陳佑松

在我看來，萬瑪才旦的創(chuàng)作有一個重要的意義，就是“祛魅”。

在新中國成立以來的電影中，少數(shù)民族一直是中華民族文化內(nèi)在的一個“他者”。這個他者形象是漢文化的想象飛地，說深一點，是儒家文化壓力邊緣的一個想象烏托邦。那不同于中原地帶的自然景觀、淳樸天然的民風民俗，都是“十七年”期間少數(shù)民族題材電影吸引力的所在。在當年日漸“左傾”的時代，觀眾們還能從少數(shù)民族電影中看到桂林山水、雪域冰山中的阿哥和阿妹、阿米爾和古蘭丹姆，豐富的人性在階級斗爭的縫隙中還存在著。這一模式甚至在傷痕電影中依然存在，當年風靡全國的《帶手銬的旅客》中，慘遭迫害的劉杰四處逃亡，最后還是在云南的邊陲鄉(xiāng)村，在傣族同胞的幫助下才脫離險境。到了上世紀80年代，少數(shù)民族題材文藝作品在各個領域，包括繪畫、文學、音樂等爆發(fā)式地出現(xiàn)，其中不少作品以反再現(xiàn)論的形式推動了中國現(xiàn)代主義藝術運動的興起。少數(shù)民族題材與現(xiàn)代主義藝術運動之間的這種聯(lián)系，并不是偶然的，其根源在于現(xiàn)代主義對于“載道”文藝的反抗。少數(shù)民族的風情景觀以陌生化的效果暗合藝術的形式主義和主觀主義，而這兩者，正是現(xiàn)代主義的核心。90年代以后，少數(shù)民族題材作品包括藏族題材作品，打造了資本市場壓力之外的世外桃源。藍天白云、雪山草原、虔誠的佛教徒、神秘的喇嘛廟，就是定型化的標簽，仿佛那是不食人間煙火的純精神化的仙境。不過，但凡去過西藏的人都會知道，這只是人們的想象而已。藏區(qū)社會同內(nèi)地一樣，在朝著市場飛奔。商業(yè)和旅游資本在精心維護著那種想象，而藏族同胞的真實的日常生活卻被屏蔽在外。

70年來中國電影中的少數(shù)民族形象，一直都是想象的烏托邦。

萬瑪才旦的創(chuàng)作堅決地拒絕了這種想象。他的作品要講述的是地上的藏族人的日常生活，是“在—世—存在”（being-in-the-world）的藏族人的喜怒哀樂。

《撞死了一只羊》開篇是粗糲的影像。畫面中，綿延的公路在荒漠中展開。長達近十分鐘的靜止鏡頭把我們拉入到了世俗的枯燥的高原。主角不是喇嘛，不是朝圣者，不是千里騎行的自行車騎士，他只是一個運草料的卡車司機。我們知道他叫金巴，在寂寞無聊的路途中，他不是念經(jīng)修行，而是對著他女兒的照片用藏語唱《我的太陽》。在路途中，他會去與他的情人幽會;在餐館中，有啰嗦的大爺絮絮叨叨，有無聊的村民聚集賭博，還有女老板含情脈脈的挑逗。我們知道他在路上不小心撞死了一頭羊，出于習俗，他把羊送到喇嘛廟超度。他不吃自己撞死的羊，但轉(zhuǎn)身又在菜市場買了一塊羊肉，準備送給情人。它對羊的態(tài)度是世俗的，即使他找喇嘛超度死羊，那更多的是出于習俗，卻并非虔誠的宗教信仰。他要阻止另一個金巴的復仇，也與宗教無關，僅僅是出于人的良善本性。而那個復仇的康巴漢子金巴，承受了殺父之仇、之辱，千里迢迢要來復仇。但是當他看到仇人幼年的孩子時痛哭流涕，寧可冒著遭受族人鄙視的眼光，也最終放棄了殺人。

有人認為，兩個金巴就是一個人。對此，我相信萬瑪才旦不會給出明確的答案。保持闡釋的張力是藝術魅力的秘密。但這不重要。在我看來，最重要的是，萬瑪才旦描述的是活生生的人，是在自己的生活境遇中“存在”的人。所以，雖然萬瑪才旦講述的是藏民族的故事，但它同樣是我們其他民族每一個人面臨的境遇。影片讓人感動的是，它刺中了每個人的內(nèi)心。

萬瑪才旦等一批少數(shù)民族電影藝術家的成熟，也同時是中華民族文化的進一步成熟。因為這意味著民族之間不再是以他者的驚訝眼光彼此對視，而是通過一種以共通感為基礎的相互體認來彼此理解。