隋唐以后這一范疇被更普遍地使用，至清代經(jīng)姚鼐對(duì)前人的概括與總結(jié)提出了“陽(yáng)剛之美”與“陰柔之美”的結(jié)論，由此陽(yáng)剛與陰柔成為極具傳統(tǒng)積淀的美學(xué)特質(zhì)。［13］(P377-382)在性別探討上，中國(guó)傳統(tǒng)文化思維里也是把男女兩性與陰陽(yáng)對(duì)舉，有學(xué)者指出這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的主流哲學(xué)思想中有鮮明的性別意識(shí)，陽(yáng)指向男性，陰指向女性，它所表達(dá)的是相互關(guān)聯(lián)區(qū)別、相對(duì)相交地生成的性別之義，因此在哲學(xué)視野中的性別意義就具有了“陰陽(yáng)互補(bǔ)、吉祥順和并成為萬(wàn)物的生發(fā)源頭”的含義；而西方傳統(tǒng)哲學(xué)的核心卻不具有性別意識(shí)，這導(dǎo)致傳統(tǒng)西方哲學(xué)的二分法帶有強(qiáng)烈的男性至上特征，表現(xiàn)為才智/感性、客觀/主觀、強(qiáng)壯/軟弱等對(duì)子，這些對(duì)子的前者倍受推崇而后者則受到壓抑，顯然前者偏向男性化而后者偏向女性化。［14］這樣的哲學(xué)根源差異所帶來(lái)的后果則是，西方理論視野中的“女性受害”設(shè)想在中國(guó)文化語(yǔ)境中產(chǎn)生了誤讀。近年漢學(xué)界關(guān)于中國(guó)女性的研究也逐漸意識(shí)到這種誤讀：以西方性別理論批評(píng)的“差異”概念來(lái)研究中國(guó)女性，只會(huì)對(duì)“受害的”中國(guó)女性形象起到推波助瀾的作用，這樣的研究方式通常產(chǎn)生對(duì)中國(guó)女性的誤讀，并沒(méi)有考慮到實(shí)際的背景。漢學(xué)界逐漸意識(shí)到，在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境里，女性并不是作為“他者”存在，關(guān)于雙性同體的身體的中國(guó)話語(yǔ)總是建立在“性別的同類與互補(bǔ)”思想上，這種陰陽(yáng)互補(bǔ)的哲學(xué)傳統(tǒng)有力地解決了性別理論批評(píng)關(guān)于“差異”概念的爭(zhēng)議。［12］

從“雙性同體”與“陰陽(yáng)互補(bǔ)”兩者關(guān)系可以見出，前者作為一種文學(xué)行為形成后者這樣的美學(xué)特質(zhì)，后者也作為一種文化傳統(tǒng)生成“雙性互動(dòng)”的寫作方式。具體在明清婦女文學(xué)中則是女性作家（身份）“男性化傾向”（作品）的表現(xiàn)模式，主要現(xiàn)象為以詩(shī)言志、詩(shī)境哲理化等方面。明清女性在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，內(nèi)心具有一種把自身視為文人身份的自覺(jué)，他們同男性作家一樣，把創(chuàng)作書寫作為自身的一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)，并以此作為展現(xiàn)自身胸懷志向的一種途徑。她們的閱讀經(jīng)歷也突破了傳統(tǒng)《女誡》《女訓(xùn)》等對(duì)女性進(jìn)行規(guī)范的閱讀書目，廣泛閱讀各類經(jīng)史：“學(xué)宗乎經(jīng)史，識(shí)準(zhǔn)諸史，熟精《文選》，旁瀏覽乎諸家之集。”［15］(P87)（徐德音）“留心經(jīng)濟(jì)須傳世，有志功名始讀書。”［16］(P291)（朱芳徽）通過(guò)打通知識(shí)壁壘，女詩(shī)人達(dá)到與男性詩(shī)人在學(xué)識(shí)涵養(yǎng)上的平等。在這種文化氛圍里，女性紛紛走出“織機(jī)唧唧是婦功法門”的窠臼，自覺(jué)地以詩(shī)書為己任，加入從前只屬于男性文人的文化行為中。如陸卿子言“詩(shī)固非大丈夫職業(yè)”，詩(shī)“實(shí)我輩分內(nèi)物也”。［17］(P176)這些才女不僅作詩(shī)，還把讀書作為一種彰顯自身志氣的途徑，把生命價(jià)值付于讀書行為上。以讀書作詩(shī)作為精神寄托以及自我彰顯的途徑，成為明清之際顯著的女性文化行為，由此可見她們以“才”與男性文人并列，突破原有的“婦德”之束。與此同時(shí)，她們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作內(nèi)容與風(fēng)格上明顯地去女性化色彩也造就了陰陽(yáng)和諧的美學(xué)風(fēng)范。

在具體作品內(nèi)容中，表現(xiàn)為詩(shī)歌突破了女性標(biāo)簽的題材，女詩(shī)人呈現(xiàn)出男性化的思考方式。如不少女詩(shī)人寫出了心懷蒼生社稷的詩(shī)作——方維儀《旅夜聞寇》表現(xiàn)對(duì)明清之際社會(huì)動(dòng)蕩的亂離感：“蟋蟀吟秋戶，涼風(fēng)起暮山。衰年逢世亂，故國(guó)幾時(shí)還？盜賊侵南甸，軍書下北關(guān)。生民涂炭盡，積血染刀環(huán)?！保?6］(P384)又如徐燦的愛國(guó)詞彌合了婉約陰性與豪放陽(yáng)性之間的鴻溝，有意選取傳統(tǒng)上與忠君愛國(guó)有關(guān)的詞牌（《滿江紅》《永遇樂(lè)》等）。［18］(P201)可見，此時(shí)的女性與男性一樣心懷天下，與此前在戰(zhàn)爭(zhēng)亂世中只盼丈夫戰(zhàn)歸的獨(dú)守婦女格局大有不同。孫康宜指出，這種寫作手法反映了明清女詩(shī)人刻意專學(xué)某些男性大家的詩(shī)風(fēng)，她們寫詩(shī)不再是私情的率性為之，而體現(xiàn)了詩(shī)中有“志”的大氣感。還有另一種表現(xiàn)是她們的詩(shī)作達(dá)到了哲理化的生命感悟，即便是對(duì)日常生活的細(xì)事描寫，也能看出她們對(duì)生活極致的洞察。如繼室身份的朱景素有詩(shī)句：“自慚織素輸前輩，恰喜添丁步后塵?？滔略嚍樯砗笙耄鎯z奠酒是何人。”［19］本是祭奠之事，她卻聯(lián)想到身份、生命的接續(xù)替代，進(jìn)而感悟到一種“被替代”的無(wú)常，由此觸及生命最深處的“苦”。這都表示了女性文學(xué)的抒情已不再是狹隘的閨閣私情，而是具有了宏大哲學(xué)意味的生命體驗(yàn)，從這一點(diǎn)來(lái)看她們的抒情已超越了簡(jiǎn)單的男女性別而構(gòu)成一種人類共同的生命美學(xué)。

以上可見，“女文人”實(shí)際上是一種具有男女雙性特質(zhì)的身份，她們以女性身份書寫本屬于傳統(tǒng)意義上男性領(lǐng)域的題材，創(chuàng)造了一種風(fēng)格上的“男女雙性”。孫康宜指出，這種雙性風(fēng)格既是美學(xué)的，也是文化的，它最終超越了性所指。而在中國(guó)原始哲學(xué)思維中，男女分別帶有陽(yáng)與陰的屬性，因而這種雙性共同的美學(xué)便指向傳統(tǒng)根源處的“陽(yáng)剛與陰柔”特質(zhì)。明清女性文人化的現(xiàn)象不僅具有突破女性題材的文學(xué)史意義，同時(shí)也是對(duì)“陽(yáng)剛與陰柔”美學(xué)的一種書寫建構(gòu)。

三、美學(xué)特質(zhì)的本土闡釋與文學(xué)史的再書寫

對(duì)明清女性文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行剖析，實(shí)際上是尋找文學(xué)史的文化脈絡(luò)，以此反觀文學(xué)史的生成。孫康宜認(rèn)為，單方面地以西方現(xiàn)代理論來(lái)審視女性文學(xué)往往容易跌入理論的窠臼，因此她極力打破這一闡釋路徑并強(qiáng)調(diào)中國(guó)自身文化傳統(tǒng)的重要性，重提“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的話語(yǔ)背景，選擇“在古典與現(xiàn)代的上下文中重看女性”的路徑。［2］(P15)由此一來(lái)，便可在尋繹女性文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)中逐步呈現(xiàn)女性在文學(xué)史上的真實(shí)出場(chǎng)，反思原有的文學(xué)史生成過(guò)程以及為其新的書寫提供另一種可能。在孫康宜性別理論的大框架下不難發(fā)現(xiàn)，明清女性作品的美學(xué)特質(zhì)并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的文化語(yǔ)境，這說(shuō)明女性群體在寫作中向主流文壇靠攏和傳承傳統(tǒng)的自覺(jué)。而女性視角這一現(xiàn)代理論的援引，顯然提醒人們對(duì)女性群體重新關(guān)注。因此引西方理論作為外部切入，以中國(guó)傳統(tǒng)審美文化作為內(nèi)在立場(chǎng)，我們得以建立一種新的文學(xué)史觀。

明清女性作品中的審美特質(zhì)溶解了文壇邊緣與主流的界線。在傳統(tǒng)意義上，男性一直占據(jù)文壇主流，從現(xiàn)代的文學(xué)史來(lái)看，傳統(tǒng)經(jīng)典作家也以男性為主，僅有幾位被提及的女性作家都屬宋代以前。還原文學(xué)歷史現(xiàn)場(chǎng)，孫康宜發(fā)現(xiàn)，明清之際女性作家曾進(jìn)入文壇的主流之列，而現(xiàn)代學(xué)者所持的文學(xué)時(shí)代觀偏見使女性文學(xué)進(jìn)入歷史的可能再次被湮滅。她指出，明清之際男性文人不遺余力地把女性作品“經(jīng)典化”，除了做大量的收集出版工作以外，還在文壇審美風(fēng)尚上作出引導(dǎo)，使女性作品價(jià)值獲得認(rèn)可。無(wú)論是“乾坤清淑之氣不鐘男子，而鐘婦女”、把女性文學(xué)氣質(zhì)作為詩(shī)歌理想，還是“詩(shī)是吾家事”的志向張顯、雄渾剛健不失清真的儒家詩(shī)風(fēng)，都說(shuō)明主流詩(shī)學(xué)在不斷對(duì)邊緣的女性文學(xué)進(jìn)行接納融合。［20］一方面通過(guò)男性文人的托舉，一方面通過(guò)女性的自覺(jué)模仿和參與，明清女性作家群一步步獲得文壇的一席之位。反觀當(dāng)下文學(xué)史，明清女作家似乎再次被推到邊緣，從美學(xué)脈絡(luò)的角度進(jìn)行審視，無(wú)疑也能發(fā)現(xiàn)這種文化史上的缺失。應(yīng)當(dāng)看到，這些美學(xué)特質(zhì)的傳承不僅僅是男性文人的單方面延續(xù)，在明清之際不少審美風(fēng)尚都由女性作家引領(lǐng)，原本屬于男性的美學(xué)品質(zhì)也在發(fā)生性別轉(zhuǎn)移后得以演變發(fā)展。從這一層面而言，女性作家早已步入文壇的主流中，成為文學(xué)史上有力的一環(huán)。

他者理論與本土文化相結(jié)合，拓寬了明清文學(xué)的整體風(fēng)尚研究思路，為考察明清文壇圖景提供一個(gè)更為廣闊的視野；同時(shí)，以明清女性文學(xué)的美學(xué)特質(zhì)作為核心輻射背后的文化傳統(tǒng)，可為文學(xué)史的生成尋找文化根基。明清時(shí)期，“文才”作為傳統(tǒng)文人的一種品質(zhì)被不停強(qiáng)調(diào)，女性得以從平庸婦女轉(zhuǎn)變?yōu)椴排纳矸荩好髑逦娜嗽谡紊系倪吘壧幘呈顾麄儗?duì)女性在文學(xué)上的邊緣處境產(chǎn)生同情，正因?yàn)檫@種共同的“失意”使男性文人更為看重女性的“才”，女性的文學(xué)行為也普遍體現(xiàn)出“儒才”文化理想?？梢姡瑹o(wú)論是男性對(duì)才女的推崇還是女性進(jìn)行文人化的自我塑造，都反映了對(duì)才學(xué)的重視以及儒學(xué)為主流的文化理念。同時(shí)，男性文人在才女身上不斷挖掘傳統(tǒng)美學(xué)的根源，把原是屬于男性正面道德價(jià)值、賢能文士品質(zhì)的美學(xué)屬性轉(zhuǎn)移到女性作家身上，使才女們也具備這些“君子化”的美學(xué)氣質(zhì)。此外，女性在作品書寫中也不斷拓展邊界，融“胸懷天下、修身濟(jì)世”的儒家文人理念于創(chuàng)作中，使女性詩(shī)詞文章有了經(jīng)世致用的品質(zhì)。因此，明清女性文學(xué)的繁榮是伴隨著“儒才”理想的文化背景而來(lái)的，女性通過(guò)文才塑造出具有“儒”特質(zhì)的形象。文學(xué)作品中“清”“孤”等帶有傳統(tǒng)男性品德的美學(xué)屬性已在女性文學(xué)上生長(zhǎng)，這種“君子化”的行為也意味著傳統(tǒng)儒學(xué)文士的男性優(yōu)勢(shì)發(fā)生變化，這已變成一種男女共有的文化身份。

以美學(xué)特質(zhì)作為尺度，他者與本土視角的結(jié)合開啟了對(duì)一種新的美學(xué)特質(zhì)的把握，對(duì)原有文學(xué)史進(jìn)行了糾偏。明清女性文學(xué)在文學(xué)史生成的歷史中經(jīng)歷了從“顯”到“隱”的過(guò)程，除了由時(shí)代文學(xué)偏見造成以外，對(duì)美學(xué)脈絡(luò)總體性考察的缺失也是重要原因之一?，F(xiàn)代的文學(xué)史觀里，籠統(tǒng)地認(rèn)為古代中國(guó)是一個(gè)被“女子無(wú)才便是德”觀念所左右的時(shí)代，正是這種觀念的誤讀使其未曾留意到明清女性文學(xué)的真實(shí)出場(chǎng)。實(shí)際上，“女子無(wú)才”口號(hào)生發(fā)于明清女性文學(xué)繁榮之際，它傳達(dá)了保守衛(wèi)道士對(duì)女性參與文學(xué)主流所帶來(lái)的威脅感。［21］但通過(guò)文本剖析可見，明清女性在參與原屬男性寫作領(lǐng)域的過(guò)程中，有意地傳承著這些美學(xué)品質(zhì)，無(wú)形中也對(duì)這些美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行新的建構(gòu)。因此，從美學(xué)脈絡(luò)的延續(xù)來(lái)看，傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的生成、演變、發(fā)展是經(jīng)歷不同時(shí)代、不同身份的作家共同建構(gòu)積淀而成。在當(dāng)下回望古代文學(xué)資源時(shí)，自不能忽略明清女性群體的參與，否則對(duì)其中美學(xué)特質(zhì)的理解則是缺漏的。由此，美學(xué)脈絡(luò)作為一種歷史線索，反照了明清女性對(duì)文學(xué)的參與，以美學(xué)特質(zhì)作為一種判斷尺度，使我們看到明清女性文學(xué)的可貴價(jià)值，這在當(dāng)下的文學(xué)史書寫中不應(yīng)被忽略。

四、結(jié)語(yǔ)

性別理論本是西方的研究視角，但在孫康宜那里，變成了闡釋文學(xué)史問(wèn)題的重要切入口，它使明清女性文學(xué)能被置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的上下文語(yǔ)境中進(jìn)行討論。正是基于西學(xué)援引與本土相結(jié)合的研究路徑，站在中國(guó)傳統(tǒng)文化立場(chǎng)上對(duì)原有文學(xué)史進(jìn)行反思也成為必要。如果說(shuō)孫康宜以西方性別理論為我們廓清了中國(guó)明清婦女文學(xué)的基本面貌，那么她對(duì)這些作品的細(xì)讀則給我們提供了一種美學(xué)啟示。借用西方視角，又回到本土文化的立場(chǎng)，以美學(xué)特質(zhì)為脈絡(luò)審視被呈現(xiàn)的女性作品，則不僅僅是重新發(fā)現(xiàn)女性作品的存在，更是進(jìn)一步找到它們之中的傳統(tǒng)根源，審視它們?nèi)绾蝹鞒?、延續(xù)、建構(gòu)這些美學(xué)特質(zhì)。因此，以審美脈絡(luò)來(lái)尋找明清女性作品發(fā)展的同時(shí)，也通過(guò)作品回溯這些美學(xué)范疇在文學(xué)中被建構(gòu)的過(guò)程，這是一種雙向互照的關(guān)系。還原明清女性文學(xué)在歷史上本有的地位，既為傳統(tǒng)文學(xué)史找到通向現(xiàn)代的理論橋梁，也為文學(xué)史的再書寫找到自身的文化基因，為傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)提供新的啟示。

注釋：

①孫康宜曾表示，性別理論對(duì)漢學(xué)研究影響的關(guān)鍵問(wèn)題是：西方的性別理論到底在哪些方面適用，哪些方面未必適用。她本人也在研究中通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)精神的討論，進(jìn)一步提出新的闡釋性別的方法，藉以促進(jìn)中西文化的會(huì)通。參見孫康宜《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運(yùn)用和創(chuàng)新》（《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》第28期）。近年亦開始有國(guó)內(nèi)學(xué)者注意到這一問(wèn)題，如喬以鋼指出目前國(guó)內(nèi)女性文學(xué)研究大多倚重西方理論資源，呼吁國(guó)內(nèi)學(xué)界應(yīng)當(dāng)注意汲取傳統(tǒng)思想文化中的精華、真正做到立足于中國(guó)文學(xué)文化的實(shí)際。參見喬以鋼《在開闊的視野中鉆研求索——中文學(xué)科女性文學(xué)/性別研究博士論文綜述（2006-2016）》（《婦女研究論叢》2018年第4期）。

②女性主義批評(píng)家朱迪斯·巴勒特援引?？略捳Z(yǔ)理論來(lái)闡釋女性的身份問(wèn)題，認(rèn)為性別是在某個(gè)特定歷史時(shí)空里由權(quán)力、話語(yǔ)、身體與情感構(gòu)成的一個(gè)整體，身份是話語(yǔ)實(shí)踐的結(jié)果。參見（美）朱迪斯·巴特勒《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》（宋素鳳譯，上海三聯(lián)書店2009年版）。

③受?？略捳Z(yǔ)理論的影響，女性主義學(xué)者逐漸意識(shí)到原有的“女性受害論”是一種帶父權(quán)色彩話語(yǔ)建構(gòu)的性別觀念，她們開始質(zhì)疑、批判這種女性形象并對(duì)其進(jìn)行消解，從而尋找女性自身的話語(yǔ)表達(dá)——也即女性對(duì)自身的身份建構(gòu)。參見孫康宜《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運(yùn)用和創(chuàng)新》（《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》第28期）。

④女性通過(guò)書寫來(lái)建構(gòu)自己的身份并由此獲得權(quán)力，海外漢學(xué)界對(duì)這方面已有一定的關(guān)注，如方秀潔通過(guò)考察女性的社會(huì)角色（女兒、母親、妻子、妾、奴婢等）來(lái)解釋不同身份的女性如何在書寫中表達(dá)性別主體意識(shí)，在此過(guò)程中她把女性身份與地域環(huán)境進(jìn)行聯(lián)系，從而構(gòu)成主體身份與客體語(yǔ)境相結(jié)合的話語(yǔ)系統(tǒng)，通過(guò)分析她們的寫作文本，方秀潔發(fā)現(xiàn)她們的寫作或已超越原有的地位角色，通過(guò)寫作她們找到了更大的主體意識(shí)表達(dá)空間。（Grace S.Fong.Herself an Author,Honolulu:University of Hawai’i Press,2008,p.5-7）她在《跨越閨門：明清女性作家論》中同樣也把女性的身份角色與生活空間聯(lián)系起來(lái)：閨閣（家庭內(nèi)）空間、非親屬空間（主要指女性編輯文學(xué)選集）、性別界限（如參與前朝活動(dòng)、比丘尼身份對(duì)世俗性別觀念的超越）、女性視角對(duì)外界（個(gè)體——政治），這幾個(gè)部分共同關(guān)注女性如何通過(guò)寫作延伸已有的空間，跨越個(gè)人與公眾、個(gè)人與性別的界線。參見（加）方秀潔、（美）魏愛蓮《跨越閨門：明清女性作家論》（北京大學(xué)出版社2014年版）。

⑤關(guān)于不同身份的女性所創(chuàng)作的不同內(nèi)容，參見：《走向“男女雙性”的理想——女性詩(shī)人在明清文人中的地位》《寡婦詩(shī)人的文學(xué)“聲音”》《陰性風(fēng)格或女性意識(shí)？——柳如是和徐燦的比較》等篇目，載于孫康宜《古典與現(xiàn)代的女性闡釋》（聯(lián)合文學(xué)出版社1999年版）。

⑥具體梳理參見孫康宜《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運(yùn)用和創(chuàng)新》。

⑦關(guān)于竟陵派對(duì)當(dāng)時(shí)文壇擬古之“偽”的風(fēng)氣進(jìn)行矯治的具體梳理，可參見：陳廣宏《竟陵派文學(xué)的發(fā)端及其早期文學(xué)思想趨向》（《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版，2007年第1期）；李先耕《簡(jiǎn)論鐘惺——兼論竟陵派在文學(xué)史上的地位》（《文學(xué)評(píng)論》1995年第6期）。

⑧參見孫康宜《西方性別理論在漢學(xué)研究中的運(yùn)用和創(chuàng)新》。