（接2020年第10期）

另外一封信[正如本雅明·布赫洛所指出的那樣，它伴隨著重大的改變，成為以“工業(yè)詩”（industrial poem）命名的博物館的基礎(chǔ)]，寫在“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”真正開幕之前。這是第一封以博物館中眾多部門之一的“鷹部”的名義而發(fā)表的公開信，它為布達(dá)埃爾的矛盾立場提供了又一例證：

我認(rèn)為所有客觀的溝通方式達(dá)成的目標(biāo)是一致的，這些方式預(yù)先假定了對我們所擁有的那些非凡的溝通方式的不誠實所進(jìn)行的革命性批判，這些方式包括：新聞、廣播、黑白（原文如此）和彩色電視。

但是，在一封以此開頭的信中，所謂“客觀的溝通”（objective communication）是什么意思？

博物館

……一位長方形的館長。一位圓形的侍從……

……一位三角形的收銀員。一位正方形的保安……

信的結(jié)尾如下：

……禁止進(jìn)入。人們每天都會在這里玩耍，直至世界末日。[21]

“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”開幕后一周，“19世紀(jì)部”在布達(dá)埃爾位于布魯塞爾La Pépinière街30號的家/工作室中“正式”開幕。盡管（或許是為了確認(rèn)？）有“禁止進(jìn)入”的警告[22]，仍然有大約60位受邀的藝術(shù)界人士出席了活動，門興格拉德巴赫（M？nchengladbach）的阿布泰貝格博物館（St？dtisches Museum）館長約翰內(nèi)斯·克拉德斯（Johannes Cladders）作了開幕致辭?？腿藗冊谶@里所見到的，是專門為此次展覽從門克斯洲際運(yùn)輸公司借來的空畫箱，上面印有典型的警告標(biāo)志，如“保持干燥”“小心輕放”和“易碎”；此外，還有30張19世紀(jì)法國繪畫的明信片，它們都出自如大衛(wèi)、安格爾、庫爾貝、梅索尼埃（Meissonnier）和夏凡納（Puvis de Chavannes）等“大師”之手。一架梯子倚在墻上，門上的數(shù)字似乎將房間指定為展廳，從外面可以看到“博物館”的字樣題寫在窗戶上。在活動期間，還放映了格蘭維爾（Grandville）版畫的幻燈片。

2個月后，布達(dá)埃爾在一封公開信中這樣描述“19世紀(jì)部”：

詩 歌

我是館長。我不在乎。問題？你為什么這樣做？

政 治

事實上，“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”“19世紀(jì)部”，在主要的公眾和軍方代表出席的情況下，于1968年9月27日開幕。演講的主題是關(guān)于藝術(shù)的命運(yùn)（格蘭維爾）。演講的主題是關(guān)于藝術(shù)的命運(yùn)（安格爾）。演講的主題是制度暴力與詩歌暴力這兩者的關(guān)系。我不能也不會談?wù)摼唧w的細(xì)節(jié)、標(biāo)記、亮點，或者復(fù)述這些介紹性的討論。對此我很遺憾。

信 息

多虧一家運(yùn)輸公司以及幾位朋友的合作，讓我們得以創(chuàng)立這個部門，主要包含以下內(nèi)容：

1.包裝箱

2.“被高估了價值的”明信片

3.持續(xù)的圖像投影（未完待續(xù)）

4.忠誠的工作人員[23]

布達(dá)埃爾最初的博物館裝置的兩個基本方面，都與他作品中的其他方面直接相關(guān)，也就是對藝術(shù)品的制度框架條件的關(guān)注，以及對19世紀(jì)的迷戀，這是至關(guān)重要的。第一種是較為明顯的示意——通過運(yùn)輸和裝置的方式；通過藝術(shù)開幕的借口，包括書信聲明、邀請函、自助冷餐和開幕講話；通過明信片（博物館對“被高估”的、使之成為奢侈消費品的藝術(shù)品的廉價提醒）[24]；以及通過將藝術(shù)家的工作室作為博物館。布達(dá)埃爾將生產(chǎn)與接受的場所混為一談，揭示出兩者之間的互相依存，也對它們所區(qū)隔的意識形態(tài)決定提出質(zhì)疑：這正是資產(chǎn)階級自由主義對私人和公共的分類。在布達(dá)埃爾將他的工作室轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^的3年之后，丹尼爾·布倫參加了在La Pépinière街的開幕式，他寫道：

一方面是博物館、畫廊，另一方面是工作室，它們互相聯(lián)系，形成同一大廈或同一系統(tǒng)的基礎(chǔ)。在質(zhì)疑其中一方的同時讓另一方完好無損，是于事無補(bǔ)的行為。在分析藝術(shù)系統(tǒng)時，不可避免地將工作室作為藝術(shù)生產(chǎn)的獨特空間（unique space），將博物館作為藝術(shù)接受的獨特空間。[25]

在布達(dá)埃爾的案例中，這種分析是由法定引發(fā)的，通過使它們趨于一致而破壞各自的獨特性。布倫對工作室的爭論焦點集中在其20世紀(jì)的表現(xiàn)上，與之不同，布達(dá)埃爾的分析使他進(jìn)入前一個世紀(jì)，當(dāng)時工作室與博物館的最終分離已經(jīng)實現(xiàn)，而且它們彼此在藝術(shù)系統(tǒng)中被賦予了不同的角色[26]。

布達(dá)埃爾對過去的回歸，體現(xiàn)在博物館部門的名稱上，也體現(xiàn)在明信片上的復(fù)制畫作上，以及格蘭維爾——“他的許多作品都能讓人聯(lián)想到19世紀(jì)資產(chǎn)階級文化中過時的靈暈，這種靈暈或許能輕易地誘使觀眾不予理會他作品中顯而易見的過時，以及對于當(dāng)代藝術(shù)的前提預(yù)設(shè)漠不關(guān)心。”[27]然而，恰恰相反，瓦爾特·本雅明在許多指涉中[波德萊爾（Baudelaire）、奧芬巴赫（Offenbach）、格蘭維爾；廣告、時尚和媚俗的作品]都分享了這樣的深切關(guān)注——我們多半能清楚地領(lǐng)會到布達(dá)埃爾對于當(dāng)下的意識。因為正是在19世紀(jì)早期，“浪漫氣質(zhì)”統(tǒng)領(lǐng)著藝術(shù)界，并且為其與社會現(xiàn)實的異化提供隨時可用的辯解，對此，布達(dá)埃爾則不斷地將其指認(rèn)為當(dāng)代文化觀念的源頭。同時，博物館也開始對這種辯解體制化。唯心主義的藝術(shù)觀念、強(qiáng)加于其上的分類系統(tǒng)，以及用來容納這種觀念的文化歷史的建構(gòu)——20世紀(jì)，所有這些都在隨著博物館的發(fā)展而得到保障。這一體制性的“高估”藝術(shù)產(chǎn)生了二次效應(yīng)，本雅明稱之為“文化解體為商品”（the disintegration of art into commodities）[28]，布達(dá)埃爾則將其指涉為“藝術(shù)轉(zhuǎn)化為商品”（the transformation of art into merchandise）[29]。這一點，如本雅明所寫，也如布達(dá)埃爾必定認(rèn)識到的那樣，“就是格蘭維爾藝術(shù)作品中隱秘的主題”[30]。

當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)60年代晚期的兩難困境——它試圖打破博物館和市場的雙重束縛，并且參與到當(dāng)時的政治斗爭中——其源頭可以追溯到19世紀(jì)。布達(dá)埃爾進(jìn)行考古學(xué)家式的工作，他在長達(dá)4年的虛構(gòu)博物館中發(fā)掘到問題的源頭，而第一個篇章就是“19世紀(jì)部”。

在“19世紀(jì)部”開展的一整年，并持續(xù)到“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”在1972年第5屆文獻(xiàn)展“閉館”期間，布達(dá)埃爾使用印有博物館信頭的信紙，定期發(fā)表公開信（信頭各不相同，從手寫或加蓋橡皮圖章的“現(xiàn)代藝術(shù)博物館之鷹部”，到打字或排版字體的“現(xiàn)代藝術(shù)館，記錄文獻(xiàn)部，鷹部”），這些信件構(gòu)成了虛構(gòu)博物館的記錄文獻(xiàn)部[31]。這似乎符合本雅明對歷史唯物主義者任務(wù)的說明——“致力于聯(lián)結(jié)歷史起源與每一個新的現(xiàn)在”——這些信件的核心特征是，不斷反思和修訂以前的活動、作品和聲明[32]。它們（指信件）滑稽而又矛盾的語氣掩蓋了嚴(yán)肅、始終如一（也許不太可能）的嘗試：與文化產(chǎn)業(yè)超越個體生產(chǎn)者的非凡能力保持同步。然而，布達(dá)埃爾的連續(xù)評論并不僅限于他自己的生產(chǎn)，還延伸至其同行的生產(chǎn)。他說：“在視覺藝術(shù)中，我唯一可能打交道的是我的對手?！盵33]事實上，在概念藝術(shù)（布達(dá)埃爾作品有時被硬塞進(jìn)這個范疇）的創(chuàng)作活動中，“記錄文獻(xiàn)部”可以被理解為是對概念主義的一種批判，它常常天真地宣稱已脫離藝術(shù)體制化、宣傳和商業(yè)化的主導(dǎo)機(jī)制[34]。布達(dá)埃爾把“文學(xué)”這一名稱再次與其“貶義”，古老的一環(huán)對照為“藝術(shù)作為觀念”或“藝術(shù)作為語言”的假定創(chuàng)新。

為紀(jì)念現(xiàn)代藝術(shù)博物館“19世紀(jì)部”的結(jié)束，布達(dá)埃爾在布魯塞爾的家中舉行了閉幕式。“17世紀(jì)部”隨即在安特衛(wèi)普的一個替代空間“A 37 90 80”開幕。在活動邀請函上，宣稱將會提供一輛巴士把客人帶到安特衛(wèi)普——“布魯塞爾距安特衛(wèi)普有50公里。沒有足夠的時間來反思這座博物館。所以我將想法用括號表示，里面沒有文字。”[35]由布魯塞爾La Pépinière街博物館內(nèi)的類似展品組成，這個新的部門“17世紀(jì)部”以印有魯本斯作品的明信片替換了19世紀(jì)畫家的作品。展期為一周。

幾個月后，在杜塞爾多夫阿布泰貝格博物館的“介于4”（Between 4）展覽中，19世紀(jì)部以“19世紀(jì)部（第二回）”的形式再次出現(xiàn)（僅僅展了2天）。為準(zhǔn)備19世紀(jì)部的“延續(xù)”，布達(dá)埃爾選擇并布置了從杜塞爾多夫藝術(shù)博物館借來的8幅19世紀(jì)的畫作，從而暫時將臨時展覽空間作為博物館陳列室[36]。布達(dá)埃爾將畫作放置成2行，每行4幅作品，這讓人回憶起19世紀(jì)懸掛（畫作）的方法。然而，他將畫作根據(jù)尺寸和形狀排列，這也暗示了在此之前的18世紀(jì)的博物學(xué)時代，當(dāng)時的畫廊構(gòu)成了一種“裝飾”（décor）[37]。正如布達(dá)埃爾的許多干預(yù)措施一樣，“19世紀(jì)部（第二回）”只是一種姿態(tài)，但它產(chǎn)生的反響影響深遠(yuǎn)。當(dāng)下博物館的系列活動，都包括類似的對戀物對象的重新排序，無論是永久收藏還是借入——這種重新配置僅僅表明了博物館文化歷史的建構(gòu)可以經(jīng)受新的排列，而不會破壞歷史主義的意識形態(tài)。對于布達(dá)埃爾感興趣的特定世紀(jì)，人們只需要考慮巴黎的新奧賽博物館，“19世紀(jì)部”的最終部分。穿過塞納河，從盧浮宮和國家網(wǎng)球場現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）運(yùn)來，或從法國許多省份撥調(diào)而來的展品，它們在一個宏大背景中被重組，以便完全消除政治記憶[38]。（未完待續(xù)）

注：本文為[美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）著，湯益明譯《在博物館的廢墟上》（On the Museums Ruins）一書的第七章， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年6月第1版。

注釋：

[21]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，杜塞爾多夫，1968年9月19日，發(fā)表于《移動的博物館》，第250頁。

[22]因為我們?nèi)狈Ψ▏锩鼈鹘y(tǒng)，所以人們（people）并沒有人民（peuple）一詞的政治內(nèi)涵，它也可以被譯為“大眾”（the masses）、“群眾”（the multitude）、“人群”（the crowd）、“下層階級”（the lower classes）。本雅明·布赫洛指出公開信的文本和題為“1968博物館”的塑料牌上的文字兩者之間的區(qū)別：“‘人們從不被承認(rèn)的聲明（具有階級和政治的內(nèi)涵），在塑料牌版本中變成更為怪異和專制的說法‘兒童從不被承認(rèn)?！保ú己章?，《公開信，工業(yè)詩》，第96頁）

[23]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，巴黎，1968年11月29日，致“親愛的朋友們”（chers Amis）。

[24]“是否一張印有安格爾畫作的明信片能價值幾百萬？”[馬塞爾·布達(dá)埃爾，引自本雅明·布赫洛《形式主義和歷史性——1945年以來美國和歐洲藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變》（Formalism and Historicity—Changing Concepts in American and European Art since 1945）]，收錄于《70年代的歐洲：近期藝術(shù)的方方面面》（European in the Seventies：Aspects of Recent Art，Chicago： Art Institute of Chicago，1977），第98頁。

[25]丹尼爾·布倫（Daniel Buren），《工作室的功能》（The Function of the Studio），托馬斯·瑞潘斯科（Thomas Repensek）譯，載《十月》第10期（1979年秋），第51頁。

[26]這一分離是19世紀(jì)爭論的要點，可以在阿洛伊斯·希爾特（Alois Hirt）試圖將柏林博物館改造成一種工作室中可見一斑，因此，這是博物館本身唯一可以在希爾特的飾帶銘文中找到的線索[參見本文集中的《后現(xiàn)代博物館》]。

[27]布赫洛， 《形式主義和歷史性》，第98頁。

[28]本雅明，《愛德華·福克斯》，第360頁。

[29]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《要不要思考……是個問題。要盲目》（To Be Bien Pensant... or Not to Be. To be Blind），保羅·施密特（Paul Schmidt）譯，載《十月》第42期（1987年秋），第35頁。

[30]與此（商品即位）（enthronement of the commodity）相關(guān)的，是其烏托邦似的與自身憤世嫉俗的元素之間矛盾的情感。它對死亡物體的表述所作的改進(jìn)，與馬克思所說的商品的“神學(xué)刺激”（theological capers）相對應(yīng)。他們在專業(yè)領(lǐng)域采取明確的形式： 在格蘭維爾（Grandville）的鉛筆下，在這個時代一種命名商品的方式在奢侈品行業(yè)中使用，將整個自然界轉(zhuǎn)變成了特制品。他以同樣的精神呈現(xiàn)后者。當(dāng)時，“廣告”（reclames）這個詞開始出現(xiàn)在他們展示的商品中。他在瘋狂中結(jié)束了自己的一生[瓦爾特·本雅明，《巴黎——19世紀(jì)的首都》（Paris—the Capital of the Nineteenth Century）]，引自《查爾斯·波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire： A Lyric Poet in the Era of High Capitalism），哈里·左恩譯（紐約：新左派出版社，1973年，第165頁）。參見G卷檔案，《展覽，廣告，格蘭維爾》（Ausstellungswesen， Reklame，Grandville），本雅明著《拱廊街計劃》，第232—268頁。

[31]因為布達(dá)埃爾的博物館是虛構(gòu)的，有時很難決定哪些構(gòu)成了它的“真實”部分，哪些僅僅存在于布達(dá)埃爾所省略的聲明中。因此，我們只能說，布達(dá)埃爾常用的信頭上的紅字標(biāo)題，可以證明文獻(xiàn)部（Section Littéraire）的存在。在布達(dá)埃爾自己指定博物館部的兩個場合，1971年電影部所作的公告中，以及在1972年圖像部的目錄中，他只列出了以下內(nèi)容：19世紀(jì)部，布魯塞爾，1968年；17世紀(jì)部，安特衛(wèi)普，1969年；19世紀(jì)部（第二回），杜塞爾多夫，1970年；電影部，杜塞爾多夫，1971年；圖像部，杜塞爾多夫，1972年。 除此之外，還有1971年在科隆藝術(shù)博覽會（Cologne Art Fair）展出的金融部（Section Financière），以及1972年在卡塞爾第五屆文獻(xiàn)展展出的廣告部（Section Publicité）、現(xiàn)代藝術(shù)部（Section dArt Moderne）、古代藝術(shù)博物館（Musée dArt Ancien）、20世紀(jì)畫廊（Galerie du XXème Siècle）。1968年，圣日耳曼圖書館（Librarie Saint Germain des Prés）以下列方式展示了布達(dá)埃爾塑料牌展覽： “M.U.SE.E.D. A.R.T / CAB.INE.T D.ES，E.STA.MP.E.S./ 鷹部（Departement des Aigles）。”布達(dá)埃爾還在《馬塞爾·布達(dá)埃爾：目錄/目錄》（Marcel Broodthaers： Catalogue/Catalogue）（布魯塞爾：美術(shù)館，1974年，第26頁）中提到了文獻(xiàn)部（Section Documentaire），他對赫爾曼·戴爾德（Herman Daled）表示感謝；以及幾份作者去世后出版的目錄上列出的博物館部中的民俗部（Section Folklorique）。

[ 3 2 ]關(guān)于對公開信更深入的分析，參見佩爾澤（Pelzer），《追索信》（Recourse to the Letter）。

[33]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《萬元法郎獎勵》（T e n Thousand Francs Reward）， 保羅·施密特（Paul Schmidt）譯，《十月》第42期（1987年秋），第45頁。布達(dá)埃爾特別保留了對其同行約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）最尖銳的政治批評。對布達(dá)埃爾給博伊斯的信[以一種奧芬巴赫（Offenbach）寄給瓦格納（Wagner）的“發(fā)現(xiàn)”信的形式]的分析，見1971年在古根海姆博物館取消的漢斯·哈克（Hans Haacke）的展覽。參見斯蒂芬·杰默（Stefan Germer），《哈克，布達(dá)埃爾，博伊斯》（Haacke， Broodthaers， Beuys），載《十月》第45期（1988年夏），第63—75頁。1968年7月14日，布達(dá)埃爾在給博伊斯的信中首次對其“博物館”作出聲明，其中寫道：“我們在此宣布布魯塞爾現(xiàn)代美術(shù)館的建立。沒人相信?！?/p>

[34]本雅明·布赫洛在自己有關(guān)布達(dá)埃爾的各種著作中，已就《公開信》做了廣泛討論。詳見《形式主義和歷史性》和《公開信，工業(yè)詩》。

[35]馬塞爾·布達(dá)埃爾，《公開信》，安特衛(wèi)普，1969年5月10日，致“各位朋友”。

[36]因為，在德國之外的地方，藝術(shù)博物館的功能（收藏藝術(shù)品），以及藝術(shù)展廳（開放臨時展覽）的功能是由同一機(jī)構(gòu)實現(xiàn)的。布達(dá)埃爾對兩者所作的轉(zhuǎn)換，在我們所處的語境下失去了大部分意義。所以，應(yīng)該注意的是藝術(shù)館（Kunsthalle）的發(fā)展與19世紀(jì)藝術(shù)博物館（Kunstmuseum）的發(fā)展接近。

[37]在布達(dá)埃爾的虛構(gòu)博物館解散后，他在1973—1974年所創(chuàng)作的一系列裝置被稱為裝飾。

[38]參見帕特里夏·梅娜迪（Patricia Mainardi），《奧賽美術(shù)館的后現(xiàn)代歷史》（Postmodern History at the Musee dOrsay），載《十月》第41期（1987年夏），第31—52頁。