□ 郭春江 牛綠林

一、國(guó)家形象及其影視化

從建國(guó)至今，國(guó)家形象在我國(guó)文化軟實(shí)力中扮演著重要的角色。國(guó)家形象這一概念最早是由美國(guó)政治心理學(xué)家肯尼斯·博爾丁于1959年提出。他認(rèn)為，國(guó)家形象是關(guān)于對(duì)象國(guó)家的存在于受眾意識(shí)層面的、具有共享性的事件和體驗(yàn)的總和。國(guó)內(nèi)學(xué)者管文虎將其進(jìn)一步概括為：國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，它是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定。

縱向來(lái)看，我國(guó)電影在國(guó)家形象的建構(gòu)上表現(xiàn)出“硬性”到“軟性”塑造的趨勢(shì)，從建國(guó)初期的政治宏觀題材電影變?yōu)槟壳暗鸵暯俏⒂^題材電影。并且隨著國(guó)家綜合國(guó)力的上升，電影中的國(guó)家形象塑造經(jīng)歷了“鞏固國(guó)家政權(quán)—提升全民精神文化—塑造國(guó)際形象”的三個(gè)階段，總體表現(xiàn)為從對(duì)內(nèi)傳播到對(duì)外傳播。

新疆少數(shù)民族電影，搭乘了電影藝術(shù)“思想解放“的便車，國(guó)家形象在新疆少數(shù)民族電影中的符號(hào)化表現(xiàn)更貼近人民。國(guó)家形象多元化體現(xiàn)的背后，正是對(duì)新疆少數(shù)文化覺醒后所塑造的國(guó)家形象的一種反哺。

二、新世紀(jì)新疆少數(shù)民族電影中國(guó)家形象的呈現(xiàn)

其一，順應(yīng)時(shí)代變遷趨勢(shì)。電影《遠(yuǎn)去的牧歌》以哈薩克族傳統(tǒng)的春、夏、秋、冬循環(huán)式游牧轉(zhuǎn)場(chǎng)生活，展現(xiàn)了改革開放之后國(guó)家發(fā)展給哈薩克族人民帶來(lái)的巨大變化。電影講述哈薩克族人民從游牧生活轉(zhuǎn)為定居生活的故事，響應(yīng)了國(guó)家脫貧奔小康的時(shí)代主題，也在某種民族樸素的意識(shí)中傳達(dá)出“金山銀山，就是綠水青山”的理念。

其二，文化自覺意識(shí)的覺醒?！哆h(yuǎn)去的牧歌》全片跨越了30年，展現(xiàn)了哈薩克族民族文化元素，描繪了哈薩克族三代人的生活與思想觀念變遷。生活轉(zhuǎn)變的背后，是國(guó)家力量的變遷與國(guó)家形象的塑造。整部影片中國(guó)家形象的塑造是通過哈薩克族文化反哺而建構(gòu)的。哈薩克族的游牧文明與漢族的農(nóng)耕文明是同一文明下的兩個(gè)分支。民族文化的自覺在某種程度上回應(yīng)了現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)以往塑造的國(guó)家形象的某種反思：現(xiàn)代與傳統(tǒng)在前進(jìn)的車輪中如何達(dá)到一種平衡。

其三，轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。電影采用散文化的結(jié)構(gòu)與紀(jì)錄電影式的拍攝手法，以生活流的方式為觀眾還原了哈薩克族傳統(tǒng)的游牧生活。

三、新時(shí)期后新疆少數(shù)民族電影中國(guó)家形象的變化

（一）逐漸隱藏的“政治”符號(hào)

新疆題材電影著眼于民族團(tuán)結(jié)和國(guó)家政權(quán)統(tǒng)一，不可避免地成為為“國(guó)家形象”服務(wù)的工具，往往是臉譜化的。但隨著國(guó)家力量復(fù)蘇，在突出國(guó)家形象國(guó)際傳播的當(dāng)下，政治的表達(dá)由“硬性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤败浶浴钡谋磉_(dá)方式。

首先，國(guó)家形象的“漸隱性”。在整部電影中，制造懸念沖突和高潮的一直都是遷徙途中的艱辛，是人類世界和周圍環(huán)境的沖突，這種艱辛使胡瑪爾和阿迪夏兩家之間也結(jié)下多重恩怨。代表國(guó)家形象的站長(zhǎng)明顯是少數(shù)民族的身份，但幾乎沒有什么存在感，但在第二次出現(xiàn)的時(shí)候，就被胡瑪爾大叔用馬鞭趕了出去。國(guó)家形象“隱藏”甚至是“狼狽”的，在這里是一種巧妙的迎合和融入，這種“狼狽”的困境寓意是雙重的，既是民族覺醒，也是“國(guó)家”的覺醒。國(guó)家形象化有形為無(wú)形，成為潛在的解決全片矛盾沖突的關(guān)鍵點(diǎn)。國(guó)家形象的表達(dá)趨于委婉，不動(dòng)聲色地對(duì)“國(guó)家政策”進(jìn)行了贊美。

其次，國(guó)家形象的視聽化?！哆h(yuǎn)去的牧歌》分為四個(gè)段落——冬、春、夏、秋，每次季節(jié)的交替，都會(huì)用大量的航拍鏡頭對(duì)祖國(guó)的大山大河進(jìn)行展示，它們是令人向往的美好生活，更是“國(guó)家形象”的背景展示，在視覺感官上，大片的花海、結(jié)對(duì)的羊群、寬闊的道路以及充裕的草場(chǎng)與艱辛的遷徙轉(zhuǎn)場(chǎng)畫面形成強(qiáng)烈反差，它們是視覺化的國(guó)家形象。片中3次出現(xiàn)廣播，這種宣傳形式為牧區(qū)人民帶來(lái)新的信息和體驗(yàn)，向他們宣傳政策和立場(chǎng)。牧區(qū)人民也通過廣播了解外面的世界，同時(shí)也接受國(guó)家形象認(rèn)同的召喚，廣播是聽覺化的國(guó)家形象。

（二）逐漸增強(qiáng)的“個(gè)人”符號(hào)

邁入新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義題材電影不斷崛起的同時(shí)，電影中的人物形象也由以前高大上的歷史人物或杰出英雄的視角轉(zhuǎn)向生活中平凡人物的視角，這種世俗化與平民化的轉(zhuǎn)變，更能使大眾引發(fā)共鳴。在《遠(yuǎn)去的牧歌》中，“個(gè)人”符號(hào)出現(xiàn)3次，分別是基層工作人員、羊皮別克、胡瑪爾。

政府工作人員均是哈薩克族人民的形象。他們需要收繳胡瑪爾家中的獵槍，但是卻被胡瑪爾用馬鞭驅(qū)趕出家。他們不再是以往“曉之以理”的“幫助者”和“拯救者”的主導(dǎo)地位，而是在工作上“碰釘子”、吃閉門羹的基層工作人員，他們的形象不再“強(qiáng)勢(shì)”，而是展現(xiàn)一種更接近“人”的境遇。

羊皮別克在影片中扮演著覺醒者的角色。在冬季轉(zhuǎn)場(chǎng)暴風(fēng)雪中命懸一線的遭遇，讓他徹底看透了游牧生活的脆弱性，在大自然的面前，傳統(tǒng)的游牧不堪一擊。于是，在受到脫貧致富政策的影響之下，羊皮別克成為了致富的領(lǐng)路者。在跨越近三十年的生活之中，羊皮別克通過自己的致富道路潛移默化地影響了周邊的人民。在影片前半段，只有羊皮別克騎著摩托車，而在影片后半段中，大量摩托車與哈薩克族人民舞蹈的畫面暗示著人民生活的趨好。但在影片中，羊皮別克走的是粗放式的道路，雖然他是最早的致富一代，但是他缺乏正確的指引，對(duì)草原生態(tài)造成了破壞。這一激化了現(xiàn)代文明和游牧文明之間的對(duì)立面，成為以胡瑪爾為代表的傳統(tǒng)派極力抵制搬遷的又一重要原因。

胡瑪爾是全片的核心人物，冬季轉(zhuǎn)場(chǎng)途中，牧民對(duì)他的稱贊奠定了他作為“精神領(lǐng)袖”的地位。獵槍、駿馬和獵鷹成為胡瑪爾外化的精神寄托。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，胡瑪爾也感受到不可逆時(shí)代的召喚，他斥責(zé)羊皮別克，甚至用自己的馬匹去追趕羊皮別克的汽車，雖然最后阻止了羊皮別克的汽車，但他心里明白，這種現(xiàn)代化生活不可逆，因?yàn)樗軌蚴刮磥?lái)的生活更安定。影片結(jié)束時(shí)，胡瑪爾一家搬遷去定居點(diǎn)，他決定放走自己的獵鷹，但是獵鷹在帳篷上方久久盤旋。這正是胡瑪爾對(duì)游牧生活以及草原依戀的表現(xiàn)，離開草原就會(huì)變成一個(gè)沒用的人，其“精神領(lǐng)袖”的地位蕩然無(wú)存，胡瑪爾內(nèi)心深處的掙扎也通過絕食的情節(jié)來(lái)進(jìn)行展示。最終獵鷹飛向了屬于它的天空，胡瑪爾也如獵鷹一般解開了自己的心結(jié)，一個(gè)不怕轉(zhuǎn)場(chǎng)的民族，又怎么會(huì)“懼怕”嶄新的安定生活，胡瑪爾如同獵鷹一樣，放下了過去，重新開始。

四、結(jié)語(yǔ)

新疆題材電影，如何增強(qiáng)表達(dá)和傳播的能力，從而構(gòu)建國(guó)家形象與傳播主流價(jià)值，成為當(dāng)下少數(shù)民族題材電影需要探索的問題之一。對(duì)于多民族國(guó)家，國(guó)家形象的塑造離不開少數(shù)民族文化的覺醒和反哺。在文化交織的中國(guó)，只有打破“強(qiáng)勢(shì)”的國(guó)家形象的塑造模式，才能將真正的中華民族文化內(nèi)涵展現(xiàn)在世界面前。而《遠(yuǎn)去的牧歌》則為當(dāng)下的探索提供了新的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作模式。