米曉雪 馬 睿

引言

“藝術(shù)不僅僅存在于所理解了的物體之中,而且還存在于我們對它認(rèn)識的方法中。”①尋找新的、富于洞察力的認(rèn)知視域，或以此揭開藝術(shù)層層疊疊的面相，或以此重新辨識藝術(shù)的身份，進(jìn)而拓展藝術(shù)研究的理論路徑，是美學(xué)領(lǐng)域一項引人入勝的任務(wù)。尤其是當(dāng)新興的藝術(shù)實踐不斷突破原有規(guī)范，經(jīng)典藝術(shù)理論及其所依托的闡釋框架和認(rèn)知范式都面臨有效性的衰減，這一任務(wù)就更顯迫切。隨著現(xiàn)代性而開啟的資本快速流動和技術(shù)高速發(fā)展，使生活節(jié)奏和社會運轉(zhuǎn)都呈現(xiàn)出加速的狀態(tài)并日益進(jìn)入人們的感性世界。事實上，速度不僅成為現(xiàn)實生存和主體感知的重構(gòu)性力量，也成為現(xiàn)代以來藝術(shù)探索的重要觸發(fā)因素。然而，由于認(rèn)知范式的惰性，速度與藝術(shù)實踐之間日益密切的關(guān)聯(lián)并沒有立即進(jìn)入藝術(shù)理論的視野，“速度”之維隱匿在時間性與空間性這兩個強大的理論維度和敘事策略之下。

從技術(shù)哲學(xué)進(jìn)入藝術(shù)美學(xué)的法國學(xué)者保羅·維利里奧(Paul Virilio)，改變了“速度”(Speed)在藝術(shù)之思中的蟄伏狀態(tài)。維利里奧的理論研究主要集中于哲學(xué)領(lǐng)域，對于藝術(shù)的討論則散見于不同著作，并未形成完備的體系，但他對速度與藝術(shù)實踐之關(guān)系的發(fā)現(xiàn)和評判，充滿真知灼見，尤其是對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究而言，不啻開啟全新視域?！八俣取敝S剎那間清晰起來，藝術(shù)也由此獲得了新的存在價值。因此，在維利里奧涉及多學(xué)科、多領(lǐng)域的、龐雜的速度理論話語中，清理其對于速度與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)的理論建構(gòu)，對藝術(shù)研究而言就具有特別重要的意義。

一、“速度”作為現(xiàn)代感性的本質(zhì)：維利里奧藝術(shù)美學(xué)的邏輯起點

維利里奧的藝術(shù)美學(xué)是以速度為基點來考察藝術(shù)實踐而發(fā)展出的美學(xué)話語，要厘清他的藝術(shù)美學(xué)思想，需要從他對速度的獨特理解方式著手。與其他關(guān)注速度問題的學(xué)者不同，維利里奧不只是把速度視為一種技術(shù)現(xiàn)象和社會現(xiàn)實，更視之為一種現(xiàn)代感知方式。他直接指出，“速度并不僅僅用于更輕松地移動，它首先是用于看，用于聽，用于感覺，也就是說用于更加強烈地領(lǐng)會當(dāng)前的世界。將來，它更會被用于在人類身體的影響范圍和他的行為人體工程學(xué)范圍之外，進(jìn)行遠(yuǎn)距離行動?！雹谠诂F(xiàn)代加速社會中，速度參與現(xiàn)代人的視覺、聽覺等感知活動的生成過程，已經(jīng)成為人與世界建立知覺聯(lián)系的核心中介。這就意味著速度是現(xiàn)代感性的本質(zhì)性維度。

為了從理論上把速度從現(xiàn)代經(jīng)驗上升為現(xiàn)代感性的本質(zhì)，對“速度”進(jìn)行概念化建構(gòu)是論說展開的基礎(chǔ)。為了更好地實現(xiàn)這一理論目標(biāo)，維利里奧沒有局限于一般技術(shù)哲學(xué)所重點關(guān)注的領(lǐng)域，還致力于發(fā)現(xiàn)“速度”在美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的豐富呈現(xiàn)和深度介入，從而不僅把“速度”建構(gòu)為重要的哲學(xué)概念、社會學(xué)概念，也論證了“速度”作為美學(xué)概念和藝術(shù)范疇的合法性。概念是理論言說的基礎(chǔ)，維利里奧對速度與現(xiàn)代感知、藝術(shù)實踐之關(guān)系的理論闡發(fā)，正是基于他對“速度”的這一概念化建構(gòu)。

維利里奧“速度”概念同時具有本體論和認(rèn)識論雙重內(nèi)涵。從本體論維度來看，“速度”是已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代人生存現(xiàn)實的本體化存在。技術(shù)帶來的“速度”事實，在人類的社會存在中占比越來越大，在日常生活中越來越司空見慣，如在短時間內(nèi)實現(xiàn)長距離的移動、屏幕上快速變換的影像、網(wǎng)絡(luò)上瞬間傳播的信息、遠(yuǎn)距離在場所產(chǎn)生的時空重疊，等等。而在藝術(shù)領(lǐng)域，“速度”也構(gòu)成了藝術(shù)的本體，它介入了藝術(shù)在時間和空間中的具體存在，它本身成為藝術(shù)的內(nèi)容、主題，展現(xiàn)為藝術(shù)的形式。甚至，藝術(shù)比其他領(lǐng)域更早、更敏銳地意識到存在的速度性。如果說時間性與空間性作為藝術(shù)長久以來的主題已是共識，維利里奧則認(rèn)為速度性是現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的最新焦點。既然速度改變了藝術(shù)的本體存在，那么作為本體論概念的“速度”也理應(yīng)進(jìn)入美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域。

從認(rèn)識論層面來看，維利里奧試圖把“速度”建構(gòu)為與時間、空間并列的第三種元認(rèn)知維度。對速度與現(xiàn)代感知關(guān)系的多維考察，促使他逐步意識到“速度”對于我們認(rèn)識現(xiàn)代世界具有重要意義?，F(xiàn)代速度經(jīng)驗重構(gòu)了現(xiàn)代人的時間感知和空間感知，因為速度“制約著對于世界的時間延續(xù)與空間擴展的現(xiàn)象統(tǒng)覺”。③因此，原來僅僅建立在時間和空間兩個元認(rèn)知維度上的認(rèn)知范式已難以充分理解不斷加速的現(xiàn)代世界。既然速度已變?yōu)楝F(xiàn)代世界的根本性構(gòu)成要素，這種變化了的現(xiàn)實境況必然吁請理論把“速度”增加為認(rèn)識世界的新維度。正如維利里奧在討論光速技術(shù)對現(xiàn)代世界的影響時指出的那樣，我們應(yīng)該“將光線速度當(dāng)作新的絕對物，由此引入一個第三類間隔，光線類的間隔，與空間和時間的傳統(tǒng)間隔相并列?！雹芤布词钦f，“速度”應(yīng)當(dāng)被納入認(rèn)知框架，成為我們認(rèn)識世界的基本范疇之一。維利里奧的速度理論，就是以“速度”為基本范疇而發(fā)展出的理論話語，其目的是認(rèn)知范式的革命。只有突破原有認(rèn)知范式，現(xiàn)代世界、現(xiàn)代生活才能成為可理解的對象。當(dāng)作為認(rèn)識論概念的“速度”進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，不僅將揭開現(xiàn)代藝術(shù)未曾為人們所看見、所理解的那些面目，將現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)為新的存在，更將引發(fā)對藝術(shù)發(fā)展的重新認(rèn)識。由此可見，速度與藝術(shù)實踐的關(guān)系，不僅體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作，也體現(xiàn)于藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究。

維利里奧關(guān)于藝術(shù)美學(xué)的探討，作為其速度理論的有機構(gòu)成部分，是技術(shù)哲學(xué)向藝術(shù)美學(xué)的延伸，但這并不意味著技術(shù)哲學(xué)對美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的殖民，而是關(guān)于技術(shù)的思考終須進(jìn)入存在之思、終將面對感性領(lǐng)域的一種必然。

二、速度感的藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)史加速：“速度”形塑現(xiàn)代藝術(shù)的兩種方式

維利里奧不僅從理論上論證“速度”在現(xiàn)代感知場中的主導(dǎo)性作用，更直接依據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)事實來展開對速度感知的美學(xué)建構(gòu)。速度作為前所未有的現(xiàn)代經(jīng)驗，影響著感性主體的創(chuàng)作活動，從兩個方面參與現(xiàn)代藝術(shù)的生成過程: 一方面，作為生存感受的速度經(jīng)驗成為現(xiàn)代藝術(shù)熱衷的表達(dá)對象，從而經(jīng)由藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)化為審美維度的速度經(jīng)驗，并發(fā)展出新的審美形式；另一方面，“加速”作為一種緊迫感，進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作心理中，推動著藝術(shù)的發(fā)展和代際更迭，最為醒目的是催生出現(xiàn)代藝術(shù)史的加速現(xiàn)象。

以繪畫藝術(shù)為例，具有突出的速度感的視覺內(nèi)容和審美形式成為現(xiàn)代藝術(shù)的一大特點。

藝術(shù)是以獨特形式對人類感性的表達(dá)，感性的更新往往推動藝術(shù)的新變。新的技術(shù)條件下，速度成為前所未有的感性經(jīng)驗，吸引藝術(shù)的關(guān)注。維利里奧認(rèn)為，運動性、瞬間性和相對性是存在于現(xiàn)代藝術(shù)中的速度經(jīng)驗，它們是速度帶來的感知的三種更新，深刻地影響著感性主體對世界的審美傳達(dá)。印象派、未來主義、立體主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的作品頻頻表現(xiàn)出對運動性、瞬間性和相對性的青睞。

運動性是加速社會中主體對世界的整體感受。作為加速機器的現(xiàn)代技術(shù)，推動著世界永不止息的變化，世界主要以加速運動的姿態(tài)出現(xiàn)在主體面前。為加速帶來的運動感尋找獨特的審美形式，成為現(xiàn)代繪畫重要的藝術(shù)追求。其中未來主義是較早表現(xiàn)出對運動、速度抱有濃厚熱情的畫派之一，并且有意識地把運動、速度視為重要的新審美元素。未來主義的代表人物馬里內(nèi)蒂于1909年在《費加羅報》發(fā)表的《未來主義宣言》中直言，“我們宣布，世界的宏偉因為一種新的美而更加豐富多彩：速度之美?！惠v呼嘯而過的汽車，如同在霰彈上奔跑，比薩莫特拉斯的勝利女神更為美麗?！雹轂槌尸F(xiàn)速度之美，未來主義開創(chuàng)了突出運動感的新形式。他們從電影和連續(xù)攝影那里獲得靈感，援用具有方向性和力度的力量線來表現(xiàn)運動中的力場，這些力量線往往伴隨著連續(xù)的重復(fù)圖像，形成一種動態(tài)線，通過呈現(xiàn)運動軌跡來營造動態(tài)性。巴拉的《飛行雨燕》用七只重疊的燕子圖像來表現(xiàn)燕子的飛行軌跡，《拴著皮帶的狗》用重復(fù)的狗腿、狗尾巴、狗鏈強化快速運動在視覺上產(chǎn)生的交替感，卡拉的《騎手》用馬蹄、馬腿的疊影來展現(xiàn)駿馬飛奔的強烈動感。為呈現(xiàn)速度之美，未來主義還把運動性作為構(gòu)圖原則，有意在畫面中對不同運動事物進(jìn)行組合，以突顯無處不在的運動性，波丘尼《城市的興起》把奔騰咆哮的馬匹與熱火朝天勞作的人物并置，卡拉《無政府主義者加利的葬禮》把人物的運動和光線的運動交錯并置。以運動性作為繪畫結(jié)構(gòu)布局的核心原則，在這一點上未來主義并不孤單。至上主義奠基人馬列維奇的抽象繪畫，多是通過若干幾何圖形的組合來制造離心的或旋轉(zhuǎn)的動感。立體主義畫家布拉克的《曼陀鈴》，畫面中看似無序組合而形狀各異的幾何狀碎片，其實是精心布局的結(jié)果，目的是同時呈現(xiàn)兩種不同方向的運動，旋轉(zhuǎn)的運動和向上的運動，這是對曼陀鈴宗教隱喻的意義關(guān)聯(lián)，在視覺上則達(dá)成了循環(huán)往復(fù)的連續(xù)動感效果。

在速度經(jīng)驗的藝術(shù)表達(dá)中，運動性并非單獨存在，它常常與瞬間性和相對性交織在一起。未來主義作品中那些一連串的圖像重影，從整體上看是全部運動過程的軌跡，從單獨的細(xì)節(jié)看則是構(gòu)成連續(xù)性的若干瞬間。每一個瞬間相對于其他瞬間的區(qū)分性，暗示了運動帶來的變化以及時間在運動中的流逝。在維利里奧看來，瞬間性是加速帶來的時間壓縮感，隨著現(xiàn)代技術(shù)對日常生活的持續(xù)滲透，瞬間性成為現(xiàn)代人的重要時間感知。對瞬間性體驗進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，也逐漸成為諸多現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作旨趣。除了未來主義，印象派是較早對瞬間性進(jìn)行藝術(shù)探索的流派，他們也受到攝影藝術(shù)的影響，試圖在畫面中呈現(xiàn)瞬間性視覺。印象派“主要熱衷于傳達(dá)、抄錄那種在一個不連續(xù)的短暫時間內(nèi)觸動畫家視網(wǎng)膜的視覺現(xiàn)實”⑥，維利里奧甚至直接把印象派繪畫稱為“短暫性詩學(xué)”(the poetics of the ephemeral)。⑦但在對瞬間性的視覺表達(dá)上，印象派與未來主義截然不同，印象派畫家擅長的是捕捉、突出那些變幻無形、稍縱即逝的事物，例如光線、水汽、色彩等等，它們不再是傳統(tǒng)繪畫中作為背景的存在，而是繪畫的主題。莫奈的《圣拉扎爾火車站》描繪人們匆匆往來的車站景象，畫面上人物已被最大限度地淡化，卻有意用火車冒出的蒸汽來突出瞬間性；無獨有偶，馬奈的《鐵路》雖然保留了人物作為畫面的主體，但火車騰起的白煙也是醒目的存在，鐵柵欄阻隔不了煙霧瞬間撲面而來的彌漫感。經(jīng)藝術(shù)之手，蒸騰變幻的煙霧在剎那間的定格，凸顯了運動所造就的瞬間性。

現(xiàn)代物理學(xué)認(rèn)為，加速運動中時間和空間都是相對性的存在。維利里奧把相對性視為加速運動的核心特征，相對性揭示了速度不僅是和時間、空間同等重要的維度，而且也改變?nèi)藗兊臅r空感知，存在于時空之中的瞬間時刻和事物之間的關(guān)系，也都是相對的。相對性成為重要的感知邏輯，人們在事物的相對關(guān)系中感知世界，現(xiàn)代藝術(shù)家更試圖在一種相對性結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)世界。未來主義在同一畫面中呈現(xiàn)不同的運動事物；抽象繪畫展示不同幾何形狀之間的相對關(guān)系和運動走向；立體主義繪畫把對同一對象的多視點、多角度觀察并置在同一平面上，向觀者傳遞世界在人類感知中的相對性存在；杜尚的達(dá)達(dá)主義創(chuàng)作試圖建構(gòu)內(nèi)容與形式之間的相對性關(guān)系；馬格利特的超現(xiàn)實主義作品，把熟悉的物體置于陌生環(huán)境，制造出怪異的視覺效果，揭示感知對物體與環(huán)境之間相對性關(guān)系的依賴?；谶@些藝術(shù)事實，維利里奧認(rèn)為，以馬列維奇、布拉克、杜尚、馬格利特等為代表的現(xiàn)代藝術(shù)家探索的正是一種“相對論視覺”⑧，是對速度經(jīng)驗的審美轉(zhuǎn)化。

從現(xiàn)代速度經(jīng)驗的審美表達(dá)來解讀現(xiàn)代藝術(shù)的形式探索，維利里奧為藝術(shù)美學(xué)提供了一種新的分析范式。不僅如此，維利里奧還依據(jù)現(xiàn)代速度經(jīng)驗來認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程，提出現(xiàn)代藝術(shù)史加速的觀點。⑨現(xiàn)代科技的“競速”邏輯延伸到社會的方方面面，也滲透到現(xiàn)代人的精神世界，成為重要的價值取向。在藝術(shù)領(lǐng)域，“競速”同樣成為藝術(shù)探索的推動力?，F(xiàn)代藝術(shù)家試圖通過創(chuàng)造“前所未有”的作品和形式，讓藝術(shù)走出緩慢發(fā)展的傳統(tǒng)模式，追趕現(xiàn)代生活的快速節(jié)奏。前現(xiàn)代時期，一種藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)格或者藝術(shù)形式的形成、發(fā)展，往往經(jīng)歷數(shù)十年甚至上百年的時間，現(xiàn)代藝術(shù)的登場則呈現(xiàn)出明顯的加速性特征，新流派、新觀念、新理論接踵而至，令人應(yīng)接不暇。在維利里奧看來，速度與權(quán)力是共生的。二者的這種關(guān)聯(lián)同樣可用來解釋現(xiàn)代藝術(shù)求新求異的“競速”游戲，現(xiàn)代藝術(shù)一再通過解構(gòu)既有的創(chuàng)作程式和藝術(shù)觀念，顛覆經(jīng)典，從而確立自身話語權(quán)，而那些無法跟上“競速”節(jié)奏的創(chuàng)作，則難免被拋出現(xiàn)代藝術(shù)場的中心地帶，逐漸銷聲匿跡。如此一來，現(xiàn)代藝術(shù)史是一部對藝術(shù)形式進(jìn)行“無休無止的實驗”的加速史，也是一部藝術(shù)觀念更迭的加速史。

維利里奧的藝術(shù)美學(xué)以“速度”為核心范疇，重新解釋了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，在速度經(jīng)驗與現(xiàn)代藝術(shù)史之間建立了一種明確而牢固的關(guān)聯(lián)，不僅提供了考察現(xiàn)代藝術(shù)史的新視角，也在藝術(shù)史的總體敘述模式中嵌入了“速度”之維。

三、“馬達(dá)藝術(shù)”與“光線藝術(shù)”：基于速度技術(shù)的藝術(shù)命名

藝術(shù)與技術(shù)的融合是現(xiàn)代藝術(shù)的重要發(fā)展趨勢，二者的關(guān)系也成為藝術(shù)美學(xué)的核心議題。維利里奧視速度為現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)，因而從“速度”之維對藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系進(jìn)行理論建構(gòu)，并對凸顯技術(shù)元素的視覺藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行命名，把速度技術(shù)與藝術(shù)融合而產(chǎn)生的新藝術(shù)形態(tài)稱為“馬達(dá)藝術(shù)”(The Art of The Motor)和“光線藝術(shù)”(Art-Light)。

維利里奧認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)主要是通過自身運動及對光速的運用來生產(chǎn)速度，他對技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的討論也圍繞技術(shù)的運動性和技術(shù)光速展開?！榜R達(dá)藝術(shù)”是技術(shù)的運動性與藝術(shù)融合而成的藝術(shù)形態(tài)，“光線藝術(shù)”是技術(shù)光速與藝術(shù)結(jié)合而成的藝術(shù)形態(tài)，它們與原有的視覺藝術(shù)相比呈現(xiàn)出截然不同的特性。傳統(tǒng)視覺藝術(shù)主要是一種靜止的藝術(shù)形態(tài)，隨著現(xiàn)代技術(shù)的運動性進(jìn)入視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)的靜態(tài)性特征被改寫，開啟動態(tài)化的發(fā)展進(jìn)程。維利里奧認(rèn)為，現(xiàn)代速度技術(shù)如同“馬達(dá)”一般，以自身運動讓圖像活動起來，向觀眾展示快速運動中的圖像流。電影、電視、計算機的陸續(xù)出現(xiàn)，讓“馬達(dá)藝術(shù)”在現(xiàn)代藝術(shù)場中發(fā)揮日益重要的作用。“馬達(dá)藝術(shù)”的出現(xiàn)，使曾經(jīng)在傳統(tǒng)靜態(tài)性的視覺藝術(shù)中難以直接再現(xiàn)的運動過程變得可見，“馬達(dá)所創(chuàng)造的，正是這種朝向同時閃避每個人目光及知性之物的運動，就如同是一個不被看見的事物的敘事?！雹狻榜R達(dá)藝術(shù)”不僅實現(xiàn)了視覺藝術(shù)的動態(tài)化，也重塑了欣賞者的觀看活動，讓運動性本身成為欣賞者的觀看方式。這種觀看方式被維利里奧稱為“競速透視”(Dromoscopy)，是一種由運動及其速度結(jié)構(gòu)而成的觀看方式，它把運動性引入主體視點，“競速透視展示的是，不動的物體仿佛被劇烈的運動所帶動”，觀看本身成為運動性的。

光速是現(xiàn)代光學(xué)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)中的重要設(shè)計參數(shù)，當(dāng)這些技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合，光速也隨之進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。維利里奧的“光線藝術(shù)”就是指技術(shù)中的光速融入藝術(shù)之后，形成的藝術(shù)樣態(tài)?！半S著電影的每格畫面，這種對材料的抗拒欣然停止，并且讓位于唯一的認(rèn)知持久性——應(yīng)視網(wǎng)膜環(huán)境的召喚——讓人感受運動及其加速，從電影書寫直到實時中的視聽視頻透視的最新壯舉。于是便有了光線藝術(shù)的命名，它針對今后載入電影的、模擬的或數(shù)字的消失美學(xué)中的所有東西?！彪娪?、實時視頻、數(shù)字藝術(shù)等視覺藝術(shù)形態(tài)，都被納入“光線藝術(shù)”的譜系之中?！肮饩€藝術(shù)”只能依托技術(shù)光速而存在，是因為其呈現(xiàn)和傳播都離不開現(xiàn)代技術(shù)。一方面，從“光線藝術(shù)”的可見性來看，是光速讓其中的藝術(shù)影像變得可見可感。因為，“光線藝術(shù)”是由各種人造光線“照亮”的藝術(shù)樣態(tài)，而光線的可見性則是依賴于它的傳播速度，也就是光速。另一方面，“光線藝術(shù)”的傳播大多借助通信技術(shù)，通信技術(shù)以接近光速的方式讓它們能夠?qū)崟r抵達(dá)觀眾眼前。由此可見，“光線藝術(shù)”也生成了諸多前所未有的藝術(shù)特性:其一，從藝術(shù)的存在形態(tài)來看，“光線藝術(shù)”是一種非物質(zhì)性的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)往往都具有固定的物質(zhì)載體，“光線藝術(shù)”則是存在于虛擬的人造光線之中。無論是數(shù)字圖像，還是新近出現(xiàn)的數(shù)字雕像，都是以非物質(zhì)性的形態(tài)呈現(xiàn)出來的。其二，就藝術(shù)的空間占位而言，“光線藝術(shù)”是一種去地域化的藝術(shù)，不再局限于某個實體空間，而有可能同時存在于諸多空間之中。借助通信技術(shù)傳播的“光線藝術(shù)”，能夠以接近光速的速度同步抵達(dá)全球觀眾的接收終端。維利里奧因而認(rèn)為，去地域化的“光線藝術(shù)”已變?yōu)橐环N“全球藝術(shù)”。其三，從藝術(shù)生產(chǎn)過程和受眾接受過程來看，“光線藝術(shù)”還具有實時性特征。以數(shù)字藝術(shù)為代表的“光線藝術(shù)”，只需藝術(shù)家把藝術(shù)構(gòu)思輸入到電腦中，圖像處理、音色合成等創(chuàng)作環(huán)節(jié)都能被光速機器即時完成。有些實時藝術(shù)還會根據(jù)不斷更新的信息即時生成，比如與現(xiàn)場觀眾的實時互動被納入創(chuàng)作環(huán)節(jié)，成為作品的構(gòu)成部分，同時也引導(dǎo)觀眾在實時時間中感知藝術(shù)，重構(gòu)視覺藝術(shù)的感知方式。維利里奧創(chuàng)造了“實時透視”(The Perspective of Real Time)這一概念來命名這種新的感知模式，試圖以此說明，技術(shù)的介入，不僅使時間性和速度感成為視覺藝術(shù)的基本特征，也使感知視覺藝術(shù)的主要原則從空間的恒久變成時間的即刻。

事實上，維利里奧圍繞“馬達(dá)藝術(shù)”和“光線藝術(shù)”兩個命名展開的相關(guān)論述，最終都是為闡明速度技術(shù)如何進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)感知，以及藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該如何回應(yīng)?！榜R達(dá)藝術(shù)”和“光線藝術(shù)”以不同方式向觀眾展示加速，前者以持續(xù)運動的圖像流來呈現(xiàn)“正在逝去的世界”，后者以實時瞬間性來呈現(xiàn)“正在逝去的世界”，加速流逝是現(xiàn)代世界的常態(tài)，也是這類藝術(shù)的形態(tài)特征和審美取向。它們創(chuàng)造的藝術(shù)景觀，它們喚起的藝術(shù)感知，凸顯了速度和消失在現(xiàn)代感性中的重要性，吁請“消失的美學(xué)”在藝術(shù)理論中的登場。

結(jié)語：維利里奧藝術(shù)美學(xué)的回響

維利里奧速度理論以其洞察力獲得學(xué)術(shù)聲譽，也因其觀點的絕對化和激進(jìn)性引起爭議。德國學(xué)者斯蒂芬·布羅伊爾(Stefan Breuer)認(rèn)為維利里奧僅僅關(guān)注速度的技術(shù)來源，由于過度強調(diào)速度的非經(jīng)濟來源而使其合理性遭到削弱，這種對速度的簡化抑制了他對現(xiàn)代速度感知形成全方位的認(rèn)識，一定程度上弱化其速度理論的有效性。朱里斯·邁爾斯通(Juris Milestone)則批評維利里奧缺乏從消費資本主義的角度來理解速度的增長和技術(shù)進(jìn)步帶來的影響，對于快速增長的審美判斷背后隱含的權(quán)力機制揭示不足。

但就美學(xué)研究而言，維利里奧創(chuàng)造性地把速度與藝術(shù)聯(lián)系起來，確為研究現(xiàn)代藝術(shù)提供新的視域，這一研究思路得到學(xué)術(shù)界廣泛回應(yīng)。有學(xué)者把速度與藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)系置于特定的審美文化中來考察，例如俄羅斯學(xué)者蒂姆·哈特(Tim Harte)的《快進(jìn)：1910—1930俄羅斯先鋒文化中的速度美學(xué)與意識形態(tài)》(2009)通過分析1910年到1930年期間俄羅斯先鋒藝術(shù)中的詩歌、繪畫、電影對快速進(jìn)行的審美建構(gòu)，來表明快速在俄羅斯先鋒藝術(shù)中已成為重要的審美范疇。有的學(xué)者則把速度與藝術(shù)的關(guān)系鏈接到對當(dāng)下感性生存的美學(xué)建構(gòu)之中，盧茨·科普尼克(Lutz Koepnick)的《論慢：走向當(dāng)代美學(xué)》(2014)結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)中能給我們帶來慢速感覺的藝術(shù)品，提出“慢速美學(xué)”的概念，認(rèn)為慢速是我們體驗、反思不斷消逝的“當(dāng)下”的重要開放性空間?？梢钥闯?，速度與藝術(shù)之間的關(guān)系作為藝術(shù)研究的基本出發(fā)點，“速度”作為美學(xué)范疇，已得到相當(dāng)程度的認(rèn)可，這也預(yù)示著速度之維的引入不僅拓展、更新了現(xiàn)代藝術(shù)的研究范式，而且正在成為美學(xué)理論和藝術(shù)研究中的一項重要議題。

① 〔美〕約翰·拉塞爾：《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》，常寧生等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第214頁。

② ③ 〔法〕保羅·維利里奧：《解放的速度》，陸元昶譯，南京：江蘇人民出版社，2004年，第17-18、18頁。

④ ⑧ 〔法〕保羅·維利里奧：《視覺機器》，張新木、魏舒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第142、66頁。

⑤ 〔意〕馬里奧·維爾多內(nèi)：《未來主義》，黃文捷譯，成都：四川人民出版社，2000年，第148頁。

⑥ 〔美〕理查德·布雷特爾：《現(xiàn)代藝術(shù)：1851-1929》，諸葛沂譯，上海：上海人民出版社，2013年，第22頁。

⑦ Paul Virilio,ArtandFear, trans. Julie Rose, London: Continuum, 2003, p.48.

⑩ 〔法〕保羅·維利里奧：《消失的美學(xué)》，楊凱麟譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2018年，第217頁。