晚期薩義德將自身標(biāo)識(shí)為當(dāng)今美國(guó)世界里阿多諾唯一忠實(shí)的追隨者。從早期研究中有意無(wú)意地回避阿多諾，到中期的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，再到晚期通過(guò)音樂(lè)、流亡，以論筆式的寫(xiě)作文體與阿多諾真正交疊，薩義德花費(fèi)了一生的時(shí)間駛向阿多諾。這集中體現(xiàn)了薩義德對(duì)阿多諾復(fù)雜的心結(jié)和理解。他們帶著濃濃的鄉(xiāng)愁，表達(dá)著對(duì)所處時(shí)代社會(huì)文化的不滿(mǎn)足。薩義德不僅繼承了阿多諾的不滿(mǎn)足，也繼承了他所建構(gòu)的批判精神，對(duì)社會(huì)歷史展開(kāi)富有洞見(jiàn)的批判；他還從阿多諾式的理論思考中發(fā)展出他的現(xiàn)世意圖，尋求阿多諾與法農(nóng)的結(jié)合，將理論批判與現(xiàn)世冒險(xiǎn)在新的時(shí)間與空間中整合為一體。薩義德借此重燃批判理論曾經(jīng)擁有的革命性?xún)?nèi)核，在世俗社會(huì)中展開(kāi)烏托邦式的文化反抗與實(shí)踐。

2000年，薩義德在以色列特拉維夫接受《國(guó)土雜志》記者阿里·沙維特的采訪(fǎng)時(shí)，堅(jiān)定地表示：“當(dāng)然，我是最后的猶太知識(shí)分子……我是最后一位了。阿多諾的唯一忠實(shí)的追隨者。讓我以這樣的方式表達(dá)吧：我是個(gè)猶太-巴勒斯坦人。”［1］（P458）這對(duì)畢生追求巴勒斯坦自決的薩義德來(lái)說(shuō)，是他在生涯末期的一次標(biāo)志性立場(chǎng)表達(dá)。從中前期若隱若現(xiàn)地使用阿多諾的遺產(chǎn)，到晚期直接研究阿多諾的音樂(lè)與文化理論，薩義德讓自己在觀(guān)念、經(jīng)驗(yàn)、身份和空間上與阿多諾的音樂(lè)與文化理論交疊在了一起。這種交疊，既不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，也不是通常的繼承和發(fā)展，而是歷史命運(yùn)的交錯(cuò)。

命運(yùn)的交疊是現(xiàn)代以來(lái)人類(lèi)歷史的總體特征。種族、文化、領(lǐng)土分離后又交疊的歷史，不斷產(chǎn)生與這樣的歷史相配套的混雜的知識(shí)形式和文化形式。薩義德流離失所的生涯以及在流亡中形成的混雜身份，讓他在切身的生活經(jīng)驗(yàn)中意識(shí)到交疊不只是文化狀況，也是混雜的空間問(wèn)題。薩義德就是20世紀(jì)混雜空間中生產(chǎn)出的身份混雜的知識(shí)分子代表： 他出生在巴勒斯坦耶路撒冷英國(guó)國(guó)教徒家庭；父親擁有美國(guó)國(guó)籍，讓他可以移居美國(guó)；母親卻終其一生也未能獲得美國(guó)居住許可。這使得薩義德與這個(gè)渴求文化界限清晰的時(shí)代格格不入。他“從未像現(xiàn)在這樣意識(shí)到歷史與文化經(jīng)驗(yàn)是如此奇妙的混雜，它們?nèi)绱硕嗟貐⑴c了常常相互矛盾的經(jīng)驗(yàn)與領(lǐng)域，越過(guò)國(guó)家的邊界，藐視單一教條和愛(ài)國(guó)主義喧鬧的監(jiān)察行為”。［2］（P15）正是文化、歷史與地理在時(shí)空中的相互交疊、彼此混合，讓薩義德在觀(guān)察和使用阿多諾時(shí)，總是不斷地越界。

當(dāng)薩義德借用音樂(lè)的“對(duì)位”概念時(shí)，他看中的是現(xiàn)代音樂(lè)的重要特質(zhì)：“復(fù)調(diào)，超過(guò)一種聲音的組織……多聲部的組合，以及一種聲音成為另一種聲音的附屬的方式?！保?］（P423）現(xiàn)代音樂(lè)形式和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的高度契合并非偶然。音樂(lè)的舞臺(tái)表演貌似將社會(huì)隔絕在了劇場(chǎng)之外，但音樂(lè)的社會(huì)構(gòu)件依舊存在，“比如音樂(lè)和贊助，音樂(lè)和文化，音樂(lè)和權(quán)力之間的聯(lián)系”［3］（P426）。尤其是當(dāng)談到音樂(lè)與道德時(shí)，奧斯維辛軍官白天屠殺、晚上演奏鋼琴，與以色列監(jiān)獄中播放貝多芬給巴勒斯坦被囚者施壓，就在薩義德的對(duì)位視野中交疊在一起。它們引領(lǐng)薩義德走向阿多諾，奏出了20世紀(jì)晚期知識(shí)交疊的美妙樂(lè)章。

一、駛向阿多諾的薩義德之路

交疊包含著薩義德從艾略特發(fā)展而來(lái)的傳統(tǒng)與當(dāng)下復(fù)雜的混合關(guān)系，也包含著薩義德特別提及的全球空間旅行的現(xiàn)世狀況。薩義德將藝術(shù)與理論放置在彼此纏繞、文化混雜的現(xiàn)世背景中加以考察，地理和歷史的交疊與藝術(shù)和理論的交疊也就纏繞在一起。

薩義德的整個(gè)職業(yè)生涯都浸淫于哥倫比大學(xué)的比較文學(xué)系，作為外來(lái)者的他，逐漸意識(shí)到“比較”一詞中暗含著的歐美中心主義色彩和對(duì)同一性的強(qiáng)調(diào)。用“對(duì)位”來(lái)解讀上述交疊，在薩義德那里就意味著盡可能詳細(xì)地闡述不同的聲音、理論和文化形式。它們各自不同的境況、訴求、意識(shí)形態(tài)、情感結(jié)構(gòu)和實(shí)踐目標(biāo)，造成了它們之間不可避免的錯(cuò)位、沖突和誤解?！皩?duì)位”立足于現(xiàn)實(shí)的境況，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的不滿(mǎn)與批判，而不是在比較中自我純化，盲視現(xiàn)實(shí)，傷害他者。

正是在對(duì)位視野中，薩義德逐漸意識(shí)到阿多諾是他繞不過(guò)去的燈塔。他們不僅在精神氣質(zhì)上相同，更有著猶太-巴勒斯坦地理與民族文化上的對(duì)位。在向阿多諾逐漸回歸的過(guò)程中，薩義德在自身的情感結(jié)構(gòu)中也給予阿多諾越來(lái)越重要的位置。他要面對(duì)現(xiàn)世中的巴勒斯坦問(wèn)題就必須面對(duì)以色列，就必須面對(duì)猶太理論家阿多諾。他要讓理論擁有面對(duì)現(xiàn)世展開(kāi)批判與反抗的能力，也要面對(duì)秉持批判理論的阿多諾。當(dāng)薩義德尋找突破固有的學(xué)院式書(shū)寫(xiě)模式時(shí)，他還要面對(duì)阿多諾大力提倡的文體——“論筆”（essay）①。

阿多諾的猶太人身份與薩義德的巴勒斯坦人身份，使批判理論在旅行中與薩義德世俗批評(píng)相遇并交疊，暗含著某種歷史的必然。兩人對(duì)音樂(lè)的著迷，也讓他們的碰撞看上去還有著情感的必然。音樂(lè)是阿多諾吸引薩義德的重要紐帶：“這是阿多諾吸引我的第一個(gè)原因，也讓我一直對(duì)他保持興趣。對(duì)于阿多諾，從他生涯的開(kāi)端到他生命的終局，音樂(lè)都與社會(huì)處于一種永恒的、矛盾的、辯證的張力之中……音樂(lè)是他的哲學(xué)和文化理解的核心?！保?］（P426-427）不過(guò)，當(dāng)我們回到理論旅行的歷史語(yǔ)境，詳細(xì)梳理他們的相遇、交鋒和相互欣賞的現(xiàn)實(shí)境況，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的交疊并不像薩義德所說(shuō)的“一直保持興趣”，而是實(shí)實(shí)在在的晚期交疊。

阿?？寺宸蛱卦鴮⑺_義德的學(xué)術(shù)生涯總結(jié)為三個(gè)連續(xù)性關(guān)注序列：開(kāi)端（beginnings）、時(shí)間性（timeliness）和現(xiàn)世性（worldliness）、晚期風(fēng)格（latestyle）。［4］（P136）如果在這樣的分期中去認(rèn)識(shí)薩義德與阿多諾的理論交疊，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的交疊并未發(fā)生在開(kāi)端期，中期階段雖然閃現(xiàn)著阿多諾的幽靈，但也并不常見(jiàn)。直到晚期，阿多諾才真正成為薩義德的核心關(guān)切。

薩義德的“開(kāi)端”期我們也可稱(chēng)之為歐陸理論時(shí)期，以1966年出版的《康拉德和自傳體小說(shuō)》和1975年出版的《開(kāi)端：意圖和方法》為代表。薩義德集中關(guān)注歐洲作家，比如，康拉德、斯威夫特、哈代等；注重引介、分析和拓展歐洲理論，比如，維柯、弗洛伊德、尼采、盧卡奇、?？隆⒌吕镞_(dá)、奧爾巴赫等。很多研究對(duì)象貫穿了薩義德的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。這時(shí)的薩義德雖然廣泛關(guān)注歐陸的作家和理論家，但法蘭克福學(xué)派和阿多諾卻不在他的觀(guān)察視野里。反倒是這一時(shí)期爆發(fā)的1967年中東“六日戰(zhàn)爭(zhēng)”，對(duì)薩義德以后的學(xué)術(shù)生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它使薩義德的目光投向了他的中東故土，這成為薩義德與阿多諾最終走向交疊的潛在促發(fā)點(diǎn)。

這也促使了薩義德的中期轉(zhuǎn)向，進(jìn)入東方主義時(shí)期。這是薩義德創(chuàng)作力最旺盛的階段。1978年的《東方學(xué)》不僅震動(dòng)了歐美學(xué)術(shù)界，也讓他的理論開(kāi)始了世界旅行。與此同時(shí)，薩義德也開(kāi)始不斷往返于美國(guó)與中東地區(qū)，并持續(xù)展開(kāi)對(duì)位關(guān)注、研究和批評(píng)。地緣政治成了薩義德觀(guān)察文學(xué)、藝術(shù)和理論的現(xiàn)世基礎(chǔ)。《東方學(xué)》在世界各地引發(fā)的不同凡響，也使薩義德更加確信文學(xué)、理論與現(xiàn)世的交疊。1983年，薩義德出版的《世界、文本、批評(píng)家》正是源自對(duì)這一關(guān)系的現(xiàn)實(shí)觀(guān)察和深入研究。收錄于該書(shū)之中，發(fā)表于此前不久的《理論的旅行》（1982），更是他對(duì)理論與現(xiàn)世境況之關(guān)聯(lián)深入思考后的代表性論文。薩義德意識(shí)到，理論從一個(gè)空間旅行到另一個(gè)空間，一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代，是現(xiàn)實(shí)的必然，并不可避免地發(fā)生“在地化”變動(dòng)?！八厝粻可娴讲煌谠袋c(diǎn)的再表達(dá)和體制化進(jìn)程。這使得對(duì)于理論與思想的移植、轉(zhuǎn)讓、流通和貿(mào)易的任何描述都復(fù)雜化了”［5］（P226）。理論的旅行，并在旅行中與現(xiàn)世的交疊，都使批評(píng)要面對(duì)的情境更加復(fù)雜。批評(píng)如何進(jìn)行，才能很好地面對(duì)這一狀況，并展開(kāi)自身，就成了薩義德想要解決的緊迫問(wèn)題。

這一思考很快就呈現(xiàn)在《批評(píng)的未來(lái)》（1984）中。這一發(fā)表在《現(xiàn)代語(yǔ)言札記》上的文章，本是為紀(jì)念美國(guó)當(dāng)代批評(píng)家歐亨尼奧·多納托（Eugenio Donato）而作，薩義德卻提出了一個(gè)阿多諾式的解決方案：論筆。不論是歐陸理論研究，還是中東問(wèn)題研究，薩義德都曾回避著法蘭克福學(xué)派和阿多諾；但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，薩義德的理論思考中終究還是開(kāi)始閃現(xiàn)阿多諾的幽靈。薩義德嘗試給批評(píng)開(kāi)辟一條未來(lái)新路——世俗批評(píng)與批判理論的交疊。

1989年，薩義德應(yīng)批判理論研究中心之邀，前往加州大學(xué)爾灣分校，為韋勒克圖書(shū)館一年一度的批判理論講座做一組音樂(lè)主題報(bào)告。該講座以《音樂(lè)的闡發(fā)》之名于1991年出版,薩義德第一次以一部完整的著作面對(duì)阿多諾，這也標(biāo)志著薩義德進(jìn)入了以樂(lè)評(píng)和人文批評(píng)為中心的晚期。批判、音樂(lè)、世俗終在晚期薩義德那里以一種晚期風(fēng)格交疊在一起。晚期薩義德開(kāi)始讓阿多諾以晚期風(fēng)格的姿態(tài)頻繁出場(chǎng)。無(wú)論在薩義德的樂(lè)評(píng)和論著中，還是在訪(fǎng)談與演講中，音樂(lè)始終是薩義德關(guān)注阿多諾的重要中介。

晚期薩義德還在同樣經(jīng)歷過(guò)流亡的阿多諾那里，看到了流亡的隱喻情境，一種“保持在主流之外，不適應(yīng)，拒絕收編與抵抗”［6］（P52）的姿態(tài)。他將《最低限度的道德》視為阿多諾最偉大的杰作之一。“阿多諾把知識(shí)分子表征為永恒的流亡者，以同樣的機(jī)敏避開(kāi)新與舊；這一表征的核心是一種極端雅致而精巧的寫(xiě)作風(fēng)格。它首先是斷片式的，突兀而不連續(xù)；其次是沒(méi)有情節(jié)和預(yù)先定制的秩序。”［6］（P56-57）這是經(jīng)由盧卡奇而來(lái)“論筆式”寫(xiě)作風(fēng)格。這也是他與阿多諾發(fā)生交疊的重要維度。當(dāng)阿多諾的批判理論超越時(shí)空旅行到薩義德的世俗批評(píng)中時(shí)，就表明了身份復(fù)雜的薩義德試圖發(fā)動(dòng)理論的馬達(dá)，在新的境況中為批評(píng)的未來(lái)尋找新位置，發(fā)掘新功能?！罢摴P”的空間特質(zhì)就成為最契合的文體。

不僅如此，薩義德還將阿多諾視為20世紀(jì)知識(shí)分子的良心。在他所處的復(fù)雜歷史空間中，這也是頗具勇氣的?！霸谶@種音樂(lè)性與日常經(jīng)驗(yàn)的直接性之間非常令人困惑的交叉結(jié)合（cross-fertilization）中，我的榜樣一直是阿多諾，一個(gè)幾乎不可能效仿的典范；但他才華橫溢的音樂(lè)才情使他在我們這個(gè)時(shí)代的偉大哲學(xué)和文化思想家中獨(dú)樹(shù)一幟?！保?］（P.xxxii）在這樣的“交叉結(jié)合”中，薩義德與阿多諾交疊的復(fù)雜境況以及這種晚期交疊的幽微而特別之處，讓阿多諾在薩義德的理論著述中呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌。

二、薩義德的阿多諾情結(jié)

為什么到了晚期，薩義德才頻繁讓阿多諾以晚期風(fēng)格在自己的理論中出場(chǎng)？晚期阿多諾究竟對(duì)晚期薩義德意味著什么？要理解他們晚期交疊中復(fù)雜的情感扭結(jié)，我們首先要分析這段交疊的航程為什么沒(méi)有出現(xiàn)在薩義德生涯的開(kāi)端時(shí)刻。

我們可以在他的回憶錄中看出一些端倪。1993年，薩義德被查出白血病后，決定開(kāi)始寫(xiě)他的回憶錄《格格不入》。薩義德如此描述他的這部回憶錄：

《格格不入》是一本關(guān)于實(shí)質(zhì)上已經(jīng)喪失或者說(shuō)已經(jīng)被遺忘的世界的記錄。幾年前，我得到了一個(gè)看上去致命的醫(yī)療診斷，這給了我一記重?fù)?，因此讓我感到有必要為我曾生活于其中的阿拉伯世界——我出生在那里并在那里度過(guò)我的性格成型期，以及我念高中、上學(xué)院、讀大學(xué)的美國(guó)生活，留下一本主觀(guān)記述。［8］（P.ix）

晚期的薩義德，對(duì)他早年流離失所的生活依舊耿耿于懷。少年時(shí)代，他經(jīng)歷了巴勒斯坦的淪陷，家人和朋友大規(guī)模失去家園、顛沛流離，失散于中東乃至世界各地。這給年幼的薩義德留下了深深的創(chuàng)傷，以至于這本回憶錄，絕口不提他工作之后那段漫長(zhǎng)的美國(guó)生涯，只留下對(duì)青少年時(shí)期就失去的世界的哀歌與憤怒。在這本記錄中，我可以看到薩義德對(duì)待以色列和猶太人的復(fù)雜情感態(tài)度，也能感受到青少年時(shí)期薩義德對(duì)這段經(jīng)歷的憤怒和焦慮以及晚期薩義德回憶這段生活時(shí)的困惑與不理解：為什么曾經(jīng)的流亡者和受害者能如此迅速地轉(zhuǎn)變身份，迫使另一族群成為流亡者和受害者。也許，正是這段早年的經(jīng)歷，讓他在早期理論研究中有意無(wú)意地回避了阿多諾。不是因?yàn)榘⒍嘀Z理論的艱深，更可能是因?yàn)榘⒍嘀Z血液里那部分猶太血統(tǒng)，讓初入學(xué)術(shù)領(lǐng)域的薩義德還不知道該如何面對(duì)這位跟他同樣有著音樂(lè)才情的理論先驅(qū)。這直接導(dǎo)致薩義德在《開(kāi)端》那一長(zhǎng)段論及托馬斯·曼的《浮士德博士》的剖析中，探討那段關(guān)于貝多芬音樂(lè)的知名議題時(shí)，寧愿采用弗洛伊德式的精神分析視角，也要放棄其實(shí)與之更加密切的阿多諾視角。這使他不得不在《阿多諾作為晚期自身》（1995）中重新回到這段知名議題，補(bǔ)充它與阿多諾的關(guān)聯(lián)。

與此相似的現(xiàn)象，還表現(xiàn)在薩義德對(duì)“論筆體”寫(xiě)作文體的確認(rèn)上。1975年，薩義德在《中西部現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)簡(jiǎn)報(bào)》上發(fā)表了他的長(zhǎng)文《世界、文本、批評(píng)家》。薩義德用很長(zhǎng)的篇幅詳細(xì)分析了論筆這種文體。他認(rèn)為這是“批評(píng)家表達(dá)自我的傳統(tǒng)形式”［9］（P18），并將這一形式追溯到盧卡奇《心靈與形式》中的《論筆的本質(zhì)與形式》這篇文章，“盧卡奇認(rèn)為，作為一種形式，論筆認(rèn)可，而且確實(shí)是，早期心靈與緊迫的物質(zhì)形式共生一致。論筆關(guān)切的是事物間的聯(lián)系、價(jià)值和概念，最后才是意指?！保?］（P20）沿著盧卡奇的路徑，薩義德認(rèn)為論筆是一個(gè)論域聚合體，是諸多具有相關(guān)性的問(wèn)題放在一起對(duì)位閱讀、參照互釋。因此，它是一種兼具隨筆與論文氣質(zhì)的文體。論筆的論域中既包括與主題相關(guān)的小事情、大事件，也涵蓋了產(chǎn)生它的歷史背景和它即將創(chuàng)造的未來(lái)。論筆作為一種批評(píng)形式，它位于主流的邊緣，是對(duì)主流的反抗；它不只是文本間的互相干預(yù)，還要進(jìn)入真實(shí)的現(xiàn)世，對(duì)之反思和批判。薩義德的每一次論述都巧妙地避開(kāi)了阿多諾《作為形式的論筆》，但卻在某種程度上與阿多諾賦予這種形式的反抗意味同步?！罢摴P的目的不在于一個(gè)封閉的演繹或是歸納的結(jié)構(gòu)……它反抗自柏拉圖以來(lái)根深蒂固的教條”［10］（P10）。阿多諾的說(shuō)法看上去是如此的薩義德。

在《批評(píng)的未來(lái)》中，薩義德認(rèn)為“論筆”是批評(píng)的未來(lái)形式，強(qiáng)調(diào)批評(píng)的“社會(huì)性和語(yǔ)境化”，因?yàn)椤芭u(píng)家總是在一個(gè)位置存在并發(fā)揮職責(zé)，即使他們本質(zhì)上是在孤獨(dú)與毫不妥協(xié)的模式下工作”［11］（P952）。薩義德將阿多諾視為這種批評(píng)的絕佳執(zhí)行者之一。他認(rèn)為阿多諾展現(xiàn)了批評(píng)的極致形式，既保持距離，又借助藝術(shù)表現(xiàn)和現(xiàn)世案例深入實(shí)踐?！斑@就是論筆體和精算式批評(píng)（essayistic and algorithmic criticism），并且就其未來(lái)影響而言，它們也可以被稱(chēng)為反抗的和世俗的?！保?1］（P953）批評(píng)家采用論筆作為批評(píng)的形式，就必定要在現(xiàn)世中錨定自己位置，去展開(kāi)自己的工作。因?yàn)?，在薩義德視野里，阿多諾有著不一樣的經(jīng)驗(yàn)法則。那些在當(dāng)代世界里，最遠(yuǎn)離社會(huì)的文化藝術(shù)形式，比如，抒情詩(shī)、十二音體系音樂(lè)，都成為阿多諾洞察和分析社會(huì)中各類(lèi)主題的絕佳場(chǎng)所。那條著名的“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”［12］（P99-151）命題，就是如此。

阿多諾在薩義德的理論世界中忽隱忽現(xiàn)地出場(chǎng)了。現(xiàn)實(shí)的焦慮導(dǎo)致理論上的閃爍。薩義德對(duì)阿多諾復(fù)雜纏繞的心結(jié)讓他并未就此深入研究阿多諾。薩義德的重心依然是對(duì)歐美世界“東方主義”的深入研究。他多次回到他早年出生和生活的中東地區(qū)，做實(shí)地考察。也許正是這樣的對(duì)位關(guān)注，讓薩義德逐漸意識(shí)到：無(wú)論是理論研究，還是現(xiàn)世探察，阿多諾既是他繞不開(kāi)的理論先驅(qū)，也是探索兩族和解可能性不可回避的現(xiàn)世問(wèn)題。二人都流亡美國(guó)，都對(duì)美國(guó)流行的政治正確不帶好感；但與戰(zhàn)后可以回到德國(guó)的阿多諾不同，薩義德作為巴勒斯坦人已經(jīng)徹底地?zé)o家可歸，成為曾經(jīng)的流亡者制造出來(lái)的流亡者。但深入巴勒斯坦的實(shí)地觀(guān)察，又讓他切身感受到了巴解組織及其領(lǐng)導(dǎo)層的腐敗、專(zhuān)權(quán)與文化禁錮。這又使其失望透頂。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己批判東方主義，為巴勒斯坦呼告的著作，能在以色列出版，卻被當(dāng)時(shí)的巴勒斯坦當(dāng)局查禁時(shí)，他真正陷入了不滿(mǎn)與孤獨(dú)之中；一如當(dāng)初不滿(mǎn)美國(guó)，回到德國(guó)卻依然孤獨(dú)不滿(mǎn)的阿多諾。他意識(shí)到需要為流亡者尋找新的、哪怕只是烏托邦式的出路。因此，在這次出場(chǎng)后，經(jīng)過(guò)四五年時(shí)間的沉淀，薩義德終于找到了既能消除他與阿多諾之間的身份沖突，又能將他們?cè)谇楦猩下?lián)結(jié)在一起的論域：音樂(lè)。因?yàn)橐魳?lè)，尤其是具有晚期風(fēng)格的音樂(lè)，雖在形式上呈現(xiàn)為相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)章結(jié)構(gòu)，卻又具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，讓不同的聲音以非同一性的方式彼此共存。這既是薩義德批評(píng)的追求，也是他現(xiàn)實(shí)的政治理想。因?yàn)樗敖Y(jié)構(gòu)性地反對(duì)生產(chǎn)批量的、封閉的系統(tǒng)”［5］（P26），又甘愿被放逐到藝術(shù)的邊緣，舍同一的和諧而取非同一的艱難解放。

“音樂(lè)”阿多諾成了晚期薩義德的理論坐標(biāo)。在理論上，他強(qiáng)調(diào)多聲部對(duì)位批評(píng)；在現(xiàn)世中，他追求民族非同一性和解。這樣才能奏出非同一性的復(fù)調(diào)樂(lè)章。音樂(lè)成了避開(kāi)種族政治與種族問(wèn)題的最佳載體。取道阿多諾，借助音樂(lè)，薩義德通往了已經(jīng)被以色列占領(lǐng)的故土，實(shí)現(xiàn)了精神上的還鄉(xiāng)之夢(mèng)。這是晚期薩義德在批評(píng)中緩解鄉(xiāng)愁的一個(gè)有力的武器。

查爾斯·羅森敏銳意識(shí)到了這一點(diǎn)。“阿多諾最根本的批判洞察力是認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品并不是被動(dòng)反映它們從中崛起的社會(huì)，而是在社會(huì)中行動(dòng)，影響和批評(píng)社會(huì)”［13］（P249）。他認(rèn)為由于阿多諾過(guò)于欣賞晚期貝多芬的孤獨(dú)與不連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)晚期音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)社會(huì)的批判與否定，以至于他不無(wú)揶揄地認(rèn)為，作為阿多諾最杰出的信徒，薩義德往往“珍惜他作品中這最糟糕的部分?！保?3］（P256）因?yàn)?，阿多諾之所以將晚期貝多芬視為時(shí)代的格格不入者和失敗者，并對(duì)這樣的失敗充滿(mǎn)崇敬，不過(guò)是源自他內(nèi)心對(duì)一個(gè)已經(jīng)消散的世界的濃濃鄉(xiāng)愁。如果查爾斯·羅森能將同情之理解放置在薩義德那里，也許他就能明白薩義德為什么會(huì)如此激賞阿多諾那最糟糕的部分了。因?yàn)?，晚期薩義德和阿多諾一樣渴望返鄉(xiāng)，并且更為現(xiàn)實(shí)。

也許，正是這樣的共情讓晚期薩義德打破了內(nèi)心的民族壁壘，從早期的盧卡奇走向了晚期阿多諾，在理論和情感上都與之扭結(jié)在一起，成為阿多諾最忠實(shí)的追隨者。只不過(guò)晚期薩義德更加急迫的現(xiàn)實(shí)理由，讓他在探索阿多諾的音樂(lè)理論時(shí)，又多了一層更加直接的現(xiàn)世訴求。他渴望一次真正的空間上的還鄉(xiāng)，而不只是緬懷一個(gè)逝去的黃金時(shí)代。阿多諾將“仇恨都傾注在他的批評(píng)中，而不是行動(dòng)的可能性上”［13］（P261-262）。查爾斯·羅森這一斷語(yǔ)雖不無(wú)偏頗，但至少薩義德在理論探索之中夾帶著阿多諾邁出了現(xiàn)世行動(dòng)的一步。

三、薩義德的現(xiàn)世意圖

薩義德在《重思理論的旅行》的結(jié)尾處曾如此說(shuō)道：

只談借用和改寫(xiě)是不夠的……作為一個(gè)認(rèn)真克服一種理論追隨另一種理論而導(dǎo)致的失重狀態(tài)，克服正統(tǒng)說(shuō)教冷酷無(wú)情的憤怒，以及克服我們經(jīng)常屈從的那些令人疲憊的鼓吹宣傳的方法：這樣的操練，包括搞清楚理論去向哪里，以及它的熾熱內(nèi)核在抵達(dá)那里時(shí)又如何被重新點(diǎn)燃，是令人振奮的。而且，這種操練也是另一次航程，是二十世紀(jì)晚期智識(shí)生活的中心。［7］（P452）

這是薩義德與阿多諾產(chǎn)生交疊的中心。薩義德在駛向阿多諾之后，要在新時(shí)空中重燃阿多諾音樂(lè)理論的熾熱內(nèi)核，以實(shí)現(xiàn)他的現(xiàn)世意圖。

薩義德幾乎不將阿多諾置于法蘭克福學(xué)派這一大背景中去考察。薩義德一生總是在批判和抵抗，但也很少大談阿多諾的批判理論。因?yàn)樗幌Ｍ⒍嘀Z落入“總體化”陷阱。他需要一個(gè)遺世獨(dú)立而又能讓他接受的阿多諾。因此，他將音樂(lè)阿多諾拽入自己的論域，激發(fā)其非同一性和解潛能。同樣，“流亡”作為薩義德切入阿多諾的另一個(gè)路徑，也是因?yàn)槿绱恕?/p>

在薩義德看來(lái)，20世紀(jì)是流亡的世紀(jì)，一個(gè)由流亡者書(shū)寫(xiě)和書(shū)寫(xiě)流亡的世紀(jì)。人與自己的過(guò)去、自己的家鄉(xiāng)持續(xù)形成斷裂。這樣的斷裂既是他的現(xiàn)世遭遇，也是其理論立場(chǎng)上的選擇。流亡一方面造成了巨大的疏離與悲痛，但它又讓流亡者處于邊緣，或者說(shuō)處于世界之間，使流亡者身份混雜。流亡者可以同時(shí)深入兩個(gè)甚至多個(gè)文化空間進(jìn)行對(duì)位觀(guān)察；流亡造成的不連續(xù)性也帶來(lái)了更多樣的反思。流亡既讓流亡者擁有了返鄉(xiāng)權(quán)，卻又不需要特別去保護(hù)“家”的概念；流亡者也就擁有了某種更為豐富的結(jié)構(gòu)和更加超然的視角去審視“歸屬”“認(rèn)同”等略顯僵化的同一性概念?！傲魍稣呖缭竭吔?，打破了思想和經(jīng)驗(yàn)的藩籬”［7］（P185）。邊界和藩籬會(huì)以安全的名義變成監(jiān)獄?！凹摇币约耙源藶橹行牡纳钜部赡鼙弧肮苤粕鐣?huì)”預(yù)先構(gòu)建好，壓制成固化模式。因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)居所里每一種舒適特質(zhì)，都以對(duì)知識(shí)的背叛為代價(jià)；每一個(gè)庇護(hù)的遺跡都有陳腐的家庭利益契約”［14］（P38）。突破了這些傳統(tǒng)的束縛，流亡者不被任何一邊馴化，他孤獨(dú)、桀驁不馴而又包容、視野開(kāi)闊。這樣才有了阿多諾在美國(guó)猛烈批判大眾文化對(duì)大眾思維能力的消磨；回到德國(guó)他又認(rèn)為“文化不能像戰(zhàn)后的建筑物一樣可以推倒重來(lái)”，因?yàn)橹亟ū厝皇恰耙韵惹暗奈幕癁榛A(chǔ)，但先前的文化又問(wèn)題重重”，所以，“如果重建是在已經(jīng)失敗的文化上展開(kāi)，那無(wú)異于錯(cuò)上加錯(cuò)”［12］（P103）。阿多諾以流亡歸來(lái)者的身份，試圖給德國(guó)戰(zhàn)后文化打開(kāi)全新的開(kāi)端。

這是薩義德看重阿多諾流亡生涯的意圖，“流亡知識(shí)分子回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無(wú)畏；代表著改變、前進(jìn)，而不是故步自封”［6］（P64）。晚期薩義德從阿多諾的視角出發(fā)，同樣發(fā)現(xiàn)借助已有的方案，根本無(wú)力解決中東困局，只有全新的開(kāi)端才有可能實(shí)現(xiàn)他還鄉(xiāng)夢(mèng)。他要在流亡的空間中重燃阿多諾的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)不和諧音的多聲部共鳴。這是一國(guó)兩族的全新開(kāi)端，只有這樣才能在現(xiàn)世中完成一部對(duì)位的復(fù)調(diào)樂(lè)章。

薩義德將自己與阿多諾扭結(jié)在一起，試圖為他的現(xiàn)世意圖融合出一個(gè)全新的可能性。這樣的交疊、扭結(jié)區(qū)別于通常的改寫(xiě)、修正或收編，它沒(méi)有去削弱阿多諾理論的革命性。薩義德從戈德曼和威廉斯對(duì)盧卡奇的改寫(xiě)中，看到了他們對(duì)盧卡奇革命性力量的弱化和消解。這并不是薩義德想要的借用和整編。他需要將阿多諾的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)世中繼續(xù)向前推進(jìn)。

阿多諾所做的一切是理論性的，這就是說(shuō)，他的建構(gòu)并非意在成為真實(shí)事物的復(fù)制品；如果他企圖如此，那將僅僅是一個(gè)包裝物和馴化的復(fù)本。阿多諾的書(shū)寫(xiě)定位是理論，那是一個(gè)他可以建構(gòu)自己非神秘化的否定辯證法的空間。無(wú)論他寫(xiě)的是音樂(lè)、文學(xué)、抽象哲學(xué)還是社會(huì)，阿多諾的理論著作總是以一種陌生的方式顯得極其具體，也即是說(shuō)，他是從長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)的角度而不是革命性的開(kāi)端來(lái)書(shū)寫(xiě)，而他所書(shū)寫(xiě)的東西都滲透在文化之中。［15］（P277）

現(xiàn)世的緊迫感還是讓薩義德意識(shí)到，阿多諾的理論在處理他的現(xiàn)世問(wèn)題時(shí)開(kāi)端性啟示不夠與現(xiàn)實(shí)干預(yù)力量不足。薩義德所要做的就是補(bǔ)足它。他讓阿多諾帶著理論的孤傲、不滿(mǎn)與批判，走向法農(nóng)，走向現(xiàn)世冒險(xiǎn)，在法農(nóng)那里實(shí)現(xiàn)二次交疊?！盎氐椒ㄞr(nóng)，你找到的是造反，而欠缺可被稱(chēng)為烏托邦的維度，因而暴力倫理實(shí)際上遏制了真正的批判理論。理想化一點(diǎn)，我們需要的是法農(nóng)和阿多諾的接合，但那完全不見(jiàn)。換句話(huà)說(shuō)，一邊是行動(dòng)主義、民族主義、革命和造反；另一邊是過(guò)度的理論反省和推測(cè)，而這些是和法蘭克福學(xué)派聯(lián)系在一起的——到最后，這幾乎就成了放棄（resignation）?！保?］（P51）

阿多諾借道勛伯格、晚期貝多芬實(shí)現(xiàn)了對(duì)盧卡奇虛假和解的超越。薩義德則試圖通過(guò)融合法農(nóng)與阿多諾，超越對(duì)理論的沉迷，介入現(xiàn)實(shí)。法農(nóng)過(guò)于激進(jìn)的民族暴力革命實(shí)踐，其潛在的風(fēng)險(xiǎn)顯而易見(jiàn)：狹隘的民族主義暴力。解放的暴力一不留神也會(huì)走向它曾經(jīng)竭力反抗的殖民的暴力——只不過(guò)是以一種新的形式存在：強(qiáng)制的同一性。薩義德有他烏托邦式的非同一共存的夢(mèng)想。兩者交疊幾乎就成了他唯一的出路。這是理論探索與現(xiàn)世冒險(xiǎn)的交疊。他需要一場(chǎng)音樂(lè)革命。

晚期薩義德努力將音樂(lè)引入他的現(xiàn)世冒險(xiǎn)。這就有了他和以色列猶太音樂(lè)家巴倫博伊姆的多次合作，將以色列和巴勒斯坦的孩子以音樂(lè)之名組成交響樂(lè)隊(duì)共同演奏，努力打破薩義德心中也曾有過(guò)的他與阿多諾之間的壁壘。在音樂(lè)情境中，人們不會(huì)談?wù)撔√崆偈俏覀兊?，你們不能碰；或者說(shuō)這個(gè)音樂(lè)家是我們的，你們不能演奏。人們只需要理解音樂(lè)的情境，就能彼此不同而又共同協(xié)作，演奏出美妙的樂(lè)章。晚年阿多諾曾認(rèn)為理論需要與實(shí)踐保持距離：理論家參與行動(dòng)，就意味著向利益集團(tuán)投降，就會(huì)失去獨(dú)立性和批判性。薩義德開(kāi)辟了一條屬于他與阿多諾的法農(nóng)式交疊之路：既保有流亡知識(shí)分子的邊緣性、獨(dú)立性和批判性；又深入現(xiàn)世展開(kāi)各種可能的冒險(xiǎn)與嘗試。薩義德既猛烈批評(píng)以色列的暴力、侵占和孤芳自賞；又對(duì)巴勒斯坦官僚的愚昧、腐敗與自艾自憐火力全開(kāi)。他批判美國(guó)政府的霸權(quán)行徑，卻又激賞美國(guó)大學(xué)給他提供的學(xué)術(shù)自由以及由此獲得冒險(xiǎn)空間。他反對(duì)一切權(quán)威，相信一切“重大的政治和知識(shí)災(zāi)難都是由化約運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的，它們總是嘗試簡(jiǎn)化和純化”［1］（P457）。晚期并不是終局，而是全新的開(kāi)端和冒險(xiǎn)?，F(xiàn)世的經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的應(yīng)該是冒險(xiǎn)的嘗試。對(duì)于開(kāi)端性的作家和理論家，人們需要知道的不應(yīng)該只是“貝多芬是XX曲子的創(chuàng)作者”或“他是某國(guó)人”，而是需要詳細(xì)闡述和細(xì)致理解他創(chuàng)作的歷史、創(chuàng)作的意圖、作品的構(gòu)成以及它們的開(kāi)端性?xún)r(jià)值。理論不能收編他們，讓他們適應(yīng)今天，而是應(yīng)該重燃他們開(kāi)端性的革命內(nèi)核，在必要的境況中繼續(xù)引領(lǐng)烏托邦式的冒險(xiǎn)與嘗試。

薩義德經(jīng)過(guò)一生的探索，找到了他的阿多諾之路。他努力把阿多諾的否定、批判從哲學(xué)的高度引向更為世俗，更為經(jīng)驗(yàn)的層面，在現(xiàn)世的批評(píng)中去嘗試著實(shí)踐它。這是薩義德耗盡一生通往阿多諾的意圖：理論不應(yīng)該只是意義不斷滑動(dòng)的能指游戲，而要在現(xiàn)世中推動(dòng)一個(gè)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)世，是作者、批評(píng)家和文本的必然處境。我們既要有勇氣承認(rèn)它、直面它并分析它，同時(shí)又要抵抗它的限制與束縛，超越它，去追求一種更加人文的解放之可能。這條道路既充滿(mǎn)荊棘，又永無(wú)止境。這也許才是薩義德留下的最為重要的一個(gè)遺產(chǎn)：知識(shí)分子從事批評(píng)實(shí)踐時(shí)的現(xiàn)世性立場(chǎng)。

注釋?zhuān)?/p>

①“essay”是由盧卡奇開(kāi)啟、備受阿多諾推崇的寫(xiě)作文體，國(guó)內(nèi)以前采用了“論說(shuō)文”“說(shuō)理文”“隨筆”等多種譯法；國(guó)內(nèi)翻譯出版《世界·文本·批評(píng)家》時(shí)，又采用了“論文”的譯法。本文采用了趙勇的譯法“論筆”。在《作為“論筆”的文學(xué)批評(píng)——從阿多諾的“論筆體”說(shuō)起》一文（《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第1期）中，趙勇對(duì)它做了詳細(xì)闡述。