□ 林 瑞

都市熱播劇《都挺好》改編自阿耐的同名小說。該劇于2019年3月在浙江衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視首播，并在愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三大視頻網(wǎng)站同步播出，先后90 多次占據(jù)熱搜榜，成為一部備受關(guān)注的現(xiàn)象級影視作品①。

該劇切中當(dāng)代都市生活中原生家庭創(chuàng)傷、巨嬰啃老和盲目盡孝等社會問題，展現(xiàn)蘇家父親與兄妹三人在蘇母去世后的生活變遷。作為該劇的女主角，蘇明玉的形象尤為醒目。從被平民家庭漠視的小女孩，到獨當(dāng)一面的行業(yè)精英，這一傳奇女性角色無疑激發(fā)著女性受眾的自我想象，也避免了當(dāng)代女性熒幕形象的單一化和模式化。展現(xiàn)女性覺醒與自我奮斗的《都挺好》由此被視為一部女性主義作品，然而，觀眾在對劇中的女性奮斗史拍手稱快時，往往忽視了女性意識表征之下隱匿的父權(quán)敘事。本文通過考察該電視劇對女性角色、女性命運及家庭關(guān)系等的構(gòu)建方式，對其性別話語展開反思和批評，試圖解釋在似乎毫無權(quán)力符碼運作的表象之下男權(quán)意識形態(tài)的權(quán)力分配。

一、女性意識的展現(xiàn)

《都挺好》展現(xiàn)了鮮明的女性意識：女主角蘇明玉在逆境中成長，她勇于擺脫原生家庭的禁錮，最終成為叱咤職場的女強人。該劇主要男性的刻畫采用了抑制男性形象的正向發(fā)展的策略；電視劇在敘事過程中，處處體現(xiàn)著女性被壓抑的天性和受限制的權(quán)利，作為對父權(quán)牢籠一般制度的抗議。

（一）厭男癥：激進(jìn)女性主義的一種表現(xiàn)

有理由將《都挺好》的創(chuàng)作歸結(jié)于女性主義的立場上去，因為在其敘事過程中，隨處透散著厭男癥氣息。劇中的女性角色基本都善良且正派，一切問題的根源都在于蘇家父子三人。“蘇家三個男人”在整個故事的敘述中都處在被嘲諷的槍口之下，四面楚歌。蘇大強，形體丑陋，舉止粗俗，患有認(rèn)知障礙癥。他因妻子的突然離世而暴露出不知廉恥的一面，做任何事都以自我為中心，對兒女極盡折磨之能事。這樣的父親形象的刻畫，解構(gòu)了人們對傳統(tǒng)社會中父親身為一家之主的偉岸、有擔(dān)當(dāng)?shù)墓逃姓J(rèn)知。身為蘇家老大的“中國式長子”蘇明哲，在蘇母去世后礙于面子，想對父親下半生的歸宿大包大攬，結(jié)果力不從心，既無力幫助原生家庭擺脫困境，又丟了彰顯自己美國中產(chǎn)階級身份的工作，鬧得家不和睦，夫妻反目且一度處于冷戰(zhàn)狀態(tài)。蘇家老二蘇明成是只知“啃老”的“媽寶男”，不思進(jìn)取、一味想發(fā)橫財卻目光短淺，以致投資失敗，最后導(dǎo)致婚姻破裂。劇中父子三人使蘇家的生活進(jìn)入惡性循環(huán)，沒有轉(zhuǎn)圜的余地。這種“爽劇化”改編的邏輯是，大眾或者說當(dāng)下的電視劇市場越來越需要正邪分明——“直男癌”就是人人唾棄，“媽寶男”就是招人厭惡，原生家庭更是“十惡不赦”。

劇中男性角色都集中了反向特質(zhì)，開啟了國產(chǎn)家庭倫理劇中主要男性角色全為負(fù)面形象的先河。這種形象的塑造顯示了家庭倫理劇的批判性，更具現(xiàn)實性——對男性存在的問題通過電視劇進(jìn)行呈現(xiàn)，可以在某種程度上打破或松動家庭倫理劇中一直存在的父權(quán)規(guī)則。“厭男癥”是激進(jìn)女性主義針對男權(quán)敘事中存在的“厭女癥”所做出的反擊，編導(dǎo)們通過對男性角色的丑化和矮化表達(dá)對傳統(tǒng)父權(quán)體制的抵抗，也從一個側(cè)面迎合主體為女性的電視觀眾的“復(fù)仇”心理。

（二）呼喚平等：對男女教育平權(quán)的訴求

在《一間自己的房間》中，弗吉尼亞·伍爾芙通過設(shè)置莎士比亞和他妹妹的譬喻，對當(dāng)時不平等的兩性教育進(jìn)行了辛辣的諷刺②。男性慣于以居高臨下的姿態(tài)審視女性，想當(dāng)然地賦予女性柔弱、不堪一擊的特質(zhì)，不愿給予女性和男性同等的地位和權(quán)利，并且有意無意地低估女性的能力。在絕對權(quán)威的男性主導(dǎo)地位的父權(quán)制度之下，蘇明玉代表了長期處于弱勢的傳統(tǒng)女性。面對這個男性掌握話語權(quán)的社會，明玉成年之前的悲劇象征著在相當(dāng)漫長的一段時期里，女性的自由被人為地束縛起來，受教育權(quán)被無情地剝奪，只能約定俗成地接受父權(quán)社會的條例，導(dǎo)致其力量逐漸萎縮，并且最終被忽視和遺忘。在該劇中，大哥明哲和二哥明成接受的教育更是以犧牲明玉受教育的權(quán)利為代價的。而沒能獲得平等教育權(quán)利的明玉最終成長為蘇家最有出息的孩子，這是對“巨大的父權(quán)制機器”的無情反諷。

但是隨著劇情的發(fā)展，劇中的女主角表現(xiàn)出了對自我主體意識的忽略，甚至對男性、男權(quán)的強烈附屬感使女性的權(quán)利依舊處于懸空狀態(tài)。

二、男權(quán)中心的敘事

在這樣一部看似全面體現(xiàn)女性主體意識覺醒，展現(xiàn)當(dāng)代女性獨立自強，彰顯自我意識的電視劇中，卻隱匿著精密布局的男權(quán)中心敘事：父權(quán)意識形態(tài)下縝密的性別安排與權(quán)力分配以變奏的策略穿插其間，體現(xiàn)著男性“第一性”的永久性。

（一）“失蹤的母親”——父權(quán)敘事的變奏策略

本劇延宕了戴錦華所發(fā)現(xiàn)的在好萊塢多部影視作品中父權(quán)敘事的變奏策略——“失蹤的母親”。這里上演的父權(quán)敘事的戲碼，就是“男主人公總是死了太太的”③。蘇母趙美蘭在劇情一開始就因為沒有節(jié)制地貪玩麻將，久坐不起導(dǎo)致腦淤血突然暴斃，這部劇對她的刻畫都表象于他人的回憶之中。在明玉心中，母親被塑造成類似“惡毒繼母”的形象。趙美蘭壓抑明玉的天性，在課業(yè)之外給明玉安排了繁重的家務(wù)活，而家務(wù)是家中的男孩都不用做的。在明玉升學(xué)的關(guān)鍵階段，她澆滅明玉想考名牌大學(xué)的夢想，為她選擇了一所離家近的普通師范院校。而在蘇大強心中，妻子趙美蘭是他一輩子的夢魘，因為趙美蘭的極度挾制讓他大半輩子唯命是從、唯唯諾諾。趙美蘭利用蘇大強家的“社會關(guān)系”幫她弟弟解決城市戶口而委身蘇大強，卻有一次婚內(nèi)出軌，這更使觀眾認(rèn)定趙美蘭是一個“壞女人”。

趙美蘭在全部的劇情中是完全被消音的，作為母親和妻子，猝死使她在劇中無法占據(jù)任何辯駁和解釋的空間和時間。實際上，趙美蘭的一生都受制屈從于男權(quán)社會制度，在父母的指令之下放棄初戀而選擇了與可以讓弟弟成為“吃皇糧的城里人”的蘇大強家聯(lián)姻；若干年后遇到初戀，又有一次可以爭取幸福的機會時，卻發(fā)現(xiàn)自己身懷有孕，趙美蘭承受著更多的是無奈。

（二）年長的女性——父權(quán)制的共謀代行者

在日本的白水紀(jì)子看來，儒教倫理觀已經(jīng)滲透并影響著中國社會的方方面面。在中國式父權(quán)制中掌握權(quán)力的部分女性以妻子、母親或最年長女性的身份進(jìn)入權(quán)力的頂層部分④。趙美蘭作為家中主事的當(dāng)家人，是父權(quán)制賦予她的地位，而她作為父權(quán)制的共謀者和代行者，由家庭內(nèi)部撐起并鞏固了父權(quán)制。趙美蘭在家庭內(nèi)部織就一張密不透風(fēng)的男尊女卑的大網(wǎng)，把最好的資源賦予她的兩個兒子，卻給女兒明玉布置繁重的家務(wù)活，也不給予明玉與兄長平等的教育機會。女兒明玉受到趙美蘭施予的代際壓迫，也顯現(xiàn)了中國父權(quán)制實行獨特性別統(tǒng)治的強有力功能。

（三）不平等的性別對話——介于各種關(guān)系之中

明玉在成長過程中，在生活、工作、戀愛等各種場景遭遇了扮演不同角色的男性。但在與這些男性的對話之中，明玉自始至終沒有獲得平等的對話權(quán)。

1.原生家庭

在整個成長的過程中，蘇明玉多次乞求父親能夠挺身而出，糾正母親的偏袒，卻從未得到回應(yīng)；渴求與大哥明哲建立兄妹情，得到的卻是冷漠；追求與二哥平等的權(quán)利，據(jù)理力爭的結(jié)果卻是二哥使用暴力在自己身上實踐弱肉強食的自然法則。而長大后的明玉更是沒有享受到與這三個男人平等對話的權(quán)利：父親蘇大強極盡刁難之能事，明玉有求必應(yīng)；為了照顧大哥的顏面，明玉對他只敢暗中幫忙，并請中間人替她保密；因為與二嫂產(chǎn)生的誤會，被二哥慘絕人寰地毒打?qū)е伦≡?，最后還是挨不過父兄的央求撤銷了起訴。一切劇情都指向作為女人的明玉在原生家庭中永遠(yuǎn)擺脫不了委曲求全的位置。

2.階層關(guān)系

蘇明玉與老蒙的對話從一開始就奠定了不平等的基礎(chǔ)。18 歲的“娜拉”得以出走是因為老蒙給予的各種支持和幫助。對重情重義的明玉來說，老蒙對自己有救命之恩和知遇之恩，所以無論老蒙怎樣變著戲法檢驗明玉對他的忠誠度，明玉總是毫無底線地給予理解，對他無條件順從、無私奉獻(xiàn)，始終把他當(dāng)成自己的精神支柱。

3.戀愛關(guān)系

蘇明玉與男友石天冬的對話也是不平等的。私廚餐廳老板石天冬被塑造成了一個“治愈系”的形象，他與明玉的對話與其說是童年創(chuàng)傷的療愈不如說是一種規(guī)訓(xùn)和說教：他教她忘卻仇恨，選擇原諒。蘇明玉對石天冬的歸順，實際上是對父權(quán)制度的歸順。石天冬作為明玉與原生家庭的黏合劑，促成了明玉的“回歸”——放棄金領(lǐng)的工作，成了石天冬私廚餐廳里的“店小二”，才得以寸步不離地看護(hù)患有老年癡呆癥的蘇大強。這里隱藏的父權(quán)說教是：女人就應(yīng)該逆來順受，要以德報怨承受一切不平和不公。男權(quán)社會的原秩序是男人制造問題，再由男人來解決問題，而女人成了問題的受害者和過渡者⑤。

（四）虛假的“姐妹情誼”

“姐妹情誼”是女性主義者為了挑戰(zhàn)父權(quán)制而提出的，是指婦女在共同受壓迫的基礎(chǔ)上建立起來的相互關(guān)心、相互支持的一種關(guān)系⑥。波伏娃有一句名言：“男子間的情誼，是建立在個人的觀點和興趣上，女子間的交往，則是由于她們處于共同命運?！雹叨鴦≈信约Y(jié)在一起所討論的一切都圍繞家中的男人，絲毫也沒有以女性為中心的相互肯定和認(rèn)同，也沒有實際聯(lián)合起來共同抗?fàn)幐笝?quán)制和社會對女性的不公。

在劇中，兩位嫂子與明玉的交往，主要體現(xiàn)在她們因為丈夫的失誤或過失而對明玉的求助上。大嫂因為無法獨自承擔(dān)家庭生活的重?fù)?dān)，跟明玉說了蘇明哲失業(yè)的實情，明玉隨即幫大哥找到新工作；大嫂向明玉借錢，彌補蘇明哲逞能想為父親買超出預(yù)算的新房子房款的差額，明玉當(dāng)即解了她的燃眉之急。而二嫂與明玉最精彩的對手戲是她去醫(yī)院央求被蘇明成毆打致重傷的明玉撤銷起訴，釋放被羈押的丈夫。劇中所展現(xiàn)的“姐妹情誼”并不是因為惺惺相惜、相互賞識，而是在一起商量解決由家中男性制造出來的麻煩。

三、無法掙脫的“牢籠”，無力僭越的主權(quán)

這部劇上演了一出“娜拉出走”的戲碼?？墒浅鲎摺澳壤闭娴莫毩⒘藛?？極力想要在經(jīng)濟上獲得獨立從而擺脫原生家庭的桎梏的蘇明玉在“師父”老蒙的幫助下從家里搬了出來，18 歲開始就不需要家里的經(jīng)濟支持。然而老蒙與明玉的上下級關(guān)系實際上是父權(quán)置于女性之上的轉(zhuǎn)喻，而這些被處理成了中國傳統(tǒng)社會其樂融融的“師徒情誼”，在現(xiàn)實層面卻一邊倒地被認(rèn)為是小三上位的戲碼，是年輕貌美女性對有權(quán)有勢年長男性的依附。女性永遠(yuǎn)跳脫不了父權(quán)制度的牢籠，這里“娜拉”的出走只是從一個父權(quán)制度牢籠鉆到另一個父權(quán)制度牢籠之中，無法實現(xiàn)自身的主體性。在蘇明玉心中，權(quán)力和財富都無法給她帶來快樂，于是“娜拉”回歸了，在幫助原生家庭解決了問題之后，她才展開笑顏，表現(xiàn)出了真正的愉悅。

該劇想要告訴觀眾的是，這個社會的主角永遠(yuǎn)是男性，而女性是其中不可或缺但卻又不容對主權(quán)有所僭越的配角，是社會事件運轉(zhuǎn)不可或缺的齒輪和軸承，而絕非主芯?！白非螵毩⑴c回歸傳統(tǒng)成為她們內(nèi)心的二律背反，也是時代賦予女性的命運?！雹?/p>

四、結(jié)論

在這部劇中，女性覺醒在與父權(quán)制度的對峙中，顯得蒼白無力。在該劇的結(jié)尾，大哥、二哥的生活都回到了正軌，而蘇明玉卻辭掉金領(lǐng)的工作，回歸家庭，轉(zhuǎn)化為“大地母親”的形象，照顧去勢了的、患有老年癡呆癥的父親蘇大強。都挺好的結(jié)局，不過是蘇明玉屈服于父權(quán)體制的壓力，只能向以回歸家庭為最終歸屬的體制投降。這是所有女性的命運，即使擁有超強工作能力的女性也不例外。正如有論者評論的那樣：“說到底，中國編劇還是無法塑造一個真正意義上強大的女性，無法真的能跳離愛情、家庭、親情的束縛。她們都沒能從復(fù)雜世事中習(xí)得叛逆和覺醒的力量?！雹犭m然劇中的一些男性展現(xiàn)出了消極被動、膽小怕事、極端自私與懦弱無能的陰暗面，但相對于男性，女性是永遠(yuǎn)的“第二性”，有著與生俱來的被動和悲劇特質(zhì)。必須拋棄這從屬的“第二性”特征，才能謀求與男性同等的權(quán)利和地位。

注釋：

①《都挺好》屢被“罵”上熱搜劇中主角的家超有看點 [EB/OL].2019 -03 -19.http://home.163.com/19/0319/07/EAK521CL001097U8.html.

②[英]弗吉尼亞·伍爾夫.一間自己的房間[M].吳曉雷譯.西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2014:62.

③戴錦華.失蹤的母親：電影中父權(quán)敘述的新策略[J].海南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2015(08):94-107.

④[日]白水紀(jì)子.中國女性的20世紀(jì)——近現(xiàn)代父權(quán)制研究[M].尹鳳先,關(guān)豪 譯.長春:吉林文史出版社，2019:4.

⑤游長冬.女性表達(dá)的困境——以電視劇《歡樂頌》為例[J].廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2018(05):36-39.

⑥付明端.從傷痛到彌合——當(dāng)代美國華裔女作家筆下女性文化身份的嬗變[M].北京:國防工業(yè)出版社,2013:7-8.

⑦[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯 譯.上海:上海譯文出版社,2011:719.

⑧李陽.一曲女性的歡歌——電視劇《歡樂頌》評析[J].美與時代(下).2016(07): 120-121.

⑨李曙光.鏡與燈：從反映現(xiàn)實到引領(lǐng)現(xiàn)實——論電視劇《歡樂頌》[J].福建藝術(shù),2016(06): 39-42.