（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410006）

學界對花間詞中的女性形象、女性語言、“雙性人格”的美學特征多表達贊美之詞。著名古典文學研究專家葉嘉瑩也說，早期花間的小詞“可以令人生寄托之想，則是由于這些艷歌中所敘寫的女性之形象，所使用的女性之語言，以及男性之作者透過女性之形象與女性之語言所展露出來的一種‘雙性人格’之感情心態(tài)，因此遂形成了此類小詞之易于引人生言外之想的雙重或多重之意蘊的一種潛能?！盵1]246但通過男性之口寫出的女性心理、女性語言、女性形象是真正的女性形象嗎？答案是否定的?？梢哉f，花間詞派文客騷人對女性的書寫，并不能表現(xiàn)他們筆下女主人公的真實狀況，是一種男權(quán)視角下的女性書寫。這表現(xiàn)在對女性外形的書寫、對女性心理的“誤讀”和偽女性化的語言敘述三方面。我們主要以溫庭筠的詞為例進行分析。

一、對女性外形的物化書寫

我們讀花間詞派寫女性的詞，常常有這樣一種感覺，詞人筆下的女性，仿佛不是一個具有生命體征的人類，而是一件等待被欣賞和評價的藝術(shù)品，即作為一個審美對象、一個被物化的他者而存在的。

這一方面表現(xiàn)在對服飾與容貌的過度描寫。縱觀《花間集》，詞人們筆下涌現(xiàn)了大量表現(xiàn)女性衣服飾物的名詞，如“芙蓉帶”“繡羅襦”“石榴裙”“碧玉冠”“鳳凰鞋”“鷓鴣衫”“玉釵”“翠釵”“金雀釵”等。這些服飾一方面是女性外表美的集中體現(xiàn)，另一方面，由于詞人的審美關(guān)照角度，服飾詞匯在有些語境中取代了女性本身，女性鮮明生動的個性和形象在文本中隱沒了?？梢哉f，詞人描寫女性就是在描寫一件事物，描寫服飾就是在描寫女性。以溫庭筠為代表的大部分花間詞人，他們筆下的女性無不呈現(xiàn)出濃妝艷抹、綺羅香澤之態(tài)。詞人欣賞她們?nèi)菝驳膽B(tài)度似乎也與欣賞脂粉裝扮無異，這種純客觀的審美關(guān)照使女性形象沒有了個性和生命力，淪為一個靜態(tài)的被物化的他者。

又如對女子服飾的描寫，以《歸國遙》為例：

雙臉。小鳳戰(zhàn)篦金飐艷。舞衣無力風斂。藕絲秋色染。錦帳繡幃斜掩。露珠清曉簟。粉心黃蕊花靨。黛眉山兩點。[2]73

全詞以大量首飾、衣服、閨中環(huán)境等意象鋪疊而出，細致地描繪了一個外表華麗綺美的女子形象。詞的上闋寫該女子的服飾，下闕寫她的閨床與打扮，盡管描寫盡態(tài)極妍，甚至可以還原為一幅逼真的閨中女子圖。但正如袁行霈所說“（溫庭筠）詞中的女性大多是靜態(tài)的”[2]74，就如同一幅風景畫一樣，等待被鑒賞。此詞中的女子形象，也不過是上述物的意象的堆砌罷了，女子缺失了其本身作為“人”的形象特征，淪為“被看”的對象。因此，詞看似在寫女性，是關(guān)于女性的審美，實際則是以男性為主體，從男性角度“看”女性，是關(guān)于物的審美。

另一方面，表現(xiàn)在女性形象與環(huán)境的融為一體。如《菩薩蠻·其二》：

水精簾里頗黎枕。暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙。雁飛殘月天。藕絲秋色淺。人勝參差剪。雙鬢隔香紅。玉釵頭上風。[2]12

花間詞對女性形象的描寫與對客觀環(huán)境的描寫是融為一體、不分你我的。這就像畫一幅肖像畫，人物的衣著色彩與環(huán)境之間的相得益彰一樣。詞人用“水精簾”“頗黎枕”“鴛鴦錦”等具有代表性的意象描繪了深閨的精美和雅潔，同樣以“雙鬢”“香紅”“玉釵”等意象來表現(xiàn)女子的柔美之態(tài)。在這里女子與她所處的環(huán)境被同化，女子隱沒在環(huán)境中，消失不見。以溫庭筠為代表的花間詞人對女性的描寫具有這種一致的特征?！痘ㄩg集》中的女性所處的環(huán)境多為深閨和庭院，這些環(huán)境的描寫無不鏤金錯采、精美雅潔。詞人所選取的客觀環(huán)境本身如此，他們的措辭用語也是如此，這種一致的特征正是花間詞人的一種審美理想?！稗範t蒙翠被。繡帳鴛鴦睡?！盵2]358“鳳帳鴛被徒熏。寂寞花鎖千門?！盵2]120女性人物形象和客觀環(huán)境不分你我，“完美”交融，某種程度上說不過是在寫他們的審美追求和審美理想。這看似體現(xiàn)了詞人表現(xiàn)手法的高超，實則是對女性形象更深層、更隱蔽的隱沒，是對她們的“被缺席”。

二、對女性心理的“故意誤解”

以溫庭筠為代表的花間詞派詞人，常常寫到思婦的離情別緒、哀怨愁思。但實則不乏對這些女性心理的誤解或“故意誤解”。例如《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。[2]3

陳廷焯論沉郁說時說溫庭筠詞，“如‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲’，無限傷心，溢于言表。”[3]6其實是不妥當?shù)?，這里最多只能是溫庭筠設(shè)想中的女主人公的無限哀傷。浦江清就說：“此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態(tài)語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此。”[2]8故我們更傾向于承認此詞只不過是詞人面對一件客觀之物——一位“弄妝梳洗遲”的女子所做的客觀的觀照，然后對其心理做一個主觀的猜測和臆想。甚至很可能是詞人憑著回憶或者想象進行的一次虛構(gòu)的文學創(chuàng)作，只是一種藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)加工，而與這女子本來的形象無關(guān)。我們可以說這首詞在藝術(shù)上很成功，卻不能說這反映了當時歌姬女子們的真情實感。

再如《更漏子·其六》：

玉爐香，紅蠟淚。偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘。夜長衾枕寒。梧桐樹。三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲?？针A滴到明。[2]67

“紅蠟淚”、薄“眉翠”、殘“鬢云”“三更雨”“秋思”“離情”“葉葉”“聲聲”“滴到明”，道出思婦的相思離別之苦，讀來令人動容，可見溫庭筠的才華不可謂不高。但是試想，詞中的女子是一般的“思婦”嗎？這真的是她們的相思之苦嗎？

我們知道，溫庭筠花間詞中的女性形象的真實身份多是指晚唐時期的青樓歌姬。她們隸屬樂籍，身份卑微甚至低賤，生活悲苦，備受盤剝和轄制，自身的命運掌握在他人手中。到青樓來尋歡作樂者眾多，但能真正不以玩物待她們者有幾何，更不用說不顧世俗偏見將之救出苦海者。她們生存于這樣的場所，對這種狀況并非不知，又怎會日日做著獲得拯救擁有美滿幸福的婚姻和愛情的白日夢。她們整日為求生存自顧不暇，又怎會倚門望情郎、垂淚苦相思到詞中這般境地。雖然我們讀到，詞中的女子不僅用繁雜的物飾裝扮自己，也把自己當物品，像花瓶一樣供人玩賞。她們苦心迎合男性的喜好和審美趣味，也不過是為謀得生存而已。詞人筆下精心編織的癡情苦守的女子形象，是一種虛假的存在，只不過出于詞人們的幻想和期望，或是藝術(shù)創(chuàng)作的需要，抑或是為供歌姬傳唱以教化女性、引導她們忠貞和思念的需要。

至于這些女子的真實境遇和真實想法究竟如何，只能留待后人揣測。如花間詞所寫那般為思念而哀愁則很難令人信服，恐怕是為自己的凄苦命運哀愁者更多。歌姬們受教育不多，文化水平并不高，根本沒有話語權(quán)可以為自己書寫或作詩。若她們真有機會和能力寫，恐怕也極少寫這些鶯歌燕舞之美，而是寫自身境遇、生存之悲了。即使這些女性有自己的真實想法，甚至有作詩，她們對自身被物化的寥寥無幾的“反抗”，恐怕也流傳無幾，無所見證，以至于無足輕重了。

三、偽女性化的語言敘述

不少詞作常常以女性化的語言和女性的口吻寫出，例如《更漏子》及其三這兩首：

柳絲長，春雨細。花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏。畫屏金鷓鴣。

香霧薄。透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂。夢長君不知。[2]56

金雀釵，紅粉面?；ㄑY暫時相見。知我意，感君憐。此情須問天。

香作穗。蠟成淚。還似兩人心意。山枕膩，錦衾寒。覺來更漏殘。[2]63

葉嘉瑩說花間小詞男性詞人以女性的口吻創(chuàng)作的部分詞作，表現(xiàn)出女性化的情思，具有“雙性人格”的美學特質(zhì)，“‘女性’與‘雙性’實當為形成小詞之美學特質(zhì)的的兩項重要因素。”[1]248構(gòu)成花間詞美學特質(zhì)的兩項因素——“女性”和“雙性”——都包含女性因素，但沒有一項是由女性的能動參與完成的，女性在此只是沒有意義的符號。事實上，這些詞作所表現(xiàn)的并不能說是女性化的情思，而是男性模擬女性語言、表達他們自己的情思。那么男性作者表達的是一種什么樣的情思，又何以要用女性的口吻和女性化的語言表達呢？

勞倫斯·利普金在《棄婦與詩歌傳統(tǒng)》中深入研究過詩歌中棄婦思婦的形象極為普遍卻幾乎沒有被棄的男性形象這一現(xiàn)象，并指出男性也時有失意和被棄之感。溫庭筠在詞中借助女性口吻和女性化語言所表現(xiàn)的便是這樣一種被棄和失意。男性作者用被棄的女性形象來宣泄自己內(nèi)心的失意和抑郁，一方面，是對中國自屈原《離騷》以來“美人香草”“以夫婦喻君臣”的比興寄托詩學傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。從這個角度上，陳廷焯“無限傷心，溢于言表”之語是說得通的。只是到了溫庭筠和花間詞這里，對女性形象、女性心理、女性化的語言運用得更加細致和出神入化。另一方面，與男剛女柔的傳統(tǒng)思維方式有關(guān)?！耙魂幰魂栔^道”［4］268“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛”［4］326，先秦《周易》提出的陰陽對立觀，包含“陰陽”“乾坤”“天地”“男女”“剛?cè)帷薄白鸨啊钡认嗷α⒌母拍?，所以我們的文化傳統(tǒng)傾向于要求女性柔弱，男性剛強，男性表現(xiàn)出女性的特征便為世俗所不容。然而弗洛伊德在《論女性本質(zhì)》中指出，每一個人都或多或少地兼具男女兩性的特征，“科學提醒你注意，在女人的身體里，也存在著部分男人的性器官，雖然這些器官處在一種萎縮狀況中；反之亦然?？茖W認為這種現(xiàn)象表明了雙性的存在，就好像每一個人都不僅僅是一個男人或女人，而永遠是兩者兼而有之。”［5］36只是一直以來男女二元對立的思維方式和社會規(guī)范將彼此的性征壓抑了。故此，溫庭筠等男性詞人模擬女性口吻和女性化的語言委婉地表達男性的失意。

再結(jié)合溫庭筠的身世和仕途經(jīng)歷來看，我們知道，溫庭筠與其他封建男性文人一樣向往功成名就的仕途道路，但是他的求仕之路并不順利，只能依附于貴族生活。幾乎可以斷言，溫庭筠若是有更好的選擇，斷然不會整日與一群被視為下等人的歌姬為伍。溫庭筠在青樓女子中尋求慰藉，是沒有選擇之后的選擇。他在政治和仕宦途中碰壁，從而借助被棄女性的形象來宣泄內(nèi)心的抑郁。他的不少詞作和白居易創(chuàng)作《琵琶行》一樣，是以同為天涯淪落人的同情寫他們自己的人生失意，并非是真正的女性化的語言和情思。如果仕途功名是冷酷無情的“負心漢”，他自己就是那多情苦守的“相思女”。他敘寫的不過是他自己被棄和失意，這樣的女性口吻和語言，并非真正的女性口吻和女性化語言。

加上溫庭筠的不少詞作是為宮廷娛樂而作，創(chuàng)作動機主要是為了“應歌”，故而顯得綺靡華麗。創(chuàng)作這類詞也許主要出于謀生的需要，他的不同可能在于比其他尋歡作樂的文人對歌姬或多或少多出幾分同情。這樣的同情使他刻意對詞中的女性形象進行藝術(shù)的加工和美化。這種藝術(shù)美化，并不能真正體現(xiàn)對這些女子的平等相待，反而讓人忽視她們真實生存境遇的凄苦。由于古代女性所處的無足輕重的地位，她們常常誤以為男性多看一眼便是對其的尊重和平等相待。其實，他們的多看，僅僅是自上而下的垂憐和施舍，是一種將她們當作一種審美對象的欣賞和喜愛，本質(zhì)上與喜歡美麗的花瓶、精美的畫作沒有區(qū)別。那么，擬用女性化的語言，就如同擬用一個花瓶、一幅畫作的語言一樣。這是一種偽女性化的語言敘述，是一種男權(quán)視角下對女性的物化書寫。

小 結(jié)

花間詞派以溫庭筠詞作藝術(shù)成就最高，不少女性形象的塑造集中于表現(xiàn)其外表之美、相思之苦，體現(xiàn)出溫庭筠對下層女性給予了最大限度的同情。這些形象的描寫精湛細致，在藝術(shù)上也取得很大成功，但這實際上是一種男權(quán)視角下的對女性的物化書寫，他們筆下的女性形象不是當時歌姬真實形象。這與晚唐五代時期的社會審美風尚有關(guān)，也顯示著女性地位的卑微、人性的被忽視，這與傳統(tǒng)社會中女性的附屬地位是分不開的。