□ 郎咸旗

“拳”與“佛”的隱喻構(gòu)成了泰國動作電影獨特的象征性符號，展現(xiàn)了在泰國獨特的地理位置和其內(nèi)在的國家歷史、宗教和傳統(tǒng)文化所造就的泰國精神和民族性格。正如美國文化人類學(xué)家魯思·本尼迪克特用“菊”與“刀”象征日本人復(fù)雜矛盾的國民性一樣，“拳”與“佛”，這種看似矛盾的民族特性，是如何完整地融合在泰國的文化中的，是歷來無論是泰國電影還是泰國文化研究的隱晦之處。本文以泰國電影“新浪潮”以來有代表性的動作電影為文本，探究“拳與佛”在泰國動作電影中所代表的獨特的文化隱喻，討論泰國電影人是如何借助“拳”與“佛”的隱喻來達(dá)成自身的身份認(rèn)同與民族想象的，以期獲得見微知著、以小見大之效。

一、泰國動作電影與文化隱喻

（一）泰國電影“新浪潮”運動與泰國動作電影的崛起

上世紀(jì)九十年代末，在遭受亞洲金融危機(jī)沉重打擊之后，泰國電影人致力于在電影中挖掘本民族的文化特性的同時積極吸收和借鑒香港及好萊塢成熟的電影拍攝技法與發(fā)行和放映模式，促發(fā)了泰國電影“新浪潮”運動。自二十一世紀(jì)以來，泰國電影在美國好萊塢電影占絕對優(yōu)勢的世界電影市場與香港電影占絕對優(yōu)勢的東南亞市場中夾縫求生，異軍突起。而這其中最引人注目的自然是最有票房號召力、擁有最廣大受眾群的泰國動作電影。

比如在托尼賈主演的一系列動作片中，主人公的角色設(shè)定基本上都是出身鄉(xiāng)野的淳樸少年，受泰國傳統(tǒng)文化的熏陶，固守傳統(tǒng)的生活習(xí)慣，有著自己的精神寄托（比如佛像、小象），但是外部事物的到來總是突然打破寧靜的生活狀態(tài)，在與外來事物對抗的過程中，信仰被摧殘，精神寄托被打碎在地（如佛首被盜，小象被抓）。主人公在經(jīng)過一段時間的思索和迷茫之后，重新踏上尋找精神信仰的旅途（去往城市或外國尋找丟失的佛首和小象），而這個過程困難重重，充滿痛苦（被同鄉(xiāng)欺騙，被當(dāng)?shù)鼐秸`解）。在經(jīng)過無數(shù)的波折之后，最終尋得幕后主使——被圖解了的西方文化、現(xiàn)代文化（以盜獵、強迫賣淫為主的外國黑幫，以販賣文物為生的偷盜集團(tuán)），正反雙方經(jīng)過激烈的身體對抗、殊死的搏斗后，象征傳統(tǒng)文化和意識形態(tài)擁有深厚歷史積淀的泰國古老武術(shù)泰拳最終擊敗一切對手（空手道、巴西柔術(shù)、中國功夫、現(xiàn)代自由搏擊以及以此為代表的本土的罪惡勢力、外國黑幫）。這其實是對泰國民族不屈不撓的民族精神進(jìn)行肯定的一種表達(dá)方式，也是對全球化語境下本民族的民族文化、宗教信仰以及民族自信心的訊喚。

“現(xiàn)代化”“全球化”對今日之泰國來說莫不如說是“西化”，如今已成為歷史的潮流。面對具有不可阻擋之勢的全球化進(jìn)程，最理想的狀態(tài)自然是使本民族的文化與全球化相包容，東方文化與西方文化和諧發(fā)展，在順應(yīng)全球化的進(jìn)程中保持本民族的特色，守住民族文化的內(nèi)核。然而理想終究不是現(xiàn)實，“西風(fēng)東漸”的過程絕不是和風(fēng)順雨，在近代東方“近代化”的過程中遭遇本土文化的大張撻伐，拼死抵抗才是歷史的一貫打開方式。而動作片集中的戲劇矛盾設(shè)置，激烈的身體沖突，正是反應(yīng)之一“拼死抵抗”的絕好載體。于是這種忍受與反抗、固守傳統(tǒng)與順應(yīng)現(xiàn)代化進(jìn)程、推崇宗教與崇尚世俗的雖然矛盾沖突但是卻能完美契合的民族特性，最終形成“拳”與“佛”的文化隱喻，集中反映于泰國的動作影片之中。

（二）電影中的文化隱喻

“隱喻”一詞最早出現(xiàn)在修辭學(xué)中，由亞里士多德提出，是指將一種事物的某些特征代指另一種事物，從而使人獲得直觀形象的感受。此后經(jīng)過兩千年的發(fā)展，隱喻早已不再局限于修辭學(xué)，出現(xiàn)了“概念隱喻”即“非語言性隱喻”。從這我們可以得到啟示，由于電影反映事物的多面性和制作過程的復(fù)雜性，因此電影的隱喻必然也是多方面的。在影片中，音樂的運用、場景的布置、鏡頭的運動甚至是電影中的某個道具，都有可能成為構(gòu)成隱喻的條件，成為非語言性隱喻的文本，因此我們可以從不同的角度對電影的隱喻進(jìn)行多方面探討。

美國馬里蘭大學(xué)史密斯商學(xué)院馬丁甘農(nóng)教授將隱喻與某一區(qū)域的文化聯(lián)系起來，用具有獨特的代表性的民俗符號來隱喻該地區(qū)的民族文化。他對文化隱喻定義為，是一個國家或民族文化中的一種獨特的或者非常具有特色的風(fēng)俗、現(xiàn)象或活動，而這種風(fēng)俗、現(xiàn)象或活動是它的絕大多數(shù)民眾認(rèn)為十分重要的，并使得他們和其他民族區(qū)別開來的特征①。因此隱喻便成為他者研究某一文化的簡潔手段，是一種了解不同文化的新途徑。在這個過程中，隱喻和文化相互結(jié)合，也就是說，隱喻構(gòu)成了一種文化的象征。在這樣的文化象征中，隱喻往往成為溝通文化之間的一座橋梁，同時也代表了某一種文化的精髓及本質(zhì)。其表現(xiàn)的內(nèi)容不僅包括該文化在文化范疇上的獨特特色及基本內(nèi)容，同時也對它所表現(xiàn)的一種文化的價值觀進(jìn)行了概括和表述②。正如“菊與刀”可以作為日本民族雙重性格的符號隱喻一樣，“拳與佛”在動作電影中的體現(xiàn)也同樣可以作為泰國民族精神和民族性格的符號化表達(dá)。

二、“拳”與“佛”在泰國動作電影中的象征性隱喻

（一）“拳”的象征性隱喻探析

電影《拳霸2》與《拳霸3》運用恢弘的泰國歷史背景，講述了一個王子復(fù)仇的故事。托尼賈飾演的故事的主人公身負(fù)殺父之仇，歷盡磨難武功大進(jìn)，最終手刃仇敵，為父報仇。在這兩部電影中，托尼賈不惜斥巨資來營造古代的戰(zhàn)爭場景，通過主人公的悲劇命運的塑造，將快意恩仇和國仇家恨表現(xiàn)得淋漓盡致。影片《冬陰功》講述了托尼賈飾演的阿錦的小象被金星飾演的中國盜獵集團(tuán)首領(lǐng)玫瑰夫人劫往澳洲。阿錦不遠(yuǎn)萬里，劈波斬浪來到澳洲，這也是阿錦人生第一次離開家鄉(xiāng)，來到一個對他來說完全陌生的環(huán)境之中，不僅毫無準(zhǔn)備而且語言不通，卻要一一挑戰(zhàn)反派玫瑰夫人派來的世界各路高手。阿錦不畏挑戰(zhàn)最終戰(zhàn)勝各路高手將小象奪回。泰國的動作影片正是通過塑造英雄角色反映了泰國民族精神和民族性格中堅毅陽剛的一面，從而將泰國民族性格中的家國意識與勇猛尚武的“拳”的精神進(jìn)行了具體的影像化表達(dá)。

（二）“佛”的象征性隱喻探析

佛教是泰國的國教，是泰國民眾的普遍信仰。由于歷史原因，佛教在泰國的傳播歷史比泰國民族建國的歷史還要早，佛教的基因已經(jīng)深深植入泰國民眾的骨髓之中，對泰國民眾的吃穿用度、衣食住行乃至思想性格都具有深刻的影響。泰國人從呱呱落地到溘然辭世，生老病死的一生都受到泰國佛教的影響和滋潤，這也深刻地影響了泰國人的整體性格。與泰拳這種產(chǎn)生于軍隊，講究高效實用、凌厲狠辣的風(fēng)格不同，泰國人的性格始終溫文爾雅，柔情似水、與人為善，待人接物始終和藹可親、彬彬有禮。這似乎是泰拳與佛教在民族性格上的互補。2004年雅閣差烏干騰拍攝了《美麗拳王》，講述變形人拳擊手的故事。這部影片采用《公民凱恩》記者追查式的敘事方式，為觀眾營造懸念。將性別和暴力作為噱頭，描述了一個叫巴里亞（又譯龍?zhí)疲┑哪贻p拳擊手，拳術(shù)高超，打遍泰國拳壇，在風(fēng)頭日盛之時以女妝打扮，濃妝艷抹走上擂臺，遭到觀眾的群嘲?？墒撬匀灰愿蓛衾涞纳硎謸魯κ郑A得了大家的尊重，也因此而出盡了風(fēng)頭而天下皆知。最終巴里亞用掙來的錢做了變性手術(shù)，實現(xiàn)了夢想，完成了自己的身份轉(zhuǎn)變。正如“酷兒理論”認(rèn)為人的性別并不是天生的，而是由后天的社會環(huán)境和文化影響所決定的。《女拳霸》以及泰國同性戀影片《暹羅之戀》也正是受上部座佛教影響，在自由和包容的文化環(huán)境中誕生的。這也符合佛教中觀音菩薩“千人千相”的佛理，根據(jù)不同的信眾、不同的事情，具體問題具體分析，化作不同的“相”點化他人，渡人苦厄。這也是在佛教文化傳播中，觀音由男變女的原因所在。正所謂“男女本無別，性別皆為相”。

泰國動作電影為觀眾提供了精心設(shè)計的酣暢淋漓的動作場面，雖然過度的暴力鏡頭可以使觀眾在觀影過程中處于興奮狀態(tài)從而獲得觀影快感，但當(dāng)影片的節(jié)奏慢下來之后觀眾自然會思考這些“拳”的隱喻是否過當(dāng)，對其中所展現(xiàn)的過于陽剛而近乎“暴戾”的泰國的民族精神和民族性格是否引喻失義，從而淪為了賣弄暴力與血腥的低級趣味影片。而這時的電影又會展現(xiàn)軟性的一幕，將主人公的率性陽光和一眾雖有缺憾但卻擁有難得的犧牲成道精神的配角角色展現(xiàn)在觀眾面前，如《冬陰功》中阿含萊的自我犧牲，和阿天最終救出小象與小象相擁走入陽光明媚猶如佛光普照的森林的畫面。通過“佛”和影片故事敘事的正義性來沖淡“拳”帶來的陰戾之氣，在滿足觀眾的視覺刺激的同時，也給予緩沖，使觀眾得到觀影的愉悅感，最終通過具有文化象征意蘊的隱喻達(dá)到影片的和諧統(tǒng)一。

三、以“拳”喻“佛”的民族文化在泰國動作電影中的表達(dá)

人類學(xué)家本尼迪克特·安德森認(rèn)為民族是“一種想象的政治共同體”，即心理的認(rèn)同感。想象意味著對自我身份的認(rèn)同，這是人類深層的心理建構(gòu)。而電影是這種想象建構(gòu)的重要敘事載體。在泰國的動作電影中，通過“拳”與“佛”的隱喻，構(gòu)成了泰國文化的想象圖景。在《拳霸》中的第一場戲便是為禮佛而進(jìn)行的全村青年爭奪黃緞子的比賽，以此展現(xiàn)泰國青年的勇敢無畏。托尼賈飾演的主人公小天為了尋回被盜走的佛首最終踏上征途，在被異鄉(xiāng)人欺負(fù)的過程中始終一忍再忍，直至忍無可忍才出手。這正是佛家寬容慈悲不爭的具體表現(xiàn)，而佛法也同樣強調(diào)懲惡揚善、護(hù)道衛(wèi)法。主人公最后與反派首領(lǐng)的決斗亦是在大佛首之下進(jìn)行的，在小天被反派扼住咽喉、動彈不得之時，眼中看到了佛首，想起了家鄉(xiāng)親朋的囑托才又重拾信念，與反派繼續(xù)搏斗，而反派最終沒死于小天之手，卻被掉落的佛首砸中身亡，這也反映了佛教中“因果報應(yīng)”的理論。

以“拳”喻“佛”，使這兩種看似矛盾不容的民族性格能完美鍥合到泰國動作電影之中，是泰國動作電影人的高明之處。在有“黃袍佛國”之稱的泰國，也有修習(xí)泰拳、護(hù)道衛(wèi)法的說法。另外，修習(xí)拳術(shù)也是佛門中的一種修煉方法，通過刻苦修行，將拳腳上的功夫練到極致，從而超脫形體，參悟佛法，所謂鍛體入道，正是此意。佛教講究清靜無為，跳出因果，但也講究慈悲普渡、懲惡揚善，種善因，得善果。正所謂為己為惡，為眾生為善?！叭币啻砹艘环N佛性，佛教的教義不只是教人順從天意，無為而治。其內(nèi)里更是包含了積極向上、果敢剛毅的處世哲學(xué)思想。這必然也融入了以佛教為國教的泰國民族的文化基因之中?！叭迸c“佛”兩者相輔相成，將佛性掩于拳理，構(gòu)成了泰國文化的獨特隱喻。

泰國電影“新浪潮”運動中，以托尼賈和普拉奇亞·平克堯等為代表的泰國動作電影人獲得了巨大的商業(yè)成功，贏得了豐厚的電影票房，引起了全世界的關(guān)注和興趣。這并不僅是因為泰國動作電影借鑒了好萊塢與香港動作電影的拍攝手法，有炫目的特技和成熟的鏡頭運動與剪輯技法，以及托尼賈精湛的演技配合深厚的泰拳武術(shù)功底，更是因為泰國動作電影對本民族特性的深刻表達(dá)。佛教是泰國的國教，深深地影響著泰國民眾，是泰國文化的深刻內(nèi)涵。以武衛(wèi)道，以拳喻佛，拳與佛剛?cè)岵?jì)、唇齒相依。泰國動作電影正是通過“拳”與“佛”的隱喻，使電影創(chuàng)作者和觀眾完成對“泰國民族”的想象，進(jìn)而完成個體與本民族文化主體之間的一種歸屬，形成文化身份的認(rèn)同。

注釋：

①朱麗.電影中的城市隱喻和文化傳播[D].杭州：浙江大學(xué)，2014.

②唐鵬.文化隱喻視角下《獅子王》人物形象解讀[J].電影文學(xué)，2014(18)：49-50.