史子祎

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610065)

在1940年代的現(xiàn)實(shí)主義理論發(fā)展過程中，曾出現(xiàn)關(guān)于“主觀”與“客觀”的話語論爭(zhēng)，前者以胡風(fēng)及其“主觀戰(zhàn)斗精神”為代表，后者則以延安整體的文藝政策取向?yàn)闃?biāo)志。此次論爭(zhēng)的直接起因于胡風(fēng)在1944年4月紀(jì)念文協(xié)六周年的會(huì)上所作的報(bào)告。在這份名為《文藝工作的發(fā)展及其努力方向》[1]的報(bào)告中，胡風(fēng)提到抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)對(duì)作家在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)主觀精神與客觀現(xiàn)實(shí)的融合提出了誠摯的要求，同時(shí)也提供了有利的基礎(chǔ)，并認(rèn)為主觀戰(zhàn)斗精神的衰落會(huì)導(dǎo)致各種反現(xiàn)實(shí)主義的傾向，這是胡風(fēng)第一次直接使用“主觀戰(zhàn)斗精神”這一理論表述。據(jù)林默涵回憶，在胡風(fēng)作出報(bào)告后，黃藥眠對(duì)其觀點(diǎn)并不認(rèn)同，認(rèn)為胡風(fēng)以深?yuàn)W的名詞掩飾著理論上的空虛，茅盾也認(rèn)為其所提倡的“主觀戰(zhàn)斗精神”并非通向現(xiàn)實(shí)主義之道[2]。但在當(dāng)時(shí)，論爭(zhēng)還未正式形成，只是一種小范圍內(nèi)的觀點(diǎn)沖突。1945年，胡風(fēng)在《希望》創(chuàng)刊號(hào)[3]上發(fā)表的《置身在為民主的斗爭(zhēng)里面》、舒蕪《論主觀》以及胡風(fēng)為之撰寫的編后記才進(jìn)一步使沖突擴(kuò)大化，論爭(zhēng)文章相繼出現(xiàn)，主要以批評(píng)強(qiáng)調(diào)作家意志與主觀精神之于創(chuàng)作具有重要意義的《論主觀》為主。在《論主觀》發(fā)表當(dāng)月，馮乃超即在重慶主持了一個(gè)小型座談會(huì)，討論《希望》及其刊載文章的問題，茅盾、蔡儀在會(huì)上對(duì)《論主觀》提出了嚴(yán)厲批評(píng)，劉白羽、何其芳也對(duì)胡風(fēng)進(jìn)行了清算，但“惟無結(jié)果”[4]138。黃藥眠也于當(dāng)年寫作《約瑟夫的外套》[5]對(duì)舒蕪文章中的“唯主觀”傾向提出了批評(píng)，何其芳也撰文對(duì)胡風(fēng)反對(duì)客觀主義等觀點(diǎn)表示不贊同，并在與呂熒的通信中為受到胡風(fēng)批評(píng)的沙汀等人辯護(hù)。1945年8月抗戰(zhàn)勝利后，胡喬木曾到重慶找胡風(fēng)及舒蕪談話，并對(duì)舒蕪的《論主觀》予以批評(píng)。據(jù)茅盾回憶，當(dāng)年年底在周恩來的指示下，重慶進(jìn)步文藝界先后召開了幾次座談會(huì)，對(duì)胡風(fēng)的文藝思想及舒蕪的《論主觀》進(jìn)行了深刻的批評(píng)，但胡風(fēng)“并未從中得到教益”，而馮雪峰則在周恩來與其談話后有所轉(zhuǎn)變，但“并不徹底”[6]。

1948年，香港出版了《大眾文藝叢刊：文藝的新方向》，其中由邵荃麟執(zhí)筆署名為“大眾文藝叢刊同人”的《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見》[7]認(rèn)為主觀戰(zhàn)斗精神不是從階級(jí)的基礎(chǔ)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的原因上去認(rèn)識(shí)問題，而是一種個(gè)人主義意識(shí)的強(qiáng)烈表現(xiàn)，并且是一種向唯心主義發(fā)展的傾向。胡繩《評(píng)路翎的短篇小說》認(rèn)為路翎“太強(qiáng)的主觀妨礙他去認(rèn)真地寫出他所看到的工人”[8]，而在臆測(cè)中書寫工人的精神世界。針對(duì)這一系列批評(píng)，胡風(fēng)則堅(jiān)持自己的理論立場(chǎng)并撰寫了《論現(xiàn)實(shí)主義的路》作為回答，但論爭(zhēng)并未就此結(jié)束，雙方觀點(diǎn)的對(duì)峙仍在持續(xù)，直至發(fā)展為五十年代中期的胡風(fēng)事件。

就此次論爭(zhēng)的背景而言，在抗戰(zhàn)語境下，現(xiàn)實(shí)主義已然成為文藝?yán)碚摪l(fā)展的主導(dǎo)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作也成為抗戰(zhàn)文藝實(shí)踐的主流傾向。表面看來，“主觀”與“客觀”的論爭(zhēng)暗示出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的背離與遵循這兩種不同傾向,但事實(shí)并不如此，如同現(xiàn)實(shí)主義這一概念內(nèi)部本身所具有的離散性，左翼文學(xué)內(nèi)部自1930年代即存在著文學(xué)觀點(diǎn)及派別的差異，并由此出現(xiàn)了數(shù)次論爭(zhēng)。其中中共主導(dǎo)下的延安文藝在四十年代中后期形成具有決定性地位的優(yōu)勢(shì)話語，而游離于延安文藝原則之外的理論立場(chǎng)則逐漸成為被矯正乃至剝離的對(duì)象。因此，胡風(fēng)及其塑造的“主觀戰(zhàn)斗精神”話語實(shí)際上仍然是在現(xiàn)實(shí)主義的框架之內(nèi)展開的，而兩種話語的論爭(zhēng)則通常被認(rèn)為屬于左翼文學(xué)的內(nèi)部分歧。洪子誠認(rèn)為胡風(fēng)與馮雪峰在四十年代后期被左翼內(nèi)部被指認(rèn)為“非主流派別”，并當(dāng)作“異端”加以清除[9]46。而在理論方面，童慶炳也認(rèn)為胡風(fēng)的“主觀精神”“主觀戰(zhàn)斗精神”等現(xiàn)實(shí)主義理論是在反對(duì)“左聯(lián)”內(nèi)部庸俗社會(huì)學(xué)和公式主義中提出來并在對(duì)之加以批判的過程中深化的[10]。陳思和則認(rèn)為當(dāng)時(shí)與胡風(fēng)論戰(zhàn)的理論家們的理論武器，都是照搬了1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作任意圖解，并由此獲得了文藝界的話語權(quán)力，用以號(hào)令和打擊其他知識(shí)分子[11]。由此可以看出在既往的研究中，這次話語論爭(zhēng)更多地被視為左翼內(nèi)部文藝路線或文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪，這兩種話語的并峙態(tài)勢(shì)也的確在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后尤為鮮明。但另一個(gè)值得注意的問題是，抗戰(zhàn)時(shí)期形成的區(qū)域分割所帶來的現(xiàn)實(shí)問題。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，胡風(fēng)主要生活于武漢、重慶兩地，期間曾輾轉(zhuǎn)于香港、上海、桂林等地，但并未到過邊區(qū)。相較于邊區(qū)，尤其是以延安為典型的集體戰(zhàn)斗模式，身在國統(tǒng)區(qū)的胡風(fēng)始終是以個(gè)人姿態(tài)在參與戰(zhàn)斗。因此，抗戰(zhàn)時(shí)期國共轄區(qū)間不同的生存感受和現(xiàn)實(shí)遭遇構(gòu)成了論爭(zhēng)的另一個(gè)源頭。由此，關(guān)于“主觀”與“客觀”的話語論爭(zhēng)不完全是左翼內(nèi)部關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義源流的理論分歧，發(fā)軔于國統(tǒng)區(qū)的“主觀戰(zhàn)斗精神”與邊區(qū)號(hào)召的“客觀主義”構(gòu)成了理解這一論爭(zhēng)的另一個(gè)更重要的維度，即作為國共轄區(qū)文學(xué)互動(dòng)的產(chǎn)物，兩種話語論爭(zhēng)的背后除了各自不同的理論起點(diǎn)之外，還有在國統(tǒng)區(qū)與邊區(qū)各自的理論語境中的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。

從論爭(zhēng)本身來看，二者所持的“主觀”與“客觀”也并不是完全對(duì)立的。胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的“主觀戰(zhàn)斗精神”同樣也是以現(xiàn)實(shí)第一性為基礎(chǔ)的，作家在此基礎(chǔ)上要通過與現(xiàn)實(shí)的搏戰(zhàn)生產(chǎn)出具有戰(zhàn)斗精神的文本。而四十年代中后期對(duì)胡風(fēng)的批評(píng)及反對(duì)意見主要來自對(duì)其所強(qiáng)調(diào)的“主觀精神”的反感以及質(zhì)疑，這種質(zhì)疑通常認(rèn)為胡風(fēng)文藝?yán)碚摼哂形ㄐ闹髁x傾向及強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。同時(shí)，胡風(fēng)對(duì)于沙汀、茅盾等人的批評(píng)也在一定程度上令人產(chǎn)生對(duì)其立場(chǎng)的疑問。但1940年代畢竟只是二者形成論爭(zhēng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，而非雙方理論論述形成的起點(diǎn)。事實(shí)上，二者在不同時(shí)期各自發(fā)軔于不同的理論土壤，并進(jìn)而在各自的語境中生長，后者尤其在《講話》發(fā)表后形成了一套以毛澤東文藝思想為指導(dǎo)的話語模式。因此，論爭(zhēng)的原因雖然是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論分歧，但實(shí)質(zhì)在于國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的地理空間分割背后呈現(xiàn)出的文化語境與現(xiàn)實(shí)政治需要的差異。胡風(fēng)所推崇的“主觀”更重視個(gè)人的戰(zhàn)斗精神以及能力，這種能力傾向于在個(gè)人化的體驗(yàn)中生成，其理論也同樣指向?qū)€(gè)體精神力量的強(qiáng)化。而后者所要求的“客觀”則訴諸集體話語的規(guī)訓(xùn)，要求盡可能地清除個(gè)人的主觀傾向，從而形成一種更具有號(hào)召力與宣傳性的統(tǒng)一性話語。

一、與現(xiàn)實(shí)搏戰(zhàn)：胡風(fēng)及其“主觀戰(zhàn)斗精神”溯源

胡風(fēng)在前述《文藝工作的發(fā)展及其努力方向》報(bào)告中，明確提出了“主觀戰(zhàn)斗精神”。事實(shí)上，在其論著中，“主觀戰(zhàn)斗精神”一詞出現(xiàn)得并不頻繁，相反較多地存在于對(duì)他的批評(píng)之中。但在其現(xiàn)實(shí)主義理論論述中，“主觀戰(zhàn)斗精神”的確恰如其分地概括了他所主張的作家在創(chuàng)作中需要發(fā)揮的與現(xiàn)實(shí)搏戰(zhàn)的精神。但需要注意的是，胡風(fēng)所重視的“主觀精神”并不天然地等同于個(gè)體的主觀判斷，甚至在內(nèi)涵上與之相去甚遠(yuǎn)，因此“主觀戰(zhàn)斗精神”必須置入其具體的理論論述中才能被合理地理解與解讀。

胡風(fēng)理論建構(gòu)的關(guān)注中心始終在于現(xiàn)實(shí)主義(社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義)實(shí)踐與發(fā)展。在這一過程中，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中，“自然主義”(即客觀主義)與公式主義這兩種傾向是和文藝底大道相隔很遠(yuǎn)的，因?yàn)椴荒苷嬲睾蜕钊诤弦约俺錾钪希缮罾锩婕橙崃12]305，前者指涉的對(duì)象是旁觀的描寫與冷靜的說教，后者則指向一種標(biāo)語口號(hào)式的文學(xué)。二者的形成實(shí)際上可以說共享著同一種思想資源，即從蘇聯(lián)引進(jìn)的拉普庸俗社會(huì)學(xué)以及所謂“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”，而且這兩種不良傾向并不來自左翼的對(duì)立面，而是來自左翼文學(xué)本身。這些理論的雛形最初出現(xiàn)于胡風(fēng)對(duì)林語堂以及張?zhí)煲淼奈膶W(xué)批評(píng)中。在寫于1934年的《林語堂論》中，胡風(fēng)對(duì)林語堂為代表的“性靈主義”予以批評(píng)和反對(duì)，“不懂林氏何以會(huì)在這個(gè)血腥的社會(huì)里面找出了來路不明的到處通用的超然的‘個(gè)性’”[13]，認(rèn)為林語堂所主張的“個(gè)性”是脫離于并逃避現(xiàn)實(shí)的。由此也可以看出，胡風(fēng)的理論基礎(chǔ)并不是唯心主義，這一點(diǎn)在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中也有體現(xiàn)，他認(rèn)為“說作品的內(nèi)容只能是作家底主觀，客觀的事物只不過是作家借來表現(xiàn)自己的‘靈魂’而已”這種論調(diào)是“有毒的”[14]375。而完成于1935年中的《張?zhí)煲碚摗?署名胡豐)則試圖對(duì)左聯(lián)內(nèi)部現(xiàn)實(shí)主義的不良傾向予以矯正，將批評(píng)聚焦于前述客觀主義與主觀公式主義。同時(shí)通過對(duì)張?zhí)煲淼呐u(píng)，胡風(fēng)也表達(dá)出當(dāng)時(shí)其對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義這一概念的階段性理解。對(duì)張?zhí)煲淼呐u(píng)包括概念化的寫作及類型化的人物——“好像是從望遠(yuǎn)鏡里望到的一些穿著制服的兵士”[15]，而產(chǎn)生這種問題的原因則被歸于作者的樸素唯物主義觀點(diǎn)導(dǎo)致的流于表面的認(rèn)識(shí)，及其本身對(duì)于某一類人物的不熟悉，認(rèn)為張?zhí)煲淼囊恍┤宋锼茉炫c其說是取自于現(xiàn)實(shí)生活，不如說大半來自主觀的想象與臆測(cè)。除此之外，批評(píng)還指向了張?zhí)煲碓跁鴮懼欣潇o達(dá)觀的超然態(tài)度，這種方式被視為“一種典型的小市民的天地”[15]，這種觀望的距離使他無法向自己所要表現(xiàn)的人生作更深的突進(jìn)。

《林語堂論》與《張?zhí)煲碚摗纷鳛楹L(fēng)進(jìn)行具體批評(píng)操作的代表性文本，其中已經(jīng)呈現(xiàn)出其現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的架構(gòu)雛形。結(jié)合胡風(fēng)對(duì)二者的批評(píng)可以發(fā)現(xiàn)，胡風(fēng)的文藝觀具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷立場(chǎng)，并且反對(duì)主觀決定論，因此林語堂的“興趣主義”“個(gè)人主義”文學(xué)受到其嚴(yán)厲的批評(píng)。而在對(duì)張?zhí)煲淼脑u(píng)論中，胡風(fēng)不僅體現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義錯(cuò)誤傾向的矯正姿態(tài)，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上提出了其現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的另一要點(diǎn)，即追求一種人的真實(shí)從而達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，而要實(shí)現(xiàn)這種追求則要在“作家本人和現(xiàn)實(shí)生活的肉搏過程中”[15]完成?！白骷遗c現(xiàn)實(shí)生活的肉搏”實(shí)際上可以視為“主觀戰(zhàn)斗精神”這一論述的雛形，同時(shí)也觸及了核心問題，但此時(shí)尚未進(jìn)一步展開。從上述兩個(gè)要點(diǎn)來看，胡風(fēng)所持有的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀在早期就處于一種主客體互動(dòng)的理論框架之中，即既要擺脫脫離現(xiàn)實(shí)的個(gè)人式的思考與表達(dá)，同時(shí)也要警惕作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)表達(dá)的距離以及空泛表面的概念化寫作，亦即作家必須了解并深度介入他所想要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，與之“肉搏”。

如果說上述論述指向了“主觀戰(zhàn)斗精神”的理論雛形，那么再向前一步追溯則可以發(fā)現(xiàn)，胡風(fēng)現(xiàn)實(shí)主義觀念的形成在很大程度上與蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚兄芮械年P(guān)聯(lián)，尤其以高爾基的典型論為代表。在胡風(fēng)1930年代的理論表述與建構(gòu)中，“典型”是一個(gè)十分重要的關(guān)鍵詞。胡風(fēng)認(rèn)為寫作中現(xiàn)實(shí)固然具有第一性，但面對(duì)無窮無盡的現(xiàn)實(shí)，則需要寫作典型人物。在寫于1935年初的《關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》中，無論是高爾基所強(qiáng)調(diào)的“典型”還是蘇聯(lián)文學(xué)顧問會(huì)提出的“綜合的典型”都成為胡風(fēng)向青年寫作者答疑的建議。同時(shí)，胡風(fēng)認(rèn)為成功的“典型”塑造來自正確的認(rèn)識(shí)與真實(shí)的形象表現(xiàn)的綜合，這種綜合觀可以視為一種主客互動(dòng)框架的初步表達(dá)，正確的認(rèn)識(shí)來自作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解和判斷，而真實(shí)的形象則來自作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步凝練。由此，胡風(fēng)在“典型論”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的獨(dú)特認(rèn)知，即將現(xiàn)實(shí)作為寫作的第一基礎(chǔ)，作家在此基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行正確的認(rèn)識(shí)并通過藝術(shù)創(chuàng)作塑造出真實(shí)的形象，在作家主觀與客觀世界的互動(dòng)中完成創(chuàng)作。這種互動(dòng)框架實(shí)際上貫穿了胡風(fēng)的理論生涯，同時(shí)也可以視為主觀戰(zhàn)斗精神最初的理論模型，但在《林語堂論》及《張?zhí)煲碚摗分?，這種表述仍然處在萌芽狀態(tài)，在稍晚于二者的《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，關(guān)于主客互動(dòng)以及作家作為認(rèn)識(shí)主體如何與現(xiàn)實(shí)交涉等問題得到了更為具體的論述。

在《為初執(zhí)筆者的創(chuàng)作談》中，胡風(fēng)仍然以蘇聯(lián)文學(xué)顧問會(huì)的《給初學(xué)寫作者的一封信》和法捷耶夫《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》為引線，具體闡述了創(chuàng)作中的主客觀問題，以及創(chuàng)作自由的問題。具體來看，胡風(fēng)引用法捷耶夫的“化合”，強(qiáng)調(diào)作家用來和取自于現(xiàn)實(shí)的材料起化合作用的觀念是“生活經(jīng)驗(yàn)底結(jié)果”，前述主客互動(dòng)框架由此具備了一種二重性，即成功的典型來自作家正確的認(rèn)識(shí)及其所塑造的形象的真實(shí)，而所謂正確的認(rèn)識(shí)則仍然來自具體的生活經(jīng)驗(yàn)。這在很大程度上可以視為主觀戰(zhàn)斗精神的一個(gè)理論特色，并且具有唯物主義辯證法的色彩，即文藝創(chuàng)作不僅必須取材于現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，作家還要結(jié)合自己生活經(jīng)驗(yàn)中所形成的觀念與之化合，最后才形成作品。其中作家的經(jīng)驗(yàn)仍然是來源于客觀現(xiàn)實(shí)的一種主觀認(rèn)識(shí)，亦即作家雖然擁有主觀創(chuàng)作的自由。但這個(gè)主觀自由仍然是以客觀作為基礎(chǔ)的，同時(shí)，客觀也同樣作為其目的。這一點(diǎn)在其寫于1936年的《文學(xué)與生活》中得到了更為明確的理論溯源及操作分析。其中，胡風(fēng)將理論溯源至席勒與斯賓塞等人推崇的“游戲說”，并由此為自己的現(xiàn)實(shí)主義理論論述找到了理論基石。他認(rèn)為游戲是社會(huì)生活的產(chǎn)物，并認(rèn)為游戲無法脫離社會(huì)生活的功利目的，而藝術(shù)的起源與游戲有著密切關(guān)聯(lián)，因此藝術(shù)也發(fā)源自實(shí)際的社會(huì)生活。胡風(fēng)的理論回溯實(shí)際上強(qiáng)化了他的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，并在此基礎(chǔ)上再次闡述了以具有二重性的主客互動(dòng)框架為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，強(qiáng)調(diào)文藝不是生活的復(fù)寫，要站在比生活更高的地方，而實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)作仍然來自作家本人對(duì)于生活的感情、欲求、理想與生活真實(shí)之間的化學(xué)作用。在這里，胡風(fēng)特別對(duì)后者如何實(shí)現(xiàn)作出了說明，要求作家對(duì)生活進(jìn)行提煉，由此達(dá)到既真實(shí)又典型的效果。此處實(shí)際上再次體現(xiàn)出前述主客互動(dòng)框架的二重性，即在大的主客互動(dòng)框架中，實(shí)際上各自包含著另外的主客互動(dòng)過程。這種二重性在一定程度上造成了胡風(fēng)理論話語的纏繞，其理論也因此具有唯物主義反映論的美學(xué)特征，并在一定程度上體現(xiàn)出一種認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)化傾向，但這同時(shí)也指向了胡風(fēng)文藝?yán)碚摰纳顚幼非螅辞笆鲎非笕说恼鎸?shí)與藝術(shù)的真實(shí)，而這兩種真實(shí)在胡風(fēng)的理論中實(shí)際上又是一體兩面，不可分割的，在這一過程中，胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”論述逐漸成型并體系化。

由此，在對(duì)胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”理論進(jìn)行必要的梳理之后，可以在此基礎(chǔ)上對(duì)其形成的現(xiàn)實(shí)依據(jù)進(jìn)行討論。胡風(fēng)自1933年回國后就一直生活在上海，直至1937年9月撤離至武漢。撤離上海后，胡風(fēng)也一直在壓抑而殘酷的國統(tǒng)區(qū)生存及工作。據(jù)胡風(fēng)自述，自己是在國民黨設(shè)立了書刊審查機(jī)關(guān)之后才開始寫評(píng)論的，因此基于《林語堂論》所產(chǎn)生的影響，以及自己作者身份的暴露，之后寫作的《張?zhí)煲碚摗贰皬牡谝粋€(gè)字到最末一個(gè)字全部禁止了”[16]372，并且從那以后便很難發(fā)表文章。不僅如此，1942年胡風(fēng)在桂林想重印《密云期風(fēng)習(xí)小紀(jì)》，因此將之送交國民黨審查機(jī)關(guān)，但“他們把稿子都沒收了”[16]372，這種情況在胡風(fēng)的經(jīng)歷中屢見不鮮，有時(shí)是稿子被刪到遍體鱗傷，有時(shí)則被徹底沒收并禁止。由此可以看出胡風(fēng)在國統(tǒng)區(qū)寫作的艱難歷程。不僅如此，由于國民黨的高壓統(tǒng)治，胡風(fēng)不得不先后辭去國際宣傳處的工作以及復(fù)旦的教職。此外，在國統(tǒng)區(qū)的日常生活中同樣充滿危險(xiǎn)，1940年5月27日，其住所周圍落下三個(gè)炸彈，兩個(gè)殺傷彈。壓門飾玻璃被震壞。北碚、黃桷鎮(zhèn)有相當(dāng)數(shù)目的死傷。復(fù)旦教務(wù)長孫寒冰被炸死[17]。這種艱難而殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境實(shí)際上對(duì)胡風(fēng)的思想產(chǎn)生著重要的影響，作為在國統(tǒng)區(qū)參加抗日戰(zhàn)斗的個(gè)人，胡風(fēng)必須具備堅(jiān)強(qiáng)的意志力以及昂揚(yáng)的主觀戰(zhàn)斗精神，唯其如此，才能在惡劣的條件下生存進(jìn)而戰(zhàn)斗。因此，這種精神及理念也順理成章地滲入到他對(duì)于文學(xué)的理解和思考中。胡風(fēng)在國統(tǒng)區(qū)的艱難處境并非個(gè)例，七月派作家的現(xiàn)實(shí)遭遇以及創(chuàng)作都同樣說明了這一問題。作為親歷戰(zhàn)場(chǎng)的作家，阿垅寫于1939年的長篇小說《南京》(出版時(shí)更名為《南京血祭》)以南京淪陷為背景，其中充溢著血與火、悲憤與抗?fàn)?。同樣參與過戰(zhàn)爭(zhēng)的還有丘東平，他根據(jù)自己的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，在《七月》上發(fā)表了以《一個(gè)連長的戰(zhàn)斗遭遇》《第七連》為代表的小說及戰(zhàn)地特寫，這些作品中同樣體現(xiàn)出抗戰(zhàn)所需要的強(qiáng)大意志力。除此之外，在論爭(zhēng)的發(fā)生以及延續(xù)中，胡風(fēng)也以堅(jiān)定的意志堅(jiān)持自己的理論立場(chǎng)，面對(duì)批評(píng)幾無動(dòng)搖，并號(hào)召“要戰(zhàn)斗”[18]138，并于五十年代提交《關(guān)于幾年來文藝實(shí)踐狀況的報(bào)告》(即“三十萬言書”)為自己的理論立場(chǎng)作出申辯。同樣如此堅(jiān)定的還有路翎，1954年批評(píng)路翎的文章在《文藝報(bào)》《解放軍文藝》等報(bào)刊上相繼發(fā)表，路翎旋即寫作了《為什么會(huì)有這樣的批評(píng)？》作為回應(yīng)，分三期刊登于1955年最初的文藝報(bào)[19]186。由此也可以看出，胡風(fēng)及七月派其他作家在國統(tǒng)區(qū)現(xiàn)實(shí)生活的嚴(yán)酷中生成了強(qiáng)烈而堅(jiān)定的戰(zhàn)斗精神，同時(shí)這種戰(zhàn)斗精神也延伸到他們各自的理論表述與創(chuàng)作實(shí)踐中。

在對(duì)胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”進(jìn)行理論和現(xiàn)實(shí)的追溯后可以發(fā)現(xiàn)，“主觀戰(zhàn)斗精神”是以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷為基礎(chǔ)的，同時(shí)與其在國統(tǒng)區(qū)艱難生存的現(xiàn)實(shí)境況有著不可分割的聯(lián)系。此外，胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的主觀精神始終存在于一個(gè)主客體互動(dòng)的結(jié)構(gòu)之中，即作家要對(duì)廣泛的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提煉，在此基礎(chǔ)上與自己獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，在與現(xiàn)實(shí)的搏戰(zhàn)中完成創(chuàng)作，因此，不能孤立地對(duì)“主觀”加以理解，也不能將之與“唯心主義”簡(jiǎn)單對(duì)舉。

二、反對(duì)“主觀主義”：延安整風(fēng)與邊區(qū)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)

胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”之所以受到大量的批評(píng)，原因之一是他的理論表述與延安文藝的一些創(chuàng)作原則不符，甚至在表面看來產(chǎn)生了一些對(duì)立，但背后的原因在于二者的理論淵源及現(xiàn)實(shí)語境的差異。因此在對(duì)胡風(fēng)進(jìn)行理論的分析與溯源之后，有繼續(xù)必要對(duì)延安的相關(guān)理論話語生成作出分析。1942年2月1日，毛澤東在中央黨校發(fā)表題為《整頓學(xué)風(fēng)黨風(fēng)文風(fēng)》(收入《毛澤東選集》時(shí)更名為《整頓黨的作風(fēng)》)的報(bào)告，標(biāo)志著延安普遍整風(fēng)的帷幕由此拉開。報(bào)告提出要“反對(duì)主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，反對(duì)宗派主義以整頓黨風(fēng)，反對(duì)黨八股以整頓文風(fēng)”[20]812，由此，整風(fēng)對(duì)象的“三風(fēng)”之一即為反對(duì)主觀主義以整頓學(xué)風(fēng)，同時(shí)反主觀主義的學(xué)風(fēng)整頓也成了延安整風(fēng)的第一個(gè)重要任務(wù)。為了加強(qiáng)學(xué)風(fēng)學(xué)習(xí)，1942年6月中共中央成立總學(xué)習(xí)委員會(huì)，并在其直接領(lǐng)導(dǎo)下成立了五個(gè)系統(tǒng)的分區(qū)學(xué)習(xí)委員會(huì)加強(qiáng)學(xué)習(xí)，并在按期完成學(xué)習(xí)后舉行考試[21]72。整頓學(xué)風(fēng)的指向并不在于學(xué)校，也不特指文學(xué)，而是在于全黨的學(xué)風(fēng)，而學(xué)風(fēng)的整頓首先定下了反對(duì)“主觀主義”的基調(diào)，并且將主觀主義定性為非馬克思列寧主義的不正派的學(xué)風(fēng)。在反主觀主義的理論論述中，黨內(nèi)的主觀主義的具體內(nèi)涵是“一種是教條主義，一種是經(jīng)驗(yàn)主義。他們都是只看到片面，沒有看到全面”[20]818。反主觀主義在當(dāng)時(shí)的革命語境中實(shí)際上預(yù)設(shè)了兩種批評(píng)對(duì)象，一是空談理論而缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)分子，二是只有工作經(jīng)驗(yàn)但缺乏理論經(jīng)驗(yàn)的人，前者體現(xiàn)出理論脫離客觀實(shí)際的刻板，后者則體現(xiàn)出主觀愿望脫離客觀實(shí)際的臆想。由此可見，在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的話語體系中，客觀實(shí)際具有不容置疑的第一性，這種理論立場(chǎng)與當(dāng)時(shí)延安黨內(nèi)對(duì)唯物史觀的推崇有著密切的關(guān)聯(lián)，毛澤東在1941年《改造我們的學(xué)習(xí)》報(bào)告中即提到“馬克思、恩格斯、列寧、斯大林教導(dǎo)我們認(rèn)真地研究情況，從客觀的真實(shí)的情況出發(fā)，而不是從主觀的愿望出發(fā)”[22]40，強(qiáng)調(diào)將客觀事實(shí)作為理解歷史的基礎(chǔ)。因而在唯物史觀的視域下，作為與客觀事實(shí)相對(duì)的主觀傾向必然成為被反對(duì)的對(duì)象，而主觀主義則被進(jìn)一步定性為“反對(duì)馬克思列寧主義的，它是和共產(chǎn)黨不能并存的”[20]812思想傾向，而一旦違背這一原則，將被視為站在唯物主義對(duì)立面的唯心主義者。學(xué)風(fēng)作為整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中的思想方法問題，實(shí)際上也與其后的文藝界整風(fēng)以及由此產(chǎn)生的文藝政策方向在邏輯上有著密切的關(guān)聯(lián)。作為延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的重要環(huán)節(jié)之一，延安文藝座談會(huì)于1942年5月召開，毛澤東在會(huì)上的兩次講話后被整理為《在延安座談會(huì)上的講話》于1943年10月公開發(fā)表，并由此成為中共領(lǐng)導(dǎo)下的文藝綱領(lǐng)以及文學(xué)發(fā)展的理論設(shè)計(jì)。作為整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在邏輯在文藝界的進(jìn)一步演繹，座談會(huì)及《講話》不僅為延安文藝活動(dòng)的發(fā)展規(guī)定了方向，在新中國成立后也同樣作為文藝政策的根本發(fā)展方向。在《講話》所形塑的路線中，文藝作為與軍隊(duì)并行的“兩支軍隊(duì)”[23]之一被納入戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員及民族國家話語建構(gòu)的功能體系。在這一體系中，文藝工作者的立場(chǎng)、態(tài)度以及工作對(duì)象都面臨著相應(yīng)的規(guī)約，簡(jiǎn)而言之，形成了以文藝服務(wù)于政治、為工農(nóng)兵寫作為導(dǎo)向的文藝路線。

需要注意的是，無論是反對(duì)主觀主義還是延安文藝路線的設(shè)計(jì)都有其特定的理論背景與現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在反對(duì)主觀主義的問題上，主要針對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題包括以王明為代表的理論教條主義，以及八路軍內(nèi)部存在的一些個(gè)人英雄主義傾向等。對(duì)文藝界而言，問題則主要存在于當(dāng)時(shí)文人之間的意氣之爭(zhēng)、宗派問題以及不符合當(dāng)時(shí)文藝路線建設(shè)的創(chuàng)作傾向等。當(dāng)時(shí)一部分延安的知識(shí)分子還保留著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格及個(gè)性特征，加之圍繞著“魯藝”和“文抗”也形成了隱隱對(duì)峙的文人團(tuán)體，彼此之間亦時(shí)有爭(zhēng)論。這種情況顯然不合于當(dāng)時(shí)延安的現(xiàn)實(shí)需求，因此，在延安文藝座談會(huì)召開之前，延安文藝界現(xiàn)狀與毛澤東理想中的“文藝戰(zhàn)線”相去甚遠(yuǎn)。邊區(qū)文藝的建設(shè)正處于黨的文藝規(guī)范建構(gòu)的時(shí)期，故而要求一種具有強(qiáng)烈宣傳性的集體向心力，所謂客觀，即要體現(xiàn)出黨的文藝的一體性和導(dǎo)向性。由此，“反主觀主義”延伸至文藝界整風(fēng)，成為主導(dǎo)性的理論話語。針對(duì)上述種種現(xiàn)狀，毛澤東通過與何其芳、蕭軍、艾青、歐陽山等人談話對(duì)延安文藝界的情況作了大量的調(diào)查研究，為座談會(huì)的召開進(jìn)行了充分的準(zhǔn)備，“糾偏”也成為一個(gè)預(yù)設(shè)的目的。

延安文藝座談會(huì)及《講話》由此體現(xiàn)出思想統(tǒng)一的需要、現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性以及強(qiáng)大的政策性，主要指向的問題包括文學(xué)藝術(shù)家的立場(chǎng)問題、態(tài)度問題以及工作對(duì)象問題。而《講話》也對(duì)此給出了明確的答案，即要堅(jiān)持無產(chǎn)階級(jí)文藝的黨性原則，同時(shí)文藝從屬于政治，文藝要為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)以政治標(biāo)準(zhǔn)為第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為第二?！吨v話》以一種強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)確立了為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的文藝方向，同時(shí)《講話》內(nèi)容也為分析文學(xué)形勢(shì)提供了話語資源，一套具有強(qiáng)烈規(guī)約特質(zhì)的延安文藝?yán)碚撃Ｊ秸叫纬桑⒃诖撕蟮奈乃嚱缯L(fēng)中得到進(jìn)一步強(qiáng)化和發(fā)展。從《講話》所設(shè)計(jì)的文藝路線來看，在理論基礎(chǔ)上延續(xù)了前述“客觀現(xiàn)實(shí)具有第一性”的理論立場(chǎng)，同時(shí)這種“第一性”也具有唯一性，而與此相悖的理論與認(rèn)知都可能產(chǎn)生唯心主義的危險(xiǎn)。在此基礎(chǔ)上，工農(nóng)兵被確立為文藝服務(wù)的對(duì)象，社會(huì)生活作為文藝創(chuàng)作的來源，政治則作為文學(xué)批評(píng)的第一標(biāo)準(zhǔn)。由此，在延安語境中，“主觀主義”首先被視為一種亟待矯正的唯心傾向，其次，就當(dāng)是延安文藝界的現(xiàn)實(shí)而言，當(dāng)“反主觀主義”這一理論話語延伸至文藝界時(shí)，實(shí)際上其指涉范圍已經(jīng)超越了整頓學(xué)風(fēng)時(shí)談到的教條主義與經(jīng)驗(yàn)主義，而是全面包括了對(duì)個(gè)人主義、文人團(tuán)體、觀點(diǎn)論爭(zhēng)等不利于黨文藝整體性發(fā)展的各種要素加以規(guī)約。

三、分歧與共鳴：話語論爭(zhēng)的內(nèi)部透視

在延安文藝座談會(huì)閉幕后，延安文藝界即開始了整風(fēng)學(xué)習(xí)。座談會(huì)結(jié)束不久，毛澤東就到魯藝檢查整風(fēng)學(xué)習(xí)[21]139。1943年10月19日，《講話》在《解放日?qǐng)?bào)》首次公開發(fā)表，次日中央總學(xué)委即發(fā)出通知，《講話》被定位為“中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)、理論建設(shè)上最重要的文獻(xiàn)之一”[21]141，由此可以看出《講話》在延安所產(chǎn)生的巨大影響。但由于抗戰(zhàn)時(shí)期形成的轄區(qū)分割，身在國統(tǒng)區(qū)的胡風(fēng)于1943年初返回重慶時(shí)才讀到毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》[4]137，1944年4月,延安選派何其芳和劉白羽赴渝，向大后方傳達(dá)與宣傳毛澤東的《講話》。從邊區(qū)學(xué)習(xí)到國統(tǒng)區(qū)宣講，這體現(xiàn)出黨的文藝?yán)碚摻?gòu)的進(jìn)一步深入。但正如《講話》的生產(chǎn)依賴于邊區(qū)的理論與現(xiàn)實(shí)環(huán)境，當(dāng)其進(jìn)入國統(tǒng)區(qū)后，基于國統(tǒng)區(qū)特定現(xiàn)實(shí)而生長的理論話語就難免與之發(fā)生沖突，進(jìn)而形成論爭(zhēng)，但這種論爭(zhēng)并不是尖銳的對(duì)立，而是呈現(xiàn)出一種“沖突—共謀”的復(fù)雜態(tài)勢(shì)。

前述胡風(fēng)發(fā)表于《希望》創(chuàng)刊號(hào)的《置身在為民主的斗爭(zhēng)里面》[24]即被視為具有針對(duì)講話的對(duì)抗性立場(chǎng)?！吨蒙碓跒槊裰鞯亩窢?zhēng)里面》的篇幅不長，在理論表述上仍然延續(xù)了其1930年代以來以主客體互動(dòng)框架為基礎(chǔ)的主觀戰(zhàn)斗精神立場(chǎng)，認(rèn)為對(duì)于文藝創(chuàng)造而言，感性的對(duì)象不但不是輕視了或者放過了思想內(nèi)容，反而是思想內(nèi)容的最尖銳的最活潑的表現(xiàn)，并且仍然認(rèn)為需要和平庸的客觀主義文藝思想作出斗爭(zhēng)。從這一點(diǎn)出發(fā)，可以很容易地理解兩種話語形成對(duì)峙的直接原因，亦即理論術(shù)語的使用及各自使用同一術(shù)語背后的不同語境。如前所述，自整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以來，“主觀主義”就作為整頓三風(fēng)其中的一個(gè)重要關(guān)鍵詞，而“主觀精神”自三十年代以來即在胡風(fēng)的理論體系中占有重要地位。不僅如此，胡風(fēng)自《張?zhí)煲碚摗芬詠韺?duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中客觀主義的不懈批評(píng)也與延安話語中客觀現(xiàn)實(shí)的第一性形成了尖銳的對(duì)立，并因此具有了唯心主義的嫌疑，對(duì)于胡風(fēng)的批評(píng)也多半由此切入。例如1949年，何其芳在自己文集的序言中認(rèn)為強(qiáng)調(diào)主觀精神實(shí)質(zhì)上就是強(qiáng)調(diào)資產(chǎn)階級(jí)的主觀精神，并進(jìn)一步認(rèn)為“在毛澤東的《講話》進(jìn)人國統(tǒng)區(qū)之后，對(duì)這種文藝?yán)碚摰膱?jiān)持就成為一種對(duì)于毛澤東的文藝方向的反對(duì)了”[25]292。但實(shí)際上，在胡風(fēng)話語中所討論的主觀與客觀并不能與延安話語中的主觀與客觀簡(jiǎn)單地對(duì)應(yīng)，更不能據(jù)此作出雙方理論立場(chǎng)完全相反的簡(jiǎn)單推論。不僅如此，如果對(duì)各自使用的理論術(shù)語仔細(xì)加以辨析，可以甚至發(fā)現(xiàn)雙方概念內(nèi)涵的彼此重合與纏繞，正是這些沖突與纏繞使得兩種話語的論爭(zhēng)在各自的發(fā)展中變得更為復(fù)雜。

首先，這兩種話語始終都是在左翼現(xiàn)實(shí)主義的理論之下各自發(fā)展的。如同上文所提到的，“主觀”與“客觀”從一開始就是處于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)的討論，胡風(fēng)理論在1930年代中期即已逐漸形成自己的體系，左翼立場(chǎng)也并未發(fā)生動(dòng)搖與轉(zhuǎn)變。因此胡風(fēng)也并不認(rèn)為自己的立場(chǎng)與《講話》立場(chǎng)相左，在1948年的《論現(xiàn)實(shí)主義的路》中，胡風(fēng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論述在大方向上與《講話》基本一致，認(rèn)為作家創(chuàng)作應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，和人民結(jié)合，并對(duì)毛澤東的理論論述多有引用，包括《講話》《論持久戰(zhàn)》等，甚至因此被何其芳認(rèn)為這些表述是一種投機(jī)行為。雙方都強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，并認(rèn)同政治之于文藝的第一性。此外，胡風(fēng)三十年代論述的藝術(shù)與生活之間的關(guān)系，也與《講話》的邏輯不謀而合。但值得注意的是，在《論現(xiàn)實(shí)主義的路》中，胡風(fēng)再次批評(píng)了主觀公式主義和客觀主義的創(chuàng)作傾向，并尤其對(duì)后者作出了詳細(xì)的說明，認(rèn)為客觀主義的作家“在思想態(tài)度上沒有和人民共運(yùn)命的痛烈的主觀精神要求”[26]23，因此其現(xiàn)實(shí)只是表面的現(xiàn)實(shí)，反而將豐富的現(xiàn)實(shí)庸俗化，把人民道路虛偽化了。從這里可以明顯地看出，胡風(fēng)的思考并沒有因?yàn)槭艿狡毡榕u(píng)而發(fā)生變化，依然延續(xù)其三十年代的理論發(fā)展路徑。

將延安整風(fēng)關(guān)于反主觀主義中的反經(jīng)驗(yàn)主義理論延伸至文學(xué)領(lǐng)域考察，可以發(fā)現(xiàn)胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的主觀精神恰恰與所謂“經(jīng)驗(yàn)主義”在邏輯上有所重疊，主觀戰(zhàn)斗精神不僅體現(xiàn)在與作家處理現(xiàn)實(shí)素材的過程中，同時(shí)也存在于“取材”之中，胡風(fēng)認(rèn)為真正藝術(shù)的認(rèn)識(shí)境界只有認(rèn)識(shí)的主體用整個(gè)精神活動(dòng)和對(duì)象物發(fā)生交涉的時(shí)候才能達(dá)到，在這一過程中，作家本人的生活經(jīng)驗(yàn)和判斷也有著十分重要的作用。誠然胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的作家生活經(jīng)驗(yàn)并不是“經(jīng)驗(yàn)主義”意義上的主觀臆斷，相反也十分重視這種經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)來源，但仍然顯示出一種與1940年代的延安理論語境及延安文藝路線格格不入的傾向。不僅如此，胡風(fēng)所重視的主觀精神從根本上即為延安理論所警惕，主觀精神的發(fā)揚(yáng)并不適用于建設(shè)一體化文藝路線的延安，反而是亟待矯正的一種傾向。這再次體現(xiàn)出邊區(qū)與國統(tǒng)區(qū)由于現(xiàn)實(shí)語境的差異所導(dǎo)致的理論話語的分歧。由此出發(fā)進(jìn)行進(jìn)一步追問，可以發(fā)現(xiàn)二者在文學(xué)創(chuàng)作的方法論上也存在著根本的分歧。在《講話》塑造的文藝話語中，生活被稱為藝術(shù)創(chuàng)造的“唯一源泉”，而“功能性”則是一個(gè)核心問題，因此文藝創(chuàng)作不僅要服務(wù)于政治，更重要的作用在于對(duì)不同時(shí)期的不同革命任務(wù)作出響應(yīng)。這一點(diǎn)與客觀現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)第一性實(shí)際上是互為表里的，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是一切革命和創(chuàng)作的根本源頭，而文藝為政治服務(wù)的定位則再次強(qiáng)化了客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性。因此就這一點(diǎn)而言，二者的話語分歧已經(jīng)產(chǎn)生。胡風(fēng)不僅認(rèn)為文藝應(yīng)該服務(wù)于政治，同時(shí)非常強(qiáng)調(diào)文藝的戰(zhàn)斗性與藝術(shù)性，而戰(zhàn)斗性的來源則是主觀戰(zhàn)斗精神，而主觀戰(zhàn)斗精神中所涉及的作家主體的主觀精神活動(dòng)又恰恰是為延安文藝所排斥的，因?yàn)閷?duì)任何對(duì)主觀精神的強(qiáng)調(diào)都可能導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的神秘化及個(gè)人化。盡管胡風(fēng)在三十年代至四十年代的理論表述中使主觀戰(zhàn)斗精神理論不斷完善、細(xì)化，并反復(fù)加以論述說明，但產(chǎn)生于“與現(xiàn)實(shí)的搏戰(zhàn)”的主觀精神要求始終是難以被明確表述乃至作為一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)的。因此，將之置入延安文藝?yán)碚摰目蚣軆?nèi)加以審視可以發(fā)現(xiàn)，這種概念本身的模糊性也指向一種神秘化的傾向，而在對(duì)胡風(fēng)的批評(píng)中也多有“唯心主義”立場(chǎng)的斷語。

不僅如此，主觀戰(zhàn)斗精神作為胡風(fēng)文學(xué)批評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)際的操作中對(duì)作家及作品也提出了相當(dāng)高的藝術(shù)要求，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，既要對(duì)現(xiàn)實(shí)有獨(dú)特的認(rèn)知，又要有與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的體驗(yàn)，還要有將之與擇取的現(xiàn)實(shí)相結(jié)合進(jìn)而凝練為典型的能力，這對(duì)一般作家來說是不容易實(shí)現(xiàn)的。但在《講話》塑造的文藝發(fā)展路線中，人民以及工農(nóng)兵是主要的對(duì)象主體，工農(nóng)兵不僅是文藝的最廣泛受眾，他們同樣被期望對(duì)文藝有更直接的參與，而胡風(fēng)所提倡的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)顯然并不適用于這一現(xiàn)實(shí)。這種分歧產(chǎn)生的深層原因在于雙方在各自的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，文藝觀念及其功用方面的差異，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)固然是雙方的共同追求，但其具體內(nèi)涵在各自的理論思考與表述中還是存在著不同的認(rèn)知。如同雙方對(duì)“客觀”要求程度的差異，以《講話》為代表的延安文藝路線實(shí)際上也將文學(xué)的“功能性”置于絕對(duì)的第一性地位。但從胡風(fēng)的理論建構(gòu)來看，他在注重文學(xué)功能性的同時(shí)，也沒有放棄藝術(shù)性的追求，這種追求體現(xiàn)為一種藝術(shù)的真實(shí)，并且功能性與藝術(shù)性在其理論中是不區(qū)分先后的，二者都是主觀戰(zhàn)斗精神的重要內(nèi)核，同時(shí)主觀戰(zhàn)斗精神實(shí)際上是胡風(fēng)在自己的路徑上試圖解決功能性與藝術(shù)性之間所存在的矛盾。胡風(fēng)話語與延安文藝話語在這一問題上產(chǎn)生不同取向的原因除了各自的理論起點(diǎn)差異之外，另外一個(gè)原因還在于關(guān)注點(diǎn)的差異。胡風(fēng)雖然作為左翼成員以及三十年代的左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)，但他甚少將政治的立場(chǎng)作為文學(xué)批評(píng)的決定因素，因此他并不顧忌于對(duì)自己相同立場(chǎng)的作家的批評(píng)，無論是三十年代對(duì)于張?zhí)煲淼呐u(píng)還是四十年代對(duì)于沙汀、茅盾的批評(píng)，后者尤其被認(rèn)為是沒有敵我、不區(qū)分立場(chǎng)的批評(píng)。因此胡風(fēng)文學(xué)批評(píng)與理論建構(gòu)的關(guān)注點(diǎn)很大程度上都在于文學(xué)，而延安文藝路線則傾向于作為文學(xué)新方向的政治規(guī)約。但這一點(diǎn)同時(shí)也與現(xiàn)實(shí)的環(huán)境與要求有著密切的關(guān)聯(lián)，胡風(fēng)未曾到過延安，始終在國統(tǒng)區(qū)以個(gè)人的姿態(tài)戰(zhàn)斗，需要強(qiáng)化“主觀”精神，進(jìn)行抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)。同時(shí)，其文藝?yán)碚摰慕?gòu)也是以對(duì)個(gè)體作家的單獨(dú)批評(píng)為起點(diǎn)展開的。因此，個(gè)體的主觀精神力量始終在他的理論論述中占據(jù)著重要的地位。與之相關(guān)的還有對(duì)于藝術(shù)真實(shí)的追求，胡風(fēng)理論指向了一種藝術(shù)的真實(shí)，而這種藝術(shù)真實(shí)與作家人格有著直接關(guān)聯(lián)，需要作家有正確的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而塑造真實(shí)的形象，因此作家的人格以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解程度在很大程度上決定了作品的價(jià)值。這也是主觀戰(zhàn)斗精神的內(nèi)核之一，這些都體現(xiàn)出胡風(fēng)及其理論對(duì)于個(gè)體精神的關(guān)注、認(rèn)識(shí)與運(yùn)用。與之相對(duì)的則是延安戰(zhàn)斗的“集體性”特征，這種“集體性”要求同時(shí)也內(nèi)在于延安文藝的生長邏輯之中，出于需要強(qiáng)烈宣傳與配合革命的需要，“客觀”不得不在最基礎(chǔ)的程度以及最大限度上作為一種選擇和要求，與此同時(shí)“主觀”則必然成為被警惕與剝離的對(duì)象，這也與前述的功能性形成呼應(yīng)。

由此，“主觀”與“客觀”兩種話語的論爭(zhēng)得到了簡(jiǎn)要的梳理，但進(jìn)入兩種理論話語的內(nèi)部以后可以發(fā)現(xiàn)，二者之間并不完全相左，甚至在一定程度上形成了一種共謀關(guān)系。首先，胡風(fēng)堅(jiān)持認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部存在的兩個(gè)不良傾向是主觀公式主義和客觀主義，前者實(shí)際上恰恰呼應(yīng)了反主觀主義中的教條主義，在這一點(diǎn)上，二者擁有相同的思想基礎(chǔ)。更為重要的是，延安文藝在強(qiáng)調(diào)功能性的同時(shí)并未徹底放棄藝術(shù)性，由此可能出現(xiàn)的一個(gè)矛盾是，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治宣傳與社會(huì)動(dòng)員功能，勢(shì)必強(qiáng)調(diào)一種普遍性，同時(shí)也不能是對(duì)于生活的簡(jiǎn)單復(fù)寫，要具有高于生活的典型性，這一點(diǎn)在胡風(fēng)和毛澤東的理論論述中都有體現(xiàn)，胡風(fēng)認(rèn)為“文藝站在比生活更高的地方”“文藝并不是生活底復(fù)寫”[12]300，毛澤東同樣也討論了普及與提高的問題。因此，對(duì)延安話語而言，在以功能性為導(dǎo)向的前提下，普遍性、藝術(shù)性與典型性很難實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)的同一，因此一種具有普遍性的、更為理想化的革命浪漫主義成為一種解決路徑。在《講話》之后的邊區(qū)文藝中，“革命浪漫主義”也是客觀存在的情況，如孫犁的小說、革命傳奇小說的書寫等，都是主觀的表現(xiàn)，只是這種主觀屬于為延安話語所默許的“客觀下的主觀”。

結(jié)語

整體看來，1940年代的“主觀”與“客觀”的話語論爭(zhēng)都是基于現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)展開的，話語論爭(zhēng)的背后是理論表述、現(xiàn)實(shí)語境以及文藝觀等方面的差異，國共轄區(qū)互動(dòng)的視閾恰恰可以揭示出其各自的內(nèi)在機(jī)理與發(fā)展脈絡(luò)。身在國統(tǒng)區(qū)的胡風(fēng)由于長期以個(gè)人的力量面對(duì)殘酷的斗爭(zhēng)，因此對(duì)主觀戰(zhàn)斗精神是其賴以生存的斗爭(zhēng)方式。“主觀戰(zhàn)斗精神”的理論建設(shè)在三十年代中期形成了以主客體互動(dòng)框架為基礎(chǔ)的架構(gòu)，并在三十到四十年代不斷細(xì)化，最終形成自己的理論體系。而反對(duì)主觀立場(chǎng)的延安文藝則基于唯物史觀的要求，以及建設(shè)一體化文藝路線的現(xiàn)實(shí)需要，通過整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、召開延安文藝座談會(huì)以及《講話》發(fā)表等一系列標(biāo)志性事件為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展確立了發(fā)展方向。論爭(zhēng)產(chǎn)生的原因首先在于“主觀”與“客觀”這一對(duì)理論表述的沖突，二者都是在各自的語境中對(duì)之加以闡釋的，胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的“主觀戰(zhàn)斗精神”及其所批評(píng)的“客觀主義”并不意味著未脫離客觀現(xiàn)實(shí)，“主觀戰(zhàn)斗精神”始終具有主客互動(dòng)的結(jié)構(gòu)性特征，其內(nèi)部同樣存在著互動(dòng)結(jié)構(gòu)，具有二重性。而《講話》所形塑的延安文藝路線則強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)第一性，但也并不因此失去對(duì)作家的能動(dòng)性要求。從這一點(diǎn)來說，論爭(zhēng)雙方的理論話語各有重疊和纏繞。但問題的重點(diǎn)在于，胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神在以現(xiàn)實(shí)為第一性的同時(shí)也對(duì)主觀精神有所要求，這與延安文藝的客觀第一性就形成了沖突。同樣的沖突也存在于文藝觀方面，胡風(fēng)在重視文學(xué)功能性的同時(shí)也十分重視藝術(shù)性，追求一種與作家人格密切相關(guān)的藝術(shù)的真實(shí)，并且在文學(xué)批評(píng)中并不以政治立場(chǎng)作為決定因素。而延安文藝的集體規(guī)約特質(zhì)決定其仍然將文藝的功能性放在絕對(duì)第一的位置上，政治立場(chǎng)與世界觀也同樣居于重要地位。不僅如此，在延安文藝路線中，胡風(fēng)所強(qiáng)調(diào)的主觀精神既不利于工農(nóng)兵對(duì)文藝活動(dòng)的深度參與，同時(shí)也具有將文藝神秘化的風(fēng)險(xiǎn)。此外，胡風(fēng)的個(gè)人戰(zhàn)斗方式與延安的集體戰(zhàn)斗方式也對(duì)各自的理論思考產(chǎn)生著影響，前者始終創(chuàng)作中關(guān)注個(gè)體的精神力量及其所發(fā)揮的作用，“集體性”則延續(xù)進(jìn)延安文藝的發(fā)展脈絡(luò)中，在社會(huì)宣傳與配合革命的現(xiàn)實(shí)需求之下，“客觀”成為一種必然的選擇。