王天強，侯虎虎

(1.榆林學(xué)院 李子洲干部培訓(xùn)中心，陜西 榆林 718000；2.延安大學(xué) 公共管理學(xué)院， 陜西 延安716000 )

一、陜北秧歌①源于“儺”之舞、“巫”之步

從文獻資料發(fā)現(xiàn)陜北秧歌是為祭祀而舞。《綏德縣志》記載：“陜北秧歌……與古代的儺儀和社火祭祀活動有著直接關(guān)系?！盵1]《靖邊縣志》記載:“上元燈節(jié)前后 數(shù)夜街市遍張燈火，村民亦各鼓樂為儺裝扮歌舞 ?！盵2]《延川縣志》記載：“秧歌在延川久傳不衰。它的起源顯然與古代祭祀……‘手舞足蹈’有關(guān)?！盵3]可見陜北秧歌之源頭應(yīng)為祭祀舞蹈。而且從陜北秧歌的表演形式上來看，應(yīng)與“儺”“巫”有極其深刻的淵源。

(一)“儺”之舞

“儺”在甲骨文中被寫作“倛”字。據(jù)郭沫若考證，“倛”是頭戴面具的驅(qū)鬼者,因其面目猙獰，故而后世將“倛”字引伸“丑陋”的含義。這種驅(qū)鬼的工作是由方相氏以儺祭的形式來完成的。在陜北秧歌中，迄今仍然有“方相氏”的形象，方相氏在陜北秧歌中一般是反穿皮襖，一手舉“日照”，一手舉“虎撐”，后來演變?yōu)椤皞泐^”[4]，“傘頭” 走在秧歌隊伍最前列，也是秧歌中最核心角色。方相氏在傳說中是蚩尤的后裔，說他勇猛善戰(zhàn)，所以儺祭驅(qū)魔由方相氏行儺祭以祛之。據(jù)《周禮·夏官》記載方相氏行儺時“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，率百隸而時儺，以索室驅(qū)疫；大喪、先柩、及墓、入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良”[5]?？梢姡较嗍显谛袃畷r頭蒙熊皮，戴上銅制的四目面具，身穿黑色上衣和紅色下裝，手執(zhí)戈矛盾牌，逐室跳躍，如遇王者大喪，出殯歸葬時，方相氏作上裝束后，帶領(lǐng)百人舞蹈開路，這便是被稱作“時儺”的驅(qū)鬼之儺。為靈柩之先導(dǎo)，及至陵寢葬地，棺木入土之先，以戈擊墓坊四壁,逐墓坑中之“魍魎”。這一習(xí)俗后來在陜北喪葬中沿用叫“起陽”[6]，而且陜北把秧歌開始演出時叫“起秧歌”，其程式基本相同，只是表述文字不同。

行儺必須戴假面具,這是歷史遺風(fēng)。在遠(yuǎn)古時期，人們用自然顏料涂抹在自己的臉部和身體上，裝扮成某種動物進行狩獵，或是在戰(zhàn)爭中用于嚇嚇敵人，以達到取勝的目的。這樣就給后來人們借用行儺之儀來歡慶勝利的舞蹈帶來了借鑒作用。無論古代之儺，還是現(xiàn)代保留下來的儺舞、儺戲，都戴著假面具進行表演，因此,儺是人戴著假面具的表演形式。儺這一表演形式與原始社會宗教活動中的假面舞有著密切的淵源關(guān)系，行儺驅(qū)魔就是原始宗教信仰的體現(xiàn)。

假面舞在我國古代的時候，以其內(nèi)容可分為慶祝豐收的假面舞表演；“成丁禮”中的假面舞表演；以及娛樂性和宗教禮儀中的假面舞表演等。但是，無論什么樣的表演，都是從行儺或儺祭中脫胎出來的。正因為如此，后來儺舞代替了假面舞，成為一種普遍存在的文化現(xiàn)象,并被陜北秧歌表演中的“虎頭牌”角色所繼承和取代，逐漸將其系統(tǒng)化，形成了一整套既有音樂，又有舞蹈的表演形式。

唐朝以后，儺舞隨著娛人成份的增加和娛鬼神成份的逐漸減少，表演方式和表演內(nèi)容方面不斷增加著人們對天地、自然的認(rèn)識，隨之，又產(chǎn)生了神怪故事，借助于曲和歌的聲樂表現(xiàn)形式，使儺在表演上有了形體表演和聲腔表演的結(jié)合體。儺舞發(fā)展到宋代，其形象則由“將軍”“判官”“土地”“灶君”“門神”“鐘馗”“小妹”等取代,并且由教坊及民間使人充扮,這樣就擴大了儺舞的范圍。在儺舞的表演中還用一些詞曲演唱，由此，儺舞拉開了向儺戲、秧歌轉(zhuǎn)化的序幕。這對后來陜北“秧歌”表演中既有祭祀天地鬼神、音樂舞蹈，又有眾多角色，內(nèi)容豐富多彩有深遠(yuǎn)的影響。

(二)“巫”之步

儺舞在夏代影響了巫文化，巫在很多方面借鑒了儺的形式。巫尊大禹為其始祖，說明大禹與巫有著淵源關(guān)系?！盾髯印酚涊d：“今羽士作法，步魁罡，即謂禹步也?！盵7]西漢揚雄《法言·重黎》記載：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹?！盵8]說明禹步與巫步有關(guān)。巫在設(shè)壇、禳鎮(zhèn)、祈求、除邪時所使用的“禹步”為大禹所創(chuàng)。陜北秧歌中的各種步伐“十字扭步、三進一退步、二進二退步、前進步、大站風(fēng)擺柳步、扭腰步、丁字步……”[9]就和“禹步”有著密切關(guān)系。在道家氣法中記載：“諸步綱起于三步九跡，是謂禹步?！浞ǎ合扰e左，一跬一步，一前一后，一陰一陽，初與終同步，置腳橫直互相承，如丁字所。”[10]“禹步”步態(tài)呈丁字形，并不斷變化，和后來陜北秧歌中所走的“丁字步”相同。后禹步與八卦相結(jié)合，就形成了巫覡所稱的“踩八卦”，作為舞步運行方向，用五行定位，與巫詞，巫咒相結(jié)合，形成一整套舞蹈動作，出現(xiàn)了“梭梭步”“品字步”“碎步”“團旋步”“雀雀步”“丁字三步”[11]等步伐，變化異常,舒展優(yōu)美，極具觀賞價值。從禹步的運動規(guī)律來看，有的步伐雖然是雙足運動，但它的行進尺度卻不超過半步，有的在原地轉(zhuǎn)身，有的則是大步流星，一左一右，一虛一實。但無論何種步態(tài)，都是從左腳開始行進，初步與終步的步伐相同，這與陜北秧歌行進、扭動中的步伐如出一轍，表現(xiàn)了兩者同根同源特點。

在甲骨文中，“巫”與“舞”都被書寫為“巫”,其形象頗似三人操尾而歌，所以，“巫”與“舞”應(yīng)屬同源②，或者說舞是從巫脫胎而來的，但舞與巫的作用是不相同的。原始的巫將請神、媚神的歌舞與祭祀結(jié)合在一起，這種結(jié)合影響了后來的歌舞與繪畫的發(fā)展。古代歌舞又常與巫術(shù)、祭祀以及廟會活動緊密結(jié)合在一起,渾然一體，有不解之緣。要區(qū)分歌舞與巫在祭祀、廟會上的目的是容易的，但要區(qū)分其相互影響、相互作用卻是一件難事。歌舞和秧歌都是源于巫文化，或是起源于勞動生產(chǎn)和社會活動，這是可以肯定的，也正是這一點，陜北秧歌能千百年在民間廣泛流傳，并深受陜北人民喜愛。

隨著歷史的發(fā)展，儺文化已很少見到，巫文化卻仍然存在。因為古人相信巫可以在人與鬼神之間架起一座勾通的橋梁，能使人與鬼神之間進行感情與要求的交流，互相勾通,傳遞信息。這是巫取代儺的主要原因。巫在原始狀態(tài)時，通常由女性來充任,男性很少。男性則不叫巫，而被稱作覡。巫雖然創(chuàng)造了大量的鬼神世界，但它在古代同時又是知識的保存者、傳播者和解釋者。巫在上古時期的歷史舞臺上有者巨大的作用，對后世也有很大的影響。他們用圖騰觀念、圖騰神話、民族來源以及民族的遷徙傳說等思想意識，思維方法來影響社會，所以在我國悠久的歷史中沒有滅跡。其中還有一個重要的原因就是巫是一個為人治病的“醫(yī)生”。我國古代的“醫(yī)”字就是由“醫(yī)”與“巫”組合而成，即“毉”，或者是由“醫(yī)”與“酉”，組成的“醫(yī)”。前者表明醫(yī)即巫，巫即醫(yī)，后者則表明巫與為人治病的時間是在酉時，也就是下午的5～7時，所以巫的設(shè)壇或為人治病大都在這一時段。因而在陜北秧歌表演活動除了白天大場秧歌等，還有晚上大約也在5～7時起的“沿門”秧歌。巫在古代另一重要方面還影響了漢代道教的形成，巫雖然后來在道教地位中逐漸衰退，但成為陜北秧歌活動中用來娛人的角色——馬排子，他的扮相是一位身穿一領(lǐng)大黑袍，手持拂塵，陜北民間稱為“神刷子”。原始的巫文化，后來被陜北秧歌表演步態(tài)與角色所利用和革新，形成了一種新的民間文化。

二、陜北秧歌的歷史演變與形成

孫楷第在《傀儡戲考原》中對周代行儺祭祀用真人扮演方相氏為出殯靈柩開路有詳細(xì)記載。所謂傀儡，就是現(xiàn)在陜北秧歌中的頭戴面具的扮演者，或是在器物上描繪出虎頭形象，由秧歌隊員舉著進行表演。春秋時期的“優(yōu)孟衣冠"之事，記載優(yōu)孟裝扮成孫叔敖與楚莊王互相問答，是代替神靈與楚莊王相問答，這一問答形式應(yīng)屬于“靈子”范疇。宋代理學(xué)家朱熹對《楚辭·九歌》“靈子”注釋是:“靈，神所降也，楚人名巫為靈子,若曰神之子也……?！盵12]據(jù)此《楚辭》稱巫為“靈”，實指降依巫身的神靈，湖南稱這種所降依的巫師為“馬腳”，即神巫的仆役，與陜北秧歌中所稱“馬腳”相同，陜北又有將馬腳稱之為“馬童”者，與仆役之意更為接近，即是秧歌中小孩扮演的角色。

漢武帝時期，將樂舞分為正樂與散樂兩種。官方正樂除了用于殿堂儀式，借以顯示其莊嚴(yán)華貴外,生活氣息很少；而民間散樂則顯示出豐富多彩的風(fēng)格，不僅有現(xiàn)實濃郁的生活題材，還有來自四面八方的地域特色，因此顯得活潑多樣。這時,已經(jīng)出現(xiàn)了“漫衍魚龍”“角抵之戲”。漫衍魚龍意即巨大綿延的魚形和龍形的表演，與現(xiàn)在陜北秧歌中的舞龍是一回事?！敖堑种畱颉?廣義的是指各類技藝的競賽,狹義的則是指二人的角力，后來在陜北秧歌中演衍化為踢場子等。

南北朝時期，據(jù)清代納蘭性德在其所著的《淥水亭雜識》中記載:“梁時《大云之樂》，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此?！盵13]所謂《大云之樂》中所演神仙故事是歌舞伎——《老胡文康》,表演者扮作各種動物形象，老翁致詞后，群起而舞之,其間或有隊舞，或有獨舞，或是禽獸形式的舞蹈 ，有器樂伴奏，也有歌唱，無故事情節(jié)。這與陜北秧歌表演中“儀仗隊、管弦樂隊等; 秧歌隊中……旱船、獅子、龍燈、跑驢、高蹺等民間社火”[14]，從內(nèi)容到形式已經(jīng)沒有什么區(qū)別。

隋朝大業(yè)六年正月,隋煬帝楊廣乘突厥來朝之際，為了顯示隋朝的強大，在洛陽的端門街設(shè)“角抵大戲”“總追四方散樂”[15]。戲場綿延八里,這應(yīng)是古代最大的秧歌表演了，因此而形成了后世陜北正月鬧秧歌的習(xí)俗。

唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中載有:樂部有驅(qū)儺、熊羆部、鼓架部、胡部等?？梢姡?qū)儺這類舞蹈在唐代仍然被保留著,鼓這類秧歌伴奏樂器應(yīng)為屬鼓架部?！杜f唐書·音樂志》中又載:“作偶人以戲，善歌舞。”唐代所稱的戲，其實是一種歌舞戲,也就是今天的秧歌劇。清樂部中云:“戲即有弄……”戲為名詞，弄作動詞。戲弄這種表演形式在陜北秧歌中運用很多,表演者的一方是戲弄者，一方是被戲弄者，如陜北秧歌中的“跑旱船”里常被用到小艄公戲謔老艄公，老艄公又反過來戲謔小艄公；“二人場子”“蠻婆”與“蠻漢”表演中也會有彼此戲謔情節(jié)而增加娛樂目的。

北宋時期出現(xiàn)了《河市樂》，它是民間散樂，是一種“于市肆作坊”的表演藝術(shù)，也稱之謂“打野”或“打野呵”，也就是在露天廣場進行表演。這一時期還出現(xiàn)了“朱弦玉琯”“華翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞，華翟文竿是指小兒隊舞，這些表演形式是從唐代的參軍戲中傳承下來的。據(jù)《宋史·樂志》載:舞隊分為小兒隊和女弟子隊兩類，每類又各有十隊。如小兒隊中的劍器隊：“衣五色繡羅襦，裹交腳幞巾，紅羅繡抹額，帶器杖?！迸茏雨犞械牟试葡申牐骸耙曼S生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，執(zhí)旌節(jié)，鶴扇。”[16]這些表演為陜北秧歌的形成奠定了基石，“男女隊員皆著五色衣和五色裙，男的頭戴草帽圈,飾五色紙花；女的身著五色裙，手持彩綢和彩扇，頭戴五色紙花”[17]。這是有力的歷史佐證，表明了陜北秧歌在宋代正式形成。

元統(tǒng)治時期，衍化發(fā)展出了元曲。元曲基本上是根據(jù)當(dāng)時流行于民間的民謠小曲和傳唱民間故事及文人創(chuàng)作的詞和聲腔發(fā)展而來的。后又出現(xiàn)了元雜劇，在表演形式上凡劇中人騎馬上場都用“竹馬”的形式登場表演。由此看來,元雜劇無論在聲腔上還是表演形式上，都沒有完全脫離秧歌的圈子?！爸耨R”這一稱謂，在陜北秧歌中現(xiàn)今仍然保留，稱之為“跑竹馬”,不過,有的已將“馬”改為“驢”，所以又稱為“跑驢”。

明代雜劇在其初期因大部分劇作都是由元所作，故而仍然遵循著元雜劇舊有的規(guī)矩，但與元雜劇最大的不同則是在聲腔方面采用了南北合套的形式。隨著明雜劇的不斷發(fā)展，與秧歌逐漸分離，形成獨立的藝術(shù)形式，從此秧歌、戲曲，各自成為獨立的藝術(shù)門類，并走向了不同的發(fā)展路徑。

清朝乾隆年間翟灝在《通俗編》中正式提出“秧歌”[18]一詞，這標(biāo)志著“秧歌”正式從儺祭、巫舞及其道教打醮中脫胎而出，并與此徹底分家，形成民間文化主體之一，并在陜北長久地、原始性地流傳下來。

1942年，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生在陜北舊“陽高”或“陽歌”的基礎(chǔ)上加以改造后，新的表演形式出現(xiàn),“新秧歌”一詞誕生。陜北新秧歌這一文化由魯藝學(xué)院的師生們將其推向全國，成為全國人民共同歡慶勝利、歡慶解放，歡慶新生活的民間藝術(shù)瑰寶。

三、陜北秧歌的文化特征

(一)敬畏自然，祈求豐稔

民俗事象中的敬畏自然、崇拜自然是古代文化中的一種現(xiàn)象。大量的民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等資料顯示，古代各地曾經(jīng)普遍存在過對山川河流、日月星辰、祖先神靈、植物動物等敬畏和崇拜，從而形成一系列風(fēng)俗和宗教信仰，并有韌性地、一代代地流傳下來。其中許多民俗事象已成為社會生活的“活化石”，并向我們展示了歷史生活的痕跡，陜北“秧歌”即是如此。

陜北舊秧歌在民間被叫作“陽歌”“陽高”[19]， 或是“佯歌”，又將扭秧歌稱作“鬧紅火”“鬧社火”或“春鬧”[20]從這些稱謂來看，帶有明顯的自然崇拜、宗教信仰。“陽歌”，就是贊美太陽的歌舞?！瓣柛摺?，就是以歌舞的形式慶賀太陽高高升起?！把鸶琛?，以其字面上來看，是一種佯倘歌舞，也就是陜北民間所說的“佯倘舞蹈”。這種佯倘舞蹈形式后來又被民間用來形容那些走路、辦事不穩(wěn)健的行為，尤其是那些走起路來搖晃不定，左搖右倒的人，常被稱之為“佯倘舞蹈”。其實，佯倘舞蹈是儺在行儺祭時跳躍的舞蹈姿態(tài)，并與巫步中的“丁字步”“品字步”“十字步”相類似，可以看出其宗教崇拜。至于“鬧社火”“鬧紅火”就是對火神、社神、稷神進行祭祀時所表演的舞蹈?！按呼[”則是對祭祀社神、稷神的延伸,因為社神、稷神與農(nóng)事有關(guān)，春季則是農(nóng)業(yè)的重要季節(jié)，所以稱“春鬧”，這又與秧歌大多在正月初八起場，民俗中把此日稱作吉祥之日“谷日”不謀而合，其用意也顯而易見。

在農(nóng)業(yè)社會里，莊稼的豐稔，攸關(guān)衣食的豐歉。農(nóng)事祭祀活動，無不以祈求豐稔為目的。在秧歌表演中其中，有許多主要角色，而傘頭是秧歌中的核心人物，起著領(lǐng)場、指揮作用。他為什么要拿一把傘作為演出道具，又被稱作傘頭？清翟灝在《通俗篇》說:“寺內(nèi)四大金剛各執(zhí)一物，……執(zhí)劍者,風(fēng)也;執(zhí)琵琶者，調(diào)也;執(zhí)傘者，雨也;執(zhí)龍者，順也。‘風(fēng)調(diào)雨順’，又暗示著‘五谷豐登’‘天下太平’。”[21]在中國農(nóng)業(yè)社會中，以秧歌這種表演方式向上蒼祈雨是民間千百年來一直流行的風(fēng)俗習(xí)慣,將職雨天王的法寶——“傘”,作為秧歌隊伍中的引舞標(biāo)志，是人們盼雨、祈雨的心理。再有道教打醮和祈雨中經(jīng)常有秧歌表演，也是祈求神靈保佑和普降甘霖，五谷豐登。還有陜北轉(zhuǎn)九曲(一些地方叫鬧老教)中的秧歌表演，雖然不是一次單純的農(nóng)事祭祀活動，但其中也含有祈求豐稔的表達，認(rèn)為“觀燈以后主收成”“九曲陣?yán)镛D(zhuǎn)滿天，保佑今年大豐收?！盵22]正是這種源自黃土崇拜、自然崇拜的陜北秧歌，表達了陜北人民最原始的媚神娛人、消災(zāi)怯病、豐衣足食的生活的愿望。

(二)守土戍邊，渴望和平

陜北秧歌發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了“‘馬鑼’，……由敲擊銅鑼收兵演變而成具有地方特色的飛鑼秧歌”[23]。到宋代，無論陜北秧歌的表演規(guī)模還是被運用的程度，都達到一個高潮階段，它的普及程度呈現(xiàn)出除都市外，還向州縣地區(qū)發(fā)展的態(tài)勢，從城市流入鄉(xiāng)村，從市井滲入軍隊，并且在軍隊中盛行。在軍隊中盛行起來的秧歌，也被稱為軍舞。陜北秧歌應(yīng)該說就是在這一時期達到高峰的。陜北秧歌在宋代的這一發(fā)展趨勢影響了邊疆戍邊軍隊和民眾的文化生活，陜北秧歌自古以來就是以鼓作為主要伴奏樂器，氣勢雄渾，催人向前,將大場秧歌的盛大場面襯托得如同殺敵的戰(zhàn)場；以腰鼓為伴奏的小場秧歌，顯示出人們在取得勝利以后的歡快場景，給人以一種喜悅情感。

陜北秧歌在宋代已由“將軍”和“土地”等形象逐漸代替了“方相氏”的形象。這一變化可以說明儺已由單純的驅(qū)邪功能轉(zhuǎn)化到了國家安全方面。土地是國家建立的基礎(chǔ)，陜北秧歌中“將軍”和“土地”等形象出現(xiàn)，反映了當(dāng)時國家、民眾的和平訴求和愿望，有“虎頭牌”，虎在我國民間信仰中既是百獸之王，可以避邪，又被世俗觀念認(rèn)為是不可戰(zhàn)勝的，英勇無比的虎狼之師。“丁馬”，在舊時的陜北秧歌隊中，他是一名身著武士服裝的角色。以竹馬代馬，故名丁馬。丁指成年男子，如壯丁，丁馬出現(xiàn)在秧歌中有兩個用意，一是武士戍邊，保家衛(wèi)國；二是歡慶太平盛世，只有在盛世才有秧歌這種歡娛活動?！绑A臣官”，其扮相是頭戴官帽，身穿紅袍，手持扇子。所謂“驛臣官”，就是古代邊疆驛站官員,過去陜北各地驛站很多，主要職責(zé)邊關(guān)公文傳遞，烽火示警?！稗D(zhuǎn)九曲”，也表現(xiàn)了古代士兵守城，維護和平信息，“九曲”之名來歷一說源于“九曲黃河陣”，一說源于“九曜星君”掌管的九座城池，一說源于“孫龐斗智”交兵布陣，還說源于諸葛亮“八陣圖”，不管那一種說法更接近歷史，但都透露著古代戰(zhàn)爭的信息。的確，秧歌開場后鼓聲、鑼聲、嗩吶聲、叫喊聲、腳步聲……氣勢磅礴，震耳欲聾，腳下踢起的黃土煙塵, 團團上升，人們“如狂如癲, 如霧如煙, 如醉如昏, 如升如飛……”[24]，其斗志、激情都印證了“沈括知鄜延時, 曾自制凱歌曲, 令士卒歌之, 并稱‘邊兵每得勝回, 則連隊抗聲凱歌, 乃古之遺音也’”[25]的歷史，更表達了陜北軍民維護和平，渴望和平。

(三)兼容并蓄 與時俱進

陜北在歷史上既是一個地理概念，又是一個文化單元。其北連長城，南至渭北，西界子午嶺，東臨黃河，是北方游牧民族與中原文明的交匯、“結(jié)繩”之地。歷史上羌狄、匈奴、鮮卑、氐人、羯人、盧水胡、契丹、黨項、韃靼、蒙古等民族都曾在此地居住生活，甚至建立政權(quán)。胡漢雜居之處戰(zhàn)爭頻仍，王朝更迭，各民族的文化、思想相互滲透，互相影響，又互相促進，共同發(fā)展，使“陜北成為一個以漢文化為主色調(diào)，調(diào)和以其他少數(shù)民族韻味的土地”[26]這樣形成了文化既有別于其他民族，又有異域特色的陜北文化體系，其中陜北秧歌就是陜北特有的文化結(jié)晶。

基于陜北特殊的地理環(huán)境，陜北舊秧歌吸收了農(nóng)耕、邊塞、宗教、“驛站”“軍營”等文化，主要角色有傘頭、日照官、驛臣官，虎頭牌、丁馬、馬排子、土地、將軍、灶君、門神、鐘馗、小妹、蠻婆、蠻漢等，其人物、身份來源非常廣泛，甚至這些角色在今天陜北秧歌表演中仍然保留。陜北秧歌表演中，形式和內(nèi)容十分豐富最具代表性。大場秧歌人數(shù)可達上百人，其至幾百人，規(guī)模宏大，氣氛熱烈，將“竹馬”“旱船”“舞獅”“耍龍”等節(jié)目夾雜在秧歌隊伍中。小場秧歌人數(shù)為二人、四人、八人不等，節(jié)目有男女間愛慕之情和嬉戲，融舞蹈、戲曲、雜耍為一體；彩門秧歌展現(xiàn)風(fēng)土人情，詩書禮儀，內(nèi)容涉及到天文地理、歷史典故、人倫道德、社會經(jīng)濟；九曲秧歌融合了排兵布陣、黑白對弈、謁廟請神、陰陽太極、生育怯病、媚神娛人特色；彩燈秧歌把“八仙過?！薄疤旃儋n?！薄疤粕鬟[”“斬將封神”等歷史故事、民間繪畫融為一體。

同時，陜北秧歌的出現(xiàn)與古代的儺儀和社火祭祀活動有著直接關(guān)系,因而過去也叫神廟秧歌，由廟首掌管秧歌起停及整個程式。但隨著社會發(fā)展，秧歌隨之而不斷革新，它廣泛地吸收、融合各時期民間唱腔、散樂、表演、舞蹈、劇種的有益成分而豐富完善自身,并不斷剔除原始神秘、封建統(tǒng)治、丑化勞動人民、假惡偽俗等色彩及糟粕,到近代已形成了較為完整優(yōu)美的歌舞藝術(shù)。此后,秧歌繼續(xù)在漫長的歲月中，經(jīng)歷史淘汰、人民創(chuàng)作，其內(nèi)容、程式和角色越來越豐富，演出地域規(guī)模越來越大，在民間影響力越來越深遠(yuǎn)。1942年,毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》之后，在延安魯藝以至陜甘寧邊區(qū)興起了一場轟轟烈烈的新秧歌運動,對陜北的傳統(tǒng)秧歌從內(nèi)容、角色、道具、程式都進行了更加深入的改革和創(chuàng)新,在表演中大秧歌的場景圖案也增添了許多富有時代色彩的式樣,如象征民族團結(jié)的“五大洲”，代表革命凝聚的“五角星”，表現(xiàn)美好生活的“寶塔山”等。小場秧歌對傳統(tǒng)的舞蹈節(jié)目作了較大改革，以新編的秧歌劇為主,有踢場子、踩高蹺、搬水船、跑毛驢、騎竹馬、太平車、霸王鞭、耍獅子、龍燈等各顯其能。有的還演出秧歌劇、雜技等，把勞動生活，英雄模范，民主平等，健康向上的節(jié)目推上了表演舞臺。改革后，秧歌隊演出時間也發(fā)生了很大變化，再不限于逢年過節(jié)期間,如遇到婚慶典禮、重大活動、迎賓送客等,也組織秧歌隊表演，使這一古老的民間藝術(shù)更加獲得生機而走向繁榮。

總之，“真正的民俗是在民間自發(fā)生成的，永遠(yuǎn)處在不斷傳播，不斷升華、豐富、美化的動態(tài)過程中。它符合絕大多數(shù)人向真、向善、向美的共同的心理訴求”[27]。陜北秧歌這一民俗文化，它雖然源于儺舞、巫步，并在演變形成中一度被封建統(tǒng)治者利用，但隨著社會變革，文化進步，從由上而下不斷“移異”，其審美、內(nèi)涵、功能也不斷改變和發(fā)展，最終成為陜北乃至全國人民所喜聞樂見的民間優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

①參見：趙溢洋《秧歌鍛煉群體的現(xiàn)狀與社會控制研究》，曲阜師范大學(xué)學(xué)位論文，2005；另外，毛巧暉《新秧歌戲運動:權(quán)威話語對“民間”的建構(gòu)》(《戲曲藝術(shù)》2010年1期)許鳳英《論秧歌的文化性質(zhì)及其功能》(《濰坊教育學(xué)院學(xué)報》2008年4期)；葉苗，彭菊華《陜北秧歌保護和傳承的幾點思考》(《榆林學(xué)院學(xué)報》2014年3期)等對秧歌名稱來源均有論述。

②參見：陳曉華《商代的鼓與舞》,(《群文天地》2013年7期)；王國維《宋元戲曲史疏證·上古至五代之戲劇》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2004；任百平《<詩經(jīng)>中的巫文化研究》,重慶大學(xué)學(xué)位論文,2012。