白 姣，馬豐慧

(1.榆林學(xué)院 文學(xué)院，陜西 榆林 719000；2.榆林市語(yǔ)文研究會(huì)，陜西 榆林 719000)

二十世紀(jì)前半葉中國(guó)小說(shuō)敘事基本圍繞著國(guó)家與民族、戰(zhàn)爭(zhēng)與運(yùn)動(dòng)等社會(huì)主旋律，具體表現(xiàn)為啟蒙敘事、革命敘事等宏大敘事主題，對(duì)于關(guān)注人物個(gè)人生活世界的日常敘事在當(dāng)時(shí)受到了質(zhì)疑和批判，直到八十年代中國(guó)社會(huì)進(jìn)入改革開放后才逐漸被認(rèn)可和接受。張愛玲作為二十世紀(jì)中國(guó)文壇史上最重要的作家之一，以其獨(dú)特的女性主義視角的文本創(chuàng)作區(qū)別于同時(shí)代作家。她的小說(shuō)大多以女性為主人公，以感情婚姻和家庭日常生活為題材，構(gòu)建著原始市井生活的底色，挖掘著日常生活中各色人的故事，在敘事中穿透性地剖析著人心和人性的靈魂。

張愛玲由于家庭環(huán)境和社會(huì)背景等自身經(jīng)歷的影響，女性意識(shí)較為明晰，文學(xué)創(chuàng)作也忠于女性體驗(yàn)的書寫模式。她在中國(guó)古典文化上受到了良好的教育，同時(shí)較早地接受了西方文化思想的熏陶，作品在思想主題上主要寫人的生存與靈魂問題，其中貫穿著兩種文化矛盾之間的契合。她在敘事中揭示了在男權(quán)文化的跋扈下，男性享有著“超越”的社會(huì)地位和身份認(rèn)同，他們?cè)噲D掌握時(shí)代中新的圖騰——金錢，而女性則居于壓抑、從屬的家庭內(nèi)囿之中，被金錢及其社會(huì)地位鎖住甚至奴化，喪失了獨(dú)立為人的價(jià)值，長(zhǎng)期的異化存在衍生出分裂的主體性格，從而使女性在身體、權(quán)力、體驗(yàn)等諸多方面表現(xiàn)出一種極致化的匱乏、焦慮、扭曲變態(tài)乃至歇斯底里。

一、女性身體

女性主義批評(píng)理論于二十世紀(jì)八十年代引進(jìn)國(guó)內(nèi)，是六七十年代盛行于西方社會(huì)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)的文學(xué)表現(xiàn)形式。女權(quán)運(yùn)動(dòng)主要以女性受壓迫與被歧視的歷史事實(shí)為立足點(diǎn)，以此探討性別問題，對(duì)男權(quán)中心主義進(jìn)行全面的批判，注重女性主體意識(shí)的覺醒，強(qiáng)調(diào)女性的權(quán)力、男女平等的政治地位和社會(huì)價(jià)值。而后形成了系統(tǒng)的女性主義批評(píng)理論，其中波伏娃的《第二性》是女性主義批評(píng)理論的核心基礎(chǔ)。波伏娃提出了“他者”的概念，男人聲稱自己是“主體和自由的存在”的自我，將“女人”則命名為他者(other)，女性在世界上處于第二性的位置，如此普遍且持久。他者是對(duì)自我的威脅，男人如若保持自由，必須使女性屈從于自己，因此女性在各個(gè)方面與男性都處于不平等地位。

男權(quán)制度下女性是如何淪為第二性，關(guān)鍵在于生育，女性的身體和生命皆被物化，她們被要求忘掉自我甚至否定自我，她們是“化者”的存在，是一種契約對(duì)象，更是一種工具。在古希臘時(shí)代西方哲學(xué)認(rèn)為人的靈魂與肉體是分離的，人的心靈必須通過(guò)禁欲行為來(lái)擺脫肉體束縛。直到二十世紀(jì)以來(lái)，薩特、海德格爾等哲學(xué)家則重新把人界定為身心統(tǒng)一的存在。女性主義哲學(xué)家莫里斯·梅洛·龐蒂提出“身體在世”，即從人的身體體驗(yàn)角度強(qiáng)調(diào)身體的回歸，否定人作為精神主體以某種方式脫離身體的客體存在，認(rèn)為身體是一種有生命思想的身體，人的主體性需要通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)[1]。

情欲是張愛玲小說(shuō)的母題，她通過(guò)女性的身體闡釋了女性在宗法禮教制度下的命運(yùn)寫照?！督疰i記》中女性存在的結(jié)構(gòu)是以曹七巧身體為代表而實(shí)現(xiàn)的身體與靈魂統(tǒng)一的建構(gòu)，在小說(shuō)中呈現(xiàn)了曹七巧的兩次主動(dòng)捐軀：第一次主動(dòng)捐出自己的身體，原因是丈夫癱瘓不可能主動(dòng)，她為了提升和鞏固自己的家庭地位，只能通過(guò)生育兒女傳宗接代來(lái)實(shí)現(xiàn)。表面上是她自主性的努力，主動(dòng)地控制自己的身體使自己懷孕，實(shí)質(zhì)上是無(wú)情無(wú)愛、無(wú)性而生育的被物化的結(jié)果，被地位低下的丫鬟嘲笑，并沒有改變自己在姜家的地位，只是保證了姜家的家和種的延續(xù)。第二次主動(dòng)捐軀是她真正主動(dòng)追求季澤，是其女性內(nèi)在潛意識(shí)的自我覺醒、女性身體的自我追求，是最真實(shí)的關(guān)于生命自由價(jià)值的追求，而結(jié)果卻是無(wú)處舍棄，體現(xiàn)了女性在不自覺中生命主體性的喪失。男性通過(guò)定義自我的本體性地位，迫使女性對(duì)自己的身體以悲劇性的方式來(lái)接受，所以在季澤口中“家里的女人只是接種的工具。”

《小艾》中的小艾自幼被賣進(jìn)席家，作為下層婢女地位低下，被席五老爺奸污致孕，非但沒有反抗申冤的機(jī)會(huì)，還遭到同樣作為女性的席五太太和憶妃的毆打。對(duì)于席五老爺，小艾和其他妻妾一樣都是在他操控下的女體；對(duì)于席五太太和憶妃，小艾是和她們爭(zhēng)奪男性資源的對(duì)象，她們無(wú)法超越男性的權(quán)力，只能以暴力合謀去傷害同性的身體來(lái)實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)，從而消解壓抑?！冻料阈肌谝粻t香》中的梁太太為了金錢嫁給年逾耳順的老富人，不料他死得太遲，整個(gè)最鮮活的青春都在饑荒壓抑中渡過(guò)，只剩下金錢為伴，在年老時(shí)仍以可笑的手段向年輕男人求愛。對(duì)于自己的親侄女葛薇龍也以“銀錢交易”來(lái)考慮她是否值得投資，最終葛微龍?jiān)谒挠绊懴乱膊幌ψ约旱纳眢w來(lái)賣淫養(yǎng)夫。《連環(huán)套》中的霓喜憑借自己的智慧，以自己的肉體作為生存的手段，不斷突圍出男人們?cè)O(shè)下的金錢圈套，卻也不斷地遭到男人的遺棄，磨滅了一個(gè)正常女性的合理欲望，變得無(wú)情無(wú)欲、謹(jǐn)小慎微。

張愛玲小說(shuō)中的女性通過(guò)自己的身體來(lái)實(shí)現(xiàn)一種主體建構(gòu)，而這個(gè)世界是由男性認(rèn)可和主導(dǎo)的，女性的這種建構(gòu)無(wú)非是男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)和制度為她們?cè)O(shè)定的歸宿[2]。“為他的存在”和“自在的存在”不可能融為一體，女性依賴男性使自己失去了活力、對(duì)社會(huì)無(wú)所適從，讓自己的身體像物品一樣隨時(shí)可被處置和拋棄，演繹著毫無(wú)退路的窘境，充滿著諷刺意味。

二、女性權(quán)力

張愛玲不滿女性在社會(huì)中“第二性”的弱勢(shì)群體身份，把隱藏在封建宗法禮教制度內(nèi)的女性推上了歷史舞臺(tái)，以此來(lái)捍衛(wèi)女性的主體權(quán)力。她在小說(shuō)中敘述了一幕幕女性被安置在男權(quán)中心下的異化命運(yùn)，寫出了女性削足適履的扭曲現(xiàn)實(shí)過(guò)程。女性的話語(yǔ)權(quán)力被遮蔽，女性的生命存在被物化、俗化以及非人化。

《第二性》中指出“在作為個(gè)體的妻子與世界之間起中介作用的是男人，他將賦予她的偶然的、前后不連貫的生活以人的價(jià)值”[3]。女性的生活權(quán)力是由男性賦予的，通過(guò)婚姻女性成為男性的附庸，“不論她在社會(huì)上可能受到怎樣的尊重，她終歸是附屬的、次要的、寄生的”[4]。張愛玲的女性作品大多取材于家庭與戀愛，她筆下的眾多女性都閉鎖于大院空房之中，過(guò)著狹小而貧乏的生活。她們囿于家庭內(nèi)部的活動(dòng)空間，進(jìn)行著日復(fù)一日繁瑣的生活和勞動(dòng)，無(wú)法像男性一樣實(shí)現(xiàn)自我的超越，禁錮于男權(quán)機(jī)制的規(guī)范和準(zhǔn)則下。

《金鎖記》是張愛玲女性敘述的典型范本，與現(xiàn)實(shí)中人物只有半步之遙，生活中張愛玲稱曹七巧為“三媽”(舅媽)，小說(shuō)中曹七巧被塑造成一種對(duì)象化的存在。她出身于小市民階層，充滿了旺盛的年輕生命力，卻被象征著宗法父權(quán)的貪財(cái)兄嫂賣給了大家庭姜家，做姜二爺?shù)膬合薄粋€(gè)有錢有勢(shì)卻身患軟骨病的殘疾丈夫，她犧牲青春、壓抑情欲，試圖獲得經(jīng)濟(jì)上的突圍，卻成為男權(quán)社會(huì)中的依附存在?！秲A城之戀》中年輕的寡婦白流蘇費(fèi)盡心思吸引原本介紹給表妹的男朋友范柳原，一個(gè)在繼承祖產(chǎn)前吃喝嫖賭無(wú)意于家庭婚姻生活的放浪公子，因?yàn)椤耙粋€(gè)女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不到同性的尊重。”她甘于以名譽(yù)和自尊去換取安穩(wěn)的婚姻和身份的認(rèn)同，范柳原卻對(duì)她說(shuō)：“根本你以為婚姻就是長(zhǎng)期的賣淫”，赤裸地道出了女性在宗法秩序內(nèi)的處境?！而欫[禧》中婁太太在家道愈發(fā)興旺中深知丈夫和其他家庭成員對(duì)自己的無(wú)能和匱乏的厭惡，她欲以繡花鞋的一技之長(zhǎng)來(lái)消解自己的壓抑焦慮和邊緣處境，而所有的意義也終將落入“婦者服也”的男權(quán)倫理價(jià)值之中?！都t玫瑰與白玫瑰》中白玫瑰的生活無(wú)論何其枯燥乏味，她仍然固守著妻子的本分，因?yàn)樗钦煞虻摹白罱K的歸宿”?！痘ǖ颉分械拇ㄦ?，她一切教養(yǎng)都是為了找到良好的歸宿，即一門體面的婚姻。

男性是家庭的主體，女性只能融入他們的圈子，由男人來(lái)主宰自己的命運(yùn)。她們的一生濃縮著女性不斷向男權(quán)文化屈服的過(guò)程，以一種邊緣性的身份和沉重的生存代價(jià)，來(lái)尋求男性文明裹挾下的服從式的價(jià)值認(rèn)同。張愛玲呈現(xiàn)了女性自我主體喪失的從屬處境，以此來(lái)抗衡男權(quán)社會(huì)下的權(quán)力操控，彰顯著強(qiáng)大的敘事張力[5]。

三、女性體驗(yàn)

女性主義理論從存在主義那里得到了精神上的啟發(fā)，采用了存在主義的本體論角度把女性的身體體驗(yàn)作為研究對(duì)象，主要是研究女性身體在生活中的體驗(yàn)，而不是把身體作為客體來(lái)研究。女性存在主義認(rèn)為在男權(quán)社會(huì)中，女性的體驗(yàn)是矛盾的，因?yàn)樗奶幘呈顾裏o(wú)法超越現(xiàn)實(shí)，即處境否定了自身的主體性。

張愛玲在塑造女性角色時(shí)，注重挖掘女性特質(zhì)中的矛盾、壓抑和自我沖突，將女性體驗(yàn)表現(xiàn)為一種否定的、被解構(gòu)的體驗(yàn)，在小說(shuō)中則將其確定為女性的瘋癲形象。張愛玲小說(shuō)中的女性體驗(yàn)，一方面是對(duì)于女性形象的解構(gòu)：女性形象的塑造是被模糊的、被扭曲的雙重矛盾存在，她們經(jīng)常即是男權(quán)反抗的從屬客體——被鎖者，也是男權(quán)的寄生主體——鎖人者。另一方面是女性身體在生活中的感覺，具體是以力比多的扭曲和變態(tài)來(lái)呈現(xiàn)。她們把發(fā)育、初潮、性欲、懷孕、生育等整個(gè)女性性欲全部作為一種儀式化的生活習(xí)慣，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)的主體體驗(yàn)[6]。

《金鎖記》中曹七巧在犧牲與等待中熬來(lái)了家產(chǎn)，而這翻身后的優(yōu)勢(shì)卻變成了另一把鎖，反噬著她的人生，她的瘋癲體現(xiàn)在：一是對(duì)自己變態(tài)的自戕：在得到了財(cái)產(chǎn)后，小叔子季澤登門重續(xù)舊情，七巧心驚搖蕩，不知他為錢而來(lái)還是為愛來(lái)。她拒絕了季澤的示愛，這一次她的自我主體已完全毀滅，靈魂已死，作為人只剩下生命的空殼，徹底淪為金錢的奴仆。二是對(duì)兒子褻瀆的親近：七巧給兒子長(zhǎng)白娶親，教他吸鴉片，原因是兒子是她身邊唯一可供親近的男人。她讓兒子婚后留在自己的屋內(nèi)過(guò)夜，讓兒子和她講述和兒媳的床第之事，從而獲得性快感。她不怕兒子搶她的錢，因?yàn)闄M豎都是兒子的。三是對(duì)女兒恐怖的虐殺：七巧向大齡女兒長(zhǎng)安的求婚者暗示女兒吸食鴉片，女兒被她耽誤到了30歲終于戀愛了，七巧去世了，仿佛一切壓抑終要消失。然而長(zhǎng)安與童世舫交往時(shí)執(zhí)迷于“一心一意要數(shù)數(shù)一共有幾個(gè)指紋是螺形的，幾個(gè)是簸箕” (民間傳說(shuō)可以以此判斷人的金錢運(yùn))。曹七巧的瘋癲早已以家長(zhǎng)的權(quán)力把異質(zhì)的他者悄悄地改造成了同質(zhì)者，被金錢反噬的命運(yùn)已在下一代中生根發(fā)芽。

女性的瘋癲實(shí)質(zhì)上是對(duì)男權(quán)文化下內(nèi)囿機(jī)制的心理反射與反抗?！哆B環(huán)套》中十四歲的霓喜被賣給白手起家的印度人雅赫雅，為其生兒育女卻仍未有地位，逼婚不成喪心病狂地將滾燙的水澆到了雅赫雅的腿上從而遭到暴打。在年老的竇堯芳將死之時(shí)發(fā)現(xiàn)一直打得火熱且貼他錢的年輕崔玉銘已娶親兩年，三十一歲的她無(wú)錢無(wú)愛，只有四個(gè)孩子，在竇堯芳的床前“將花瓶對(duì)準(zhǔn)了他砸過(guò)去”，甚至在他死后激化為戳尸行為?！栋肷墶分械念櫬词翘幵谀袡?quán)制家庭中的典型，她自己無(wú)法生育，因而恐懼身份的喪失從而引發(fā)了“紅粉骷髏”式的心理變態(tài)。為了挽回丈夫，竟逼迫甚至囚禁自己的親妹妹顧曼楨。而顧曼楨面對(duì)囚禁，逐漸也陷入瘋女般的生活，最后和姐夫結(jié)合，徹底屈服于男權(quán)下的統(tǒng)治形態(tài)。

張愛玲筆下的眾多“太太”，她們與丈夫的婚姻基礎(chǔ)只是“金錢”，為此她們?yōu)榱藦浹a(bǔ)自己犧牲的身體和壓抑的靈魂，往往發(fā)展成了變態(tài)。再如《留情》中的淳于敦鳳、《花凋》中的鄭太太等。這類女性群體的敘事文本呈現(xiàn)了二十世紀(jì)前半葉中傳統(tǒng)女性的悲劇，也為五四女性文學(xué)提供了一種女性敘事的書寫和表現(xiàn)模式。

張愛玲在敘事中將兩性之間的關(guān)系塑造成一種權(quán)力關(guān)系，體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)社會(huì)男性擁有著絕對(duì)的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，女性在男權(quán)秩序下的社會(huì)、家庭、教育、文化等諸方面幾乎處于失語(yǔ)的狀態(tài)，以“此在”的關(guān)懷思考當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性生命的本真意義，在敘事內(nèi)容與形式層面具有跨時(shí)代的意義。

第一，張愛玲在敘事中并未迎合男性觀點(diǎn)去寫作，而是以女性姿態(tài)通過(guò)對(duì)女性主題的挖掘，來(lái)審視其生存社會(huì)的文化錯(cuò)位，訴說(shuō)著女性垂死掙扎也無(wú)法逃出的合圍鐵壁般的邊緣現(xiàn)狀，最終在自我認(rèn)知的分裂中痛楚生存的境地。這種敘事體一方面并未陷入男權(quán)文化的二元對(duì)立之中[7]，另一方面也避免了空中樓閣式的女性主體意識(shí)敘述。

第二，小說(shuō)中的女性看似與外界相通，似乎與金錢和權(quán)力只有一步之遙，實(shí)則永遠(yuǎn)也走不出這厚重的內(nèi)囿枷鎖。毀滅與再生，綿延不斷的死循環(huán)，對(duì)價(jià)值觀念的諷刺嘲弄、對(duì)人性殘酷的清醒剖析、對(duì)社會(huì)文化的深刻認(rèn)知，正是張愛玲敘事的前瞻性和超越性所在。

第三，彌補(bǔ)了二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的局限，小說(shuō)作為敘事的藝術(shù)，它應(yīng)該是高于社會(huì)性和政治性的道德標(biāo)準(zhǔn)等理性的規(guī)則訴求，具有超越的現(xiàn)實(shí)性和廣闊的體察性，通過(guò)對(duì)人物命運(yùn)和人性的深刻剖析，傾聽生命和靈魂的回聲，建立起個(gè)人獨(dú)特視角下對(duì)人類世界的關(guān)懷。

張愛玲在其女性敘事中以其“無(wú)差別的善意”寫出女性生之喜悅和悲哀，傾注著大量的情懷和個(gè)人創(chuàng)造下的靈魂世界，不為現(xiàn)世的倫理范圍所限定，超越了當(dāng)時(shí)國(guó)家及種族的題材歸納。當(dāng)眾多作家還停留在控訴和揭露社會(huì)的階段時(shí)，張愛玲已經(jīng)找到切合女性敘事的寫作路徑，在女性的世界中陳述且審判著女性的命運(yùn)及出路，是二十世紀(jì)及至今日中國(guó)女性文學(xué)敘事中最為重要卻一直為人所忽視的精神傳統(tǒng)，張愛玲的“性政治”視角敘事健全了中國(guó)文學(xué)的精神維度，重建了文學(xué)中靈魂關(guān)懷的敘事倫理的重要意義。