□周琪

2012年，《那些年，我們一起追的女孩》的上映讓“青春”一詞成為影視作品傾力書寫的一個(gè)重點(diǎn)主題。隨著影片票房、口碑的雙贏，內(nèi)地的國產(chǎn)青春影片也出現(xiàn)了井噴式的增長。當(dāng)論及青春影片時(shí)，無法回避也不能回避“懷舊”：《那些年，我們一起追的女孩》里柯景騰因?yàn)橐獏⒓痈咧邪祽賹ο笊蚣岩说幕槎Y而開始回憶自己的少年時(shí)代；《夏洛特?zé)馈分校?dāng)夏洛參加高中?；ǖ幕橐鲎砭启[事時(shí)，他在那一瞬間也夢回往昔……影片中的“懷舊”敘事也正與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的情感需求一一對應(yīng)，當(dāng)現(xiàn)實(shí)一步一步推著你往前奔跑的時(shí)候，“懷舊”是一種奢侈的情感，而這一奢侈的情感便在影片中得到釋放。

一、“懷舊”與個(gè)人記憶

（一）“懷舊”的歷史

“懷舊”（nostalgia）這個(gè)詞語來自醫(yī)學(xué)，是瑞士醫(yī)生侯佛1688年在一篇醫(yī)學(xué)論文中杜撰出來的。而這個(gè)概念最初主要指涉的是在國外服役的士兵。十七世紀(jì)，鐘表的發(fā)明和運(yùn)用改變了人們對時(shí)間的觀念，時(shí)間表現(xiàn)出了不可重復(fù)與不可逆轉(zhuǎn)的分秒流逝。在這里，“懷舊是對于現(xiàn)代的時(shí)間概念、歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆”①。從十八世紀(jì)起，探究懷舊不再只是醫(yī)生的專利，反而轉(zhuǎn)向詩人和哲學(xué)家。隨著二十世紀(jì)工業(yè)化和現(xiàn)代化的快速發(fā)展，人們開始轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)和過去的向往，“懷舊”一詞的指涉不僅僅只限于“鄉(xiāng)愁”，而是廣泛地表現(xiàn)出對正在消失的過去的憂慮與反思。

“懷舊”中的“過去”所指向的主要是童年時(shí)期與青少年時(shí)期，也就是人由小孩變成大人這中間的時(shí)空區(qū)域。伴隨著大眾文化的發(fā)展與催生，“懷舊”通過影視作品的表現(xiàn)被灌注到商品之中，在商品的二次消費(fèi)中，“懷舊”成為一種大眾情緒，觀影群體自覺不自覺地嵌入其中，在特定符號制造的場景中體現(xiàn)自身、實(shí)現(xiàn)自身，在夢幻的記憶之下逃離現(xiàn)實(shí)對自身的諸多限制。而這也是眾多國產(chǎn)青春影片出現(xiàn)重復(fù)性、復(fù)制性的特征但依舊能夠取得票房收益的原因。

（二）影片中的個(gè)人“懷舊”

國產(chǎn)青春影片中有一些反復(fù)出現(xiàn)的符號，這些符號為觀影者再現(xiàn)了青春時(shí)期的經(jīng)典場景。這個(gè)過去的意象不是個(gè)人化，影片的消費(fèi)導(dǎo)向決定了必須營造一個(gè)讓所有觀影者都能夠產(chǎn)生共情的情境。盡管影片的內(nèi)容不能完全與觀影者個(gè)人的青春回憶對應(yīng)起來，但是影片中不可規(guī)避的一些情節(jié)依舊會讓個(gè)體匯合到這種群體回憶中。莫里斯·哈布瓦赫曾經(jīng)提到：“個(gè)體通過把自己置于群體的位置來進(jìn)行回憶，群體的記憶是通過個(gè)體記憶來實(shí)現(xiàn)的，并且在個(gè)體記憶之中體現(xiàn)自身?！雹谡绻纪吆账裕?dāng)個(gè)人開始記憶時(shí)，他的記憶中必定摻雜了群體的記憶，在這里群體的記憶表征為一種氣氛，個(gè)人在具有群體召喚的場景中回憶起自己個(gè)人的“過去”。

影片中經(jīng)常出現(xiàn)的校服、自行車、課本和場景中的宿舍、校園以及情節(jié)中的高考、軍訓(xùn)和夢想是我們整個(gè)社會群體的集體記憶，同時(shí)也是同一社會中眾多成員個(gè)體記憶的結(jié)果、總和與某種組合。這種特定的群體社會記憶框架制約著個(gè)體對青春懷舊的詩意想象。在集體記憶框架中，影片著力塑造的個(gè)人化青春回憶限制了觀影者對個(gè)人青春的想象，并且這一系列的欲望情感投射沒有得到想象中的彌補(bǔ)與疏解。2017年暑期檔的《閃光少女》將二次元文化引入我們的青春回憶里，書寫了異質(zhì)文化中的夢想和青春的朦朧，描摹了邊緣性群體的精神譜系。個(gè)體記憶在群體記憶中得到伸張，同時(shí)突破了傳統(tǒng)青春片格式化的“成長”敘事。

二、影片“懷舊”敘事的類型

在弗洛伊德的理論中，所有的發(fā)現(xiàn)都是一種再發(fā)現(xiàn)。在他的個(gè)案分析中，他認(rèn)為懷舊是人類欲望的一種基本結(jié)構(gòu)，不是一種特別的疾病。在這里，弗洛伊德使用了“懷舊”一詞，對于他來說只有通過對早期心理創(chuàng)傷的分析和認(rèn)識，才能完成精神上的“返鄉(xiāng)”。在青春影片的“懷舊”敘事中，對青春的時(shí)空還原使觀影者在社會重壓之下重建了自己的記憶，在觀看影片的同時(shí)把過去美化為理想中的目標(biāo)，從而使“懷舊”敘事變成了一種對抗社會和歷史快速變遷的防御機(jī)制。影片中的“懷舊”書寫以及觀影者在觀影過程中的自我沉浸讓受眾自我意識和自我情感的缺失得到了想象性的彌補(bǔ)。

（一）反思型懷舊

反思型懷舊是斯維特蘭娜·博伊姆在著作《懷舊的未來》中提出的概念。博伊姆認(rèn)為“反思型懷舊是一種深處哀悼的形式，它通過深思的痛苦，也通過指向未來的游戲發(fā)揮悲痛的作用”③。也就是說，這一類型的“懷舊”敘事注重的是“懷舊”中的“懷”，也就是懷想與遺失，懷舊者在時(shí)間和歷史的廢墟上徘徊，在過去的夢境中迷失，在懷舊中造成了羞愧和懊悔的自我識別。

在影片《同桌的你》中，“懷舊”的視角由男主展開。男主林一收到初戀女友周小梔寄來的結(jié)婚請柬，他在回國的飛機(jī)上開始慢慢回憶自己與周小梔長達(dá)十幾年的故事，電影的“懷舊”也從當(dāng)下回到了“過去”。在林一的回憶中，我們看到了他和周小梔高中初識的朦朧，大學(xué)時(shí)兩人相戀的甜蜜與痛苦，也明白了兩人最終走向分手的原因。影片極力將一代人的青春融合在一起，如大學(xué)四六級考試、懷孕墮胎、群架、分手；同時(shí)也注重把握時(shí)間節(jié)點(diǎn)的營造，如“非典”疫情、“9·11”事件以及美國大使館的游行，為林一的個(gè)人“懷舊”敘述創(chuàng)造了集體的記憶。林一的“懷舊”為之后周小梔在結(jié)婚宴席上的個(gè)人陳述做了鋪墊，而周小梔的“懷舊”卻同時(shí)指向過去與未來。電影前三分之二的“懷舊”敘事是林一自我的陳白，而這份陳白中表達(dá)了對無法實(shí)現(xiàn)當(dāng)初給予周小梔承諾的愧疚。而在結(jié)婚宴席上，敘事視角轉(zhuǎn)向周小梔，周小梔的“懷舊”告訴觀眾，他們在為兩人的未來進(jìn)行奮斗的時(shí)候，周小梔由于自身受到挫折而沒有做到跟林一在美國相聚的承諾。此時(shí)的周小梔和林一游走在“過去”的非終結(jié)的故事里。“懷舊”敘事的終結(jié)在周小梔的“我們誰也不欠誰的”這句臺詞中落下帷幕，在電影的最后一個(gè)鏡頭里，周小梔幻想出林一在婚禮上帶著她逃跑的畫面，而這個(gè)畫面也與十年前兩人一起牽手逃出“非典樓”的鏡頭相重合。在此刻，“懷舊”具有了未來的指向，周小梔與林一在青春時(shí)期力圖在未來可以實(shí)現(xiàn)的美好，正是記憶中“過去”的再現(xiàn)。

（二）修復(fù)型懷舊

修復(fù)型懷舊“強(qiáng)調(diào)‘懷舊’中的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補(bǔ)記憶中的空缺”④。這種懷舊類型通過“返鄉(xiāng)”來完成“家園”的重建，人之所以懷舊是因?yàn)闀r(shí)間上的距離和位移給當(dāng)下造成了痛苦。在青春期的成長過程中，我們由于種種原因一直處于和他人分離或者被分離的狀態(tài)，人與人之間中止了彼此間的相互理解。我們越是被迫調(diào)整自己來適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的社會，就越是渴求通過“懷舊”來超越歷史，重建失去的“樂園”。影視作品在播映的過程中產(chǎn)生了鏡像的作用，重建家園的欲望在觀影過程中得到釋放與補(bǔ)償。

影片《夏洛特?zé)馈吠ㄟ^主角夏洛回到高中時(shí)期來完成重建“家園”這一想象，以此來修復(fù)現(xiàn)實(shí)的遺憾與痛苦。在夢境中，夏洛實(shí)現(xiàn)了自己的音樂夢想，娶到了自己高中時(shí)期暗戀的校花，人生獲得了極大的成功，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中潛意識的自我缺失的郁結(jié)，但是這一“修復(fù)”卻沒有使“返鄉(xiāng)”得到醫(yī)治。在這個(gè)營造的夢境中，夏洛的人生看似順風(fēng)順?biāo)?，但是卻處于空虛與匱乏的精神狀態(tài)。在夢境中，他在彌留之際發(fā)現(xiàn)那個(gè)在現(xiàn)實(shí)中呵斥他不思進(jìn)取、對他一直不離不棄的馬冬梅才是他真正渴求的“家園”，這時(shí)夏洛夢境中的回憶與“懷舊”才得到真正的修復(fù)?；氐浆F(xiàn)實(shí)中的夏洛在“過去”得到修復(fù)的基礎(chǔ)上，可以正視親人的離世，接受音樂夢的挫折，重拾對妻子馬冬梅的情感，一切的一切都像是回到青春時(shí)期無懼無畏的狀態(tài)一樣，面對一切擁有重新開始的信心，精神的“家園”也得以重建?！断穆逄?zé)馈返母咂狈吭谝欢ǔ潭壬媳砻髁擞^眾的認(rèn)同程度，“在漆黑的電影院中，觀眾聚精會神地盯著銀幕，也在向銀幕里的角色尋求認(rèn)同”⑤。在夏洛修復(fù)自己人生記憶的缺失時(shí)，觀者也在試圖超越時(shí)間的限制，協(xié)調(diào)著自我與他人、過去與現(xiàn)在的關(guān)系，彌合青春年少時(shí)的傷痛，重拾少年時(shí)期的勇敢與夢想。

三、影片“懷舊”敘事的效應(yīng)

國產(chǎn)青春影片似乎一直在創(chuàng)造一種“重返20歲”的“懷舊”傾向，告訴我們美好的東西遺失在了過去的回憶里。影片中的“歷史維度”與“當(dāng)下維度”形成了一組張力，一邊在完美地復(fù)現(xiàn)青春時(shí)光，一邊在強(qiáng)調(diào)青春再也回不去?！皯雅f”的想象性與創(chuàng)造性揭示了它所具有的烏托邦色彩，青春影片中的敘事主線圍繞愛情與夢想，但影片中的青春愛戀卻又往往以無果愛情為結(jié)局，步入社會后的影片主角們還堅(jiān)守當(dāng)年自己青春時(shí)代夢想的也是屈指可數(shù)。影片的“懷舊”視角讓我們沉迷在“白日夢”當(dāng)中，讓觀影者無端遐想，當(dāng)影片中的“懷舊”視角結(jié)束時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)過去的“無悔青春”也只能對應(yīng)著當(dāng)下“骨感的現(xiàn)實(shí)”。

國產(chǎn)青春片的消費(fèi)導(dǎo)向過于側(cè)重娛樂性。正如邁克·費(fèi)瑟斯通所言：“消費(fèi)文化使用的是影像、記號和符號商品，它們體現(xiàn)了夢想、欲望與離奇幻想；它暗示著，在自戀式地讓自我而不是他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的是那份羅曼蒂克式的純真和情感真實(shí)。”⑥它的商品性使得“懷舊”這面鏡子在呈現(xiàn)鏡像時(shí)是四分五裂的，觀者無法在其中看到完整的自己，只能接受碎片化的“過去”，觀者希望空間和時(shí)間上的雙重位移能夠得到復(fù)原，而這也正是“懷舊”影響的作用。“懷舊”并不是簡單地對現(xiàn)實(shí)的逃離和不滿，也不是簡單的“返鄉(xiāng)”情緒的宣泄，它同時(shí)也為我們通向未來提供了可能性。因此，它的雙重意味使它成為當(dāng)下流行文化的一種，更好地書寫“懷舊”敘事，也成為國產(chǎn)青春影片在尋求商業(yè)效應(yīng)之時(shí)更應(yīng)該追求的詩意文化景觀。

注釋：

①[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010(10)：4.

②[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華 譯.上海：上海人民出版社出版，2002：71.

③[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010：63.

④[美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010：46.

⑤馬春麗.消費(fèi)文化對青春懷舊電影的規(guī)訓(xùn)[J].電影理論，2017(04)：72.

⑥[英]邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明 譯.南京：譯林出版社，2000：75.