□ 牛嘉瑩

一、動畫人物的形象解構和重塑

（一）解構主義

解構主義是在后現代主義思潮中提出來的，是對現代主義正統(tǒng)原則和標準批判地加以繼承?！敖鈽嫛辈皇莻鹘y(tǒng)意義上的“方法”，而是使思想諷刺性的具體化，使某種思想脫離其固定的脈絡，從傳統(tǒng)邏輯和僵化的美學理論的約束中解脫出來，為其自由地實現“再創(chuàng)造”提供可能性。在作品中理解為，它是對原來的傳統(tǒng)作品進行再度創(chuàng)造，在原有作品的基礎之上，創(chuàng)作者加入自己的理解，用全新的思維模式和價值觀念創(chuàng)造出新的作品。

（二）孫悟空動畫人物形象的解構和重塑

回顧齊天大圣經典動畫形象，不論是在《大鬧天宮》（1961）還是在《西游記》（1998）等傳統(tǒng)動畫形象中，孫悟空的形象一直都是頂天立地、無所不能，并且仁義忠誠的大英雄形象。根據解構理論，《大圣歸來》把動畫形象重新解構塑造，《大圣歸來》中的孫悟空不再擁有原來的性格特點和外在形象，帶有了現代個性的動畫人物形象，強化了“人性”，弱化了“猴性”，外形上棱角分明的長方形臉，身高比例接近真人比例，性格上是嫉惡如仇、桀驁不馴、自我叛逆卻永不認輸的中國英雄人物形象?！洞笫w來》中的孫悟空既包含了傳統(tǒng)的大圣內核，又打破常規(guī)，不但有無所畏懼、堅持不懈的勇敢精神，更帶有普通大眾也有的故作姿態(tài)、欲望掙扎。在影片的宣傳中，“我若成佛，天下無魔；我若成魔，佛耐我何？”這句話詮釋了孫悟空追求個性獨立的人物形象，也是對傳統(tǒng)形象中“叛逆精神原型”的再創(chuàng)造。

對于孫悟空的人物形象解構，把他重新塑造為一位手無魔力的昔日戰(zhàn)神，他有冷漠、自私、狂躁的個性，他也有不自信和猶豫不決的時候，賦予了孫悟空更多當代“人性”的情感。但是畢竟他是孫悟空，他骨子里有著俠義情懷，是可以斬妖除魔的頂天英雄。這樣的人物形象重構使他完成了自我的救贖，更是感染了觀眾。

（三）動畫中其他人物形象的解構和重塑

《大圣歸來》中另外一個重要人物是江流兒。在影片中將唐僧的形象也進行了解構和再創(chuàng)造。傳統(tǒng)的唐僧的形象是溫潤儒雅、善良懦弱的虔誠佛教徒。同樣運用解構主義打破再創(chuàng)造的方法，把《大圣歸來》中唐玄奘的形象進行幼童化，電影中的年紀是7歲。兒童形象的重新再現，形象活潑可愛，有屬于孩童的天真爛漫的一面。影片更是考慮到了對動畫電影觀眾群體中的絕大多數兒童受眾的喜好口味。江流兒的人物形象既保留了善良，又加上了我國主流核心價值觀中誠信、善良的優(yōu)秀個人品質。

《大圣歸來》中的土地神人物形象，對原本《大鬧天宮》中經典憨厚地鼠的土地爺解構再創(chuàng)造，使得土地神變成了一個轉動著圓圓的大眼睛和長胡子蓋住了一半臉，以及肥碩身材緩慢行動卻時刻充滿好奇心的土地精靈般的人物形象。這與人們原始概念中的土地爺的形象有很大的區(qū)別但也能讓觀眾樂于接受。

《大圣歸來》中龍的形象出自《山海經》，動畫形象是屬于中國觀念中的龍的外在形象。形象創(chuàng)造既融合古代傳統(tǒng)文化元素也加入現代時尚的效果，重塑后的海報中，龍的神情、龍鱗、形態(tài)等與我國古代的盤龍造型十分相近。

《大圣歸來》中大反派妖怪混沌的設計是取自《山海經》里對“混沌”的描述，沒有面目、六條腿、很肥胖的身體，傳統(tǒng)的西游記中的妖怪都過于具象，太像人類的行為舉止。經過解構重塑后再創(chuàng)造的混沌形象夸張奇丑無比，這也代表了“混沌”是一種無形的恐懼，象征著孫悟空內心潛伏的心魔。

二、動畫形象中的中國美學風格

（一）電影美學風格

電影美學在影視藝術中主要指的是運用各不相同的表現手法對創(chuàng)作者的思想理念進行傳達，這些美學大多獨立于影視的劇情以及臺詞之外，而大多又在其劇情表現當中對人物形象的塑造具有極其重要的推動性作用。一部極為優(yōu)秀的電影作品是最值得人們不斷對其中美學藝術進行探究的重要內容。對于電影美學而言，可以說是電影藝術表現當中極為特殊的哲學體系，能夠對電影藝術之美進行展現?！洞笫w來》的人物形象，具有鮮明的中國電影的美學風格，在美學表現上，繼承了中國動畫以民族為本的表現內容與形式。

（二）動畫人物形象的中國美學風格

孫悟空的人物形象是身穿黃色漢服、紅色披風以及龍紋盔甲等一系列服飾，體現出“中國紅”與“龍圖騰”這些標志性的中國元素，具有很高的民族傳統(tǒng)識別度。妖王混沌的人物形象設計以白面書生的形象出現，其臉部設計參考了戲曲中奸角曹操的臉譜式。臉部以白臉為主，強調混沌是奸詐之人的身份，淡眉毛三角眼的設計表現出混沌具書生之氣的同時還具奸藏于內的特色。這與混沌看似文質彬彬實為奸詐暴戾的形象非常契合。

三、動畫電影的英雄形象

（一）孫悟空英雄形象的敘事模式

在好萊塢英雄編劇心理分析的過程中，威廉·伊迪克在《編劇心理學》中解釋道：“如果主角在電影結束時，不能在某方面變得更好、更健康或更強壯，他這個角色就未得到發(fā)展。”孫悟空在電影中的發(fā)展行徑就是通過動畫形象的性格和行為進行轉化。電影里的大圣從出場開始的定位是普通、平淡、沒有高超法力的孫猴子。他擁有市井的復雜性格，在心理發(fā)展軌跡中設置沖突和懸念，進而人物特征發(fā)生轉變。在這個發(fā)展過程中，運用弗洛伊德的精神分析法理論來探析，電影第一個階段，大圣鎖鏈銬住，象征本我的被束縛。江流兒象征著大圣的超我、道德良心與自我理想。在大圣和江流兒之間的矛盾沖突是自我與超我的不斷重復與選擇。

由此可見，這里的孫悟空英雄形象的塑造既有中國傳統(tǒng)元素又結合了西方文化，這種敘事模式呈現出了英雄故事中拯救和被拯救的完美結合。

（二）動畫電影的民族英雄精神的傳承與創(chuàng)新

《大圣歸來》在對《西游記》文本進行了整體把握的基礎上，傳承了原著的文化內涵和人文精神，對故事情節(jié)進行了新的創(chuàng)新演繹，對孫悟空這一中華傳統(tǒng)文化形象進行了再次豐富和重塑，與當代觀眾的審美習慣和心理訴求產生了共鳴，成功實現了對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)資源的現代意義的轉化。中國文藝評論協(xié)會會長仲呈祥說：“‘歸來的大圣’是個符號，歸來的是中國精神、中國風格、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)?！?/p>

《大圣歸來》既是對我們民族一個古典神話故事的繼承、改編和創(chuàng)新，更是一個具有當下性的新的英雄形象舍生取義和自我救贖的故事。這個故事有我們民族的文學原型和美學風格，也有對當下世界先進電影語言的借鑒。

四、動畫電影的問題反思和未來發(fā)展

（一）中國動畫電影的問題反思

中國動畫電影中“翻新化”和“模仿化”現象比較多，而且中國動畫電影在人物形象的塑造手法和表現風格上還有很多不足。美國動畫喜劇電影《功夫熊貓》是一部口碑極高的動畫電影，在海外的電影市場取得了高票房和高口碑。在中國上映之后，也深受中國觀眾的好評。這部以中國功夫為主題、以中國國寶熊貓為人物主角的動畫電影獲得成功，也讓我國動畫產業(yè)制作者思考。這部電影的主題核心要素都是取自于中國文化，美國電影大片選用中國元素，成功地讓這部電影走向全世界，也提供了寶貴的經驗。

從《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》到《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的發(fā)展變化可以看出，之前進入電影院是“小手拉大手”，現在是“大手拉小手”。從受眾的接受程度來看，已經從低齡化的兒童動畫電影發(fā)展為全齡化的動畫電影，所以中國動畫電影受眾群體不應局限于某類、某個年齡階段，應呈現多元化。

雖然中國動畫電影在近幾年發(fā)展勢態(tài)很好，但是對于出現的問題也必須重視起來，要深度挖掘中國傳統(tǒng)文化，要有極其新穎的立意和創(chuàng)新，要學習優(yōu)秀的國外動畫電影的成功之處，在發(fā)展中國動畫產業(yè)的同時建立和維護中國動畫的品牌形象。

（二）中國動畫電影未來發(fā)展方向

2015年的《西游記之大圣歸來》和2019年的《哪吒之魔童降世》都是現象級的中國動畫電影。從2015年的“潮起”到眼下的“崛起”，中國的動畫電影已經逐漸形成中國式動漫。中國動畫電影未來的發(fā)展要講中國故事，樹東方特色，融入中國文化元素。講好中國故事需要深入了解中華上下五千年的文化內涵和精髓，在研究文化后選擇出適合的歷史文化和故事，展現中國特色的電影藝術作品，讓精良的中國故事成功走出國門。

《大圣歸來》取得的成績，是講述中國故事的一種勝利，在成功原因中可以看到，它具備了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化元素，從人物形象設計到場景的選用、背景音樂的使用，種種細節(jié)設計都充滿中華民族的文化氣息，更具有價值性和民族性。在接下來的中國動畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在原創(chuàng)的基礎上，要深挖中國民族文化，打造出獨具中國特點的動畫電影，并且也要與時俱進。這樣的創(chuàng)作在被中國觀眾接納認可的同時，也能走向國外，弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化。

五、結語

《大圣歸來》動畫電影的成功，很大程度上是因為對動畫形象的解構與重塑，它解構的是人物和情節(jié)，重塑的是現代人的生活態(tài)度和中華民族的價值觀念。優(yōu)秀的中國動畫電影想要走出國門，需要將中華民族精神和文化元素融為一體，加入新時代的動畫電影特點，共同打造深入人心的中國動畫電影形象。目前值得思考的是如何將藝術化、審美化和娛樂化有機統(tǒng)一。在全球化語境中，力爭樹立具有中國特色的動畫形象品牌，讓中國的動畫形象走向世界。