□ 杜宇靜

賈樟柯以現實主義風格和方言電影著稱，其電影通過對社會底層人物的關注窺見社會時代變遷。畢贛的兩部長篇電影作品對時間有深入的探討。賈樟柯的電影作品是空間現實主義，透過小人物展現大時代；畢贛則是時間的魔幻現實，透過大時代映射小人物。

一、個人經驗與家園主題

汾陽與凱里不僅是電影物理空間，也承載著深層精神空間。不同地域性格承載著導演不同的個人經驗。賈樟柯擅長將個體的、私人的經歷與體驗翻譯成集體記憶及共通的時代特質，通過底層敘事展現時代關照。而畢贛探索“經驗”對個人精神的抒發(fā)。

賈樟柯說：“我似乎通過侯孝賢，再經由沈從文弄懂了一個道理：個體的經驗是如此珍貴”①。賈樟柯把汾陽看作是自己電影創(chuàng)作的源頭，把個人經驗轉化成電影拍攝的題材，描繪物質及精神家園的失守及重塑。

物質家園指涉城市變遷，精神家園指涉信仰失落與尋找的鄉(xiāng)愁。賈樟柯捕捉著改革大潮中普通人精神固守與變遷的尷尬狀態(tài)。逼真的街景、歌曲等細節(jié)體現城市變革，冷漠的鏡頭掃過時代，以熱誠的悲憫之心講述邊緣人的幻想與掙扎，表現導演對時代的質疑批判，人文關懷和鄉(xiāng)愁主題貫穿始終?！肮枢l(xiāng)三部曲”中賈樟柯用質樸的日長鏡頭描繪出一個時代的縮略全景，經濟發(fā)展、文化動蕩、時代旋律以及一代人的新夢和迷茫像一幅畫卷巨細靡遺地展現出來，形色眾生的故事盡是物是人非。如《小武》中家鄉(xiāng)在時代洪流中成為回不去的故園，固守抑或改變，賈樟柯在對小武殘忍的溫情中映射對時代的懷疑批判?！督号防锴汕山颖蟾缰鼗毓释粒蟾鐔枺骸斑@地方是哪兒來著？”一個疑問，直觀表現出城市巨變下精神于固守與迷失中的困境。

不同于賈樟柯電影對時代與社會的批判關懷，畢贛側重探討個人情感抒發(fā)，把個人生活經驗轉化為創(chuàng)造美感的源泉。形成畢贛個人風格的人生及藝術經驗重構都是由自我把握的。賈樟柯是摧枯拉朽的改革大潮的親歷者，其作品多探討變革下的時代情緒，畢贛則處于改革進入新常態(tài)階段，時代精神也由大刀闊斧的變革期步入精深穩(wěn)固期。畢贛作品中時代后退為一個模糊的背景，畢贛試圖進入精神深處探索更個人化的自我表達，如充滿個人經驗的物象理解，記憶中閃爍的電燈成為電影中不安全感的象征。

賈樟柯緊隨時代捕捉精神變遷，畢贛探索自我精神深處。賈樟柯具體可感地呼喚著鄉(xiāng)愁，畢贛無可名狀地遙望著鄉(xiāng)愁。

二、符號元素的運用

“符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義”②。從符號元素解析電影，能更為準確、深入地認識電影外延與內涵。

（一）城市性格

賈樟柯的汾陽是變與不變的時代精神圖譜。賈樟柯說，“靜物代表著一種被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依然保持沉默，保守著生活的秘密。”汾陽是中國城鎮(zhèn)的縮影，《山河故人》中黃河隱喻不變的歷史空間、文峰塔象征流逝的時間成為賈樟柯精神故鄉(xiāng)的所指，文峰塔周邊時而蕭索破落，時而改天變地，好像只有它亙古不變。電影結尾，沈濤在塔下跳舞，山河依舊在只是故人非，具有時代生活氣息的靜物是賈樟柯捕捉時代精神表征的重要現實物象標志，靜物保守著一代人身份的秘密。

畢贛著眼于影像生成的符號意義，凱里甚至虛擬空間蕩麥都是被重塑的神秘夢幻的個人精神地帶。通過建構生活實物的多重含義及細節(jié)鋪陳，藝術與世俗界限被模糊。畢贛將日常生活詩意呈現審美化，賦予了生活以虛化的夢幻。凱里溫濕黏著的獨特氣候彰顯著其對時間、記憶、夢境等抽象主題的詩意情懷，冷峻陰郁的色調為電影渲染出神秘夢幻的氛圍，真實的光影及鏡頭調度又使整個畫面質樸自然，更顯詩意和美感?！半娪坝跋癖举|上即是穿越時光的一種現象的觀察”，畢贛作品用現實的風格達到魔幻現實的效果。

（二）聲音多義性

聲音的逼真性。賈樟柯的每一部影片幾乎都有街道嘈雜的環(huán)境音響，如汽笛聲、戲曲聲、流行歌曲聲、大喇叭聲。其源于賈樟柯對生存空間的記憶，是年代的象征，是人們記憶深處的生活習慣，并成為電影敘事不可或缺的一部分；流行音樂在中國的產生意味著中國人掙脫了集體的束縛，獲得了個人的生活。對賈樟柯而言，流行音樂乃至流行文化意味著個人的自我探尋。彼時的流行，回看產生過時的巨大尷尬，卻是那個時代最準確的大眾話語表達，精準捕捉底層人精神世界。流行文化為普通民眾提供了一個溫暖的歸宿，一個讓他們能夠自我安慰的地方?！雹?/p>

寫意詩歌的表現性?！堵愤呉安汀芬詰蛑袘蚍绞綄⒃姼枳鳛橛捌园讛⑹?，每首詩都契合影片主題表達。例如“沒有了心臟卻活了九年”暗含陳升9年牢獄生活等。影像和文字的結合讓影片不再單純地流于視覺奇觀性的欣賞，鏡頭語言與文本語言的相互交織，構成了影片獨特的詩意表現性④。

（三）魔幻、現實的細節(jié)符號

兩人作品中有大量魔幻現實的符號。魔幻現實主義是指“在高度細節(jié)化和真實化的場景中，突然出現過于奇怪的事物，令人難以相信”⑤。如果說超現實實質有“反現實”的傾向，而魔幻現實則強調融入現實。魔幻現實主義將荒誕幻想與寫實原則相結合，用現實、寫實表達超現實、魔幻現實，把神奇作為現實突變的產物和對現實的特殊表現⑥。從魔幻符號的所指來說，賈樟柯作品指涉現實政治，而畢贛作品更多展現對時間的哲思。

賈樟柯基本遵循現實主義創(chuàng)作風格，建構了真實的社會空間，但賈樟柯認為紀實應是一種觀念性的東西，而不只是形式⑦。其片中的魔幻符號在第六代回歸影像紀錄本質的大潮中顯得尤為突出。如《三峽好人》里飛碟、火箭等魔幻現實主義場景將人文關懷與時代批判以隱喻的方式注入故事中，悲憫而橫眉冷對、溫情又殘酷地守護著人們的精神家園、批判著時代變遷的劇痛。《江湖兒女》中也有飛碟元素，外星文明喻指當下還無法言說的新文明，象征性地揭示出巧巧這樣的人在地方性與全球化之外無法命名的位置。魔幻符號增加現實的多義模糊性，具有明顯的后現代意味。在賈樟柯紀實風格底色下，觀眾在零星的魔幻現實符號中感受到更強烈的現實性沖擊⑧。

與賈樟柯作品整體紀實偏向不同，畢贛作品側重人生經歷表達而非現實故事講述，形成魔幻與現實雜糅的影像風格。如《路邊野餐》塑造了野人這一魔幻形象。野人是男主角過去陰影的化身，與現實敘事緊密糾纏在一起?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分戌姳碇貥嬛魅斯睦頃r空并蘊含永恒。畢贛說：“它變成持續(xù)的時空，但里面的文本意義又不是一個持續(xù)的時間。它們交互在一起時就產生了超現實。”⑨魔幻現實符號構成影片風格的重要組成元素。

三、長鏡頭與時空建構

從時空角度分析，賈樟柯著力于在真實感的空間描繪中表達時間，空間真實是賈樟柯作品的紀實底色；畢贛側重時間的藝術真實而陌生化空間，實現“心理時空”的現實表達。二人為影像空間賦予陌生感以實現間離效果。賈樟柯空間陌生感的產生，具有明確的歷史原因，意味著社會的劇烈變革；畢贛作品現實與過去千絲萬縷的聯(lián)系是影片紀實性根基。關注過去，與過去的聯(lián)系成為現在存在的證據⑩。

（一）空間解構下的時間焦慮

海德格爾認為人的存在是一種“被拋”的“在世界之中的存在”，作為個體的生命是不確定的存在，個人的命運也不是完全自由自我的主宰。賈樟柯作品表現底層人被置身于本土化與全球化的大眾文化空間間隙，這種時間上的焦慮與空間的解構促成了他們對身份的尋找和發(fā)散性的表達方式[11]。賈樟柯用紀實主義鏡頭營造客觀記錄的現實感，書寫空間變遷中人在時間的追逐下的焦慮情緒，并不斷找尋自我身份認同。

（二）心理時間構筑模糊空間

塔爾柯夫斯基在《紀錄下來的時間》中指出：“我所關注的時間，并不是一個哲學概念，而是人對時間的一種內心的心理上的量度。我所感興趣的是每個人對時間的可能感受，人的主觀含義上的、主觀感受中的時間?！盵12]畢贛作品呈現了這種時間觀念，電影關注人復雜的內心世界而非外部現實世界。畢贛借助實體意象呈現時間，如借鐘表把時間分散在每個角落、各個文本中。鐘表象征時間，一切的“錯亂”好像都因鐘表的出現而產生。

畢贛創(chuàng)造性地運用紀實性的長鏡頭來表現“意識化”時空，用長鏡頭時間上的活動孕育出空間錯亂。長鏡頭成為入夢的預兆、契機，體現出時空的魔幻性。注重長鏡頭的表意性，是畢贛對巴贊長鏡頭真實性理論的一種突破。兩部作品的超長鏡頭以主人公意識流思維模糊了真實與虛幻，時間被拆解、重塑、再拆解、再重塑，長鏡頭將過去、現在、未來流暢地融為一體，成為一個封閉的非線性時空，正如畢贛所說：“我想模糊真實與虛無的邊界。有的觀眾會覺得是一場陌生的相會，有的會覺得是一次魔幻現實的重逢?！奔o實的拍攝手法、凱里真實的拍攝場景卻在流動的心理時間上構筑起陌生化的模糊空間，只有無限接近寫實才能達到夢幻的效果。

四、結語

賈樟柯描述時代變遷中“物質”的故鄉(xiāng)，是現實主義的客觀展現；畢贛描述“精神”家鄉(xiāng)，是現實主義的感性顯現。賈樟柯聚焦群體符號，抒發(fā)改革陣痛；畢贛關注個人，探索意識的詩意流動。時代快速發(fā)展，時代精神也悄然更迭，賈樟柯與畢贛敏銳捕捉著時代脈搏，抒發(fā)時代情緒，彰顯時代精神。藝術電影的精神內核依托現實也表現現實，兩人作品異中亦包含大同。

注釋：

①賈樟柯.賈樟柯想Ⅱ[M].北京：臺海出版社，2017.

②趙毅衡.重新定義符號與符號學[J].國際新聞界，2013(06)：6-14.

③[美]白睿文.光影言語——當代華語片導演訪談錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008：174.

④曾珍.詩性與夢境——《路邊野餐》的詩意敘事與多重主題[J].電影評介，2016(13)：14-16.

⑤Matthew C.Strecher.Magical Realism andthe Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki[J].Journal of Japanese Studies，1999(25).

⑥弗·R.杰姆遜，李迅.電影中的魔幻現實主義[J].世界電影，1994(04)：31-61.

⑦汪方華.賈樟柯談電影(外一篇)[J].電影評介，2000(01)：22-24.

⑧酈麗.后現代的電影敘事——現實主義題材電影中超現實元素的運用[J].電影評介，2007(18)：18-19.

⑨畢贛，葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地——訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報，2016(03)：91-95.

⑩謝周浦.從紀實影像中生長的魔幻現實主義風格[J].電影文學，2017(20)：60-62.

[11]萬榮英，張勇.論賈樟柯的電影時空[J].電影文學，2011(18)：49-50.

[12]黎明軒.瑤山深處[J].電影文學，2013(07)：160-174.