付昌玲

( 山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250100 )

文學(xué)文本理論是西方20世紀(jì)文學(xué)理論最重要的成果之一，特里·伊格爾頓對(duì)此確定了兩個(gè)時(shí)間標(biāo)志：第一個(gè)是1917年俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基發(fā)表的拓荒性論文《藝術(shù)即方法》，開(kāi)啟了西方現(xiàn)代文本理論的發(fā)展階段，從研究作者和創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到將作品視為封閉自主的符號(hào)系統(tǒng)，致力于研究作品自身的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)功能；第二個(gè)則是20世紀(jì)60年代以后，以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的出場(chǎng)，區(qū)分了“作品”與“文本”，認(rèn)為“文本”是開(kāi)放的、未完成的，也因此對(duì)讀者解讀給予關(guān)注。(1)[英]特里·伊格爾頓：《現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗で把浴罚醴暾褡g，南京：江蘇教育出版社，2006年，第1頁(yè)。伊格爾頓對(duì)文本理論發(fā)展的這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)的概括，有其準(zhǔn)確性的一面，但他當(dāng)時(shí)顯然并未預(yù)測(cè)到互聯(lián)網(wǎng)和電子媒介技術(shù)的快速發(fā)展，造成了文本存在方式和傳播形態(tài)的改變，由此出現(xiàn)的超文本，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)鏈接的方式進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)文本的開(kāi)放性，在新世紀(jì)有愈演愈烈之勢(shì)。

伴隨20世紀(jì)西方文本理論的發(fā)展，同時(shí)取得重點(diǎn)關(guān)注和進(jìn)展的是對(duì)于20世紀(jì)文學(xué)意義的研究。美國(guó)著名文論家?jiàn)W爾森曾這樣描述：“過(guò)去半個(gè)世紀(jì)文學(xué)理論的一個(gè)主要進(jìn)展就是意義范疇在理論上引人注目的上升。意義范疇不僅被作為手段應(yīng)用于文學(xué)的語(yǔ)詞和語(yǔ)句的分析，還被應(yīng)用于分析文學(xué)作品自身?！?2)S.H.Olsen, “The Meaning of A Literary Work”, New Literary History,1982，No. 14, p.13.這似乎說(shuō)明了文學(xué)意義也應(yīng)該是西方文本理論考察的一個(gè)重要問(wèn)題。關(guān)于意義及文學(xué)意義的研究，并非憑空興起，而是與20世紀(jì)解釋學(xué)和語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，遍及哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等人文科學(xué)領(lǐng)域。對(duì)于20世紀(jì)文學(xué)意義而言，在不同階段的具體所指是不同的，這主要取決于西方文本的理論嬗變。

一、文本理論的作品轉(zhuǎn)向及意義生成

20世紀(jì)以前，特別是浪漫主義興盛時(shí)期，情感論、才性論、天才論、想象問(wèn)題、靈感問(wèn)題是文論研究的重點(diǎn)。浪漫主義把詩(shī)人視為神一般的法式和英雄，在提升詩(shī)人地位的同時(shí)也強(qiáng)化了古典主義的詩(shī)人崇拜，由此確立了作者中心的表現(xiàn)論范式?！八械暮迷?shī)都是強(qiáng)烈情感的自然流露”(華茲華斯)、“文學(xué)是始于自我并終于自我的幻想”(弗洛伊德)等理論主張具有很強(qiáng)的輻射力。這些理論的共同特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作者在文學(xué)活動(dòng)中的決定作用，將作者視為具有超能力的創(chuàng)作主體和作品的中心，作者是作品的“父親”，作者意圖是作品意義闡釋唯一可靠的根據(jù)，因此忽略了對(duì)作品本身特質(zhì)的研究。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，哲學(xué)關(guān)心的重點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移，主體如何獲取知識(shí)、世界怎樣向人展開(kāi)、意義如何得以生成諸問(wèn)題備受關(guān)注，語(yǔ)言哲學(xué)顯赫一時(shí)，這就是所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向帶來(lái)了文學(xué)理論研究范式的轉(zhuǎn)變，一種作品論的“客體取向”取代了浪漫主義的作者中心論。從俄國(guó)形式主義開(kāi)始，到英美新批評(píng)、早期結(jié)構(gòu)主義，批評(píng)家們立足于“文學(xué)性”，告別傳統(tǒng)的未作區(qū)分的文學(xué)研究，把目光從作者身上轉(zhuǎn)移到作品身上，從而在根本上扭轉(zhuǎn)了以作者為中心的研究方向，樹(shù)立了作品的中心地位。

俄國(guó)形式主義的興起主要是為了反對(duì)當(dāng)時(shí)占據(jù)文壇領(lǐng)袖地位的象征主義批評(píng)，他們從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)研究必須有現(xiàn)實(shí)客觀依據(jù)和理論依據(jù)，也就是語(yǔ)言?！岸韲?guó)形式主義者們極富斗爭(zhēng)精神和論爭(zhēng)精神，他們摒棄了曾經(jīng)影響文學(xué)批評(píng)的神秘的象征主義，秉持客觀的、科學(xué)的、實(shí)踐的精神，將注意力轉(zhuǎn)向文學(xué)作品的客觀實(shí)在?！?3)Terry Eagleton,Literary Theory：An Introduction，Minnesota :University of Minnesota Press，1996，p.87.在此之前的文學(xué)理論以作者為研究中心，以探尋作者意圖在作品中的“象征”為目的。俄國(guó)形式主義則打破了作者對(duì)作品的束縛，指出文學(xué)批評(píng)的首要任務(wù)并不是“象征”，而是要通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的研究，揭示文學(xué)作品的特殊性，即“文學(xué)性”。

什克洛夫斯基宣稱(chēng)文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，并以工廠(chǎng)情況作比喻，只對(duì)棉紗的支數(shù)及其紡織方法感興趣，而非世界棉紗市場(chǎng)的行情或托拉斯的政策。雅各布森則指出，文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是使一部作品成為文學(xué)作品的東西，即文學(xué)性，或者說(shuō)文學(xué)語(yǔ)言的特殊性。俄國(guó)形式主義者將文論研究的核心定位在語(yǔ)言本身及其組合規(guī)律，反對(duì)文學(xué)研究的外部批評(píng)，認(rèn)為作品是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，一切意義都在作品內(nèi)部，在于符號(hào)的特殊結(jié)合。雅各布森指出：“語(yǔ)言的詩(shī)的功能，即一種指向信息本身的傾向，是因?yàn)樾畔⒍皇瞧渌蛩貙?zhuān)注于信息?！薄坝捎谠鰪?qiáng)了符號(hào)的可觸知性，詩(shī)的功能因此擴(kuò)大了符號(hào)與對(duì)象之間的根本對(duì)立。”(4)[俄]什克洛夫斯基等：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年，第178頁(yè)。也就是說(shuō)，語(yǔ)言的功能并不在于臨摹和表現(xiàn)對(duì)象，而在于語(yǔ)言自身的可觸知性，語(yǔ)言并不指涉外物而是指向自身。文學(xué)作品與外在的觀念、現(xiàn)實(shí)和超驗(yàn)無(wú)關(guān)，僅僅是語(yǔ)言活動(dòng)本身。這種轉(zhuǎn)向語(yǔ)言自身的取向?qū)⒆髌芬暈楠?dú)立自主的系統(tǒng)，在驅(qū)逐作者的同時(shí)，將研究客體孤立起來(lái)，導(dǎo)致“同其他意識(shí)形態(tài)的相互影響被偷換成了對(duì)所有‘別的東西’的單純拒絕和否定”(5)[蘇聯(lián)]巴赫金：《巴赫金全集》(第2卷)，錢(qián)中文譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第193、210頁(yè)。?！拔膶W(xué)性”概念的提出彰顯了作品自身的獨(dú)特性，作者的權(quán)威被削弱了，作品的地位得以提高，以作者為中心的主體取向逐漸向以作品為中心的客體取向轉(zhuǎn)變。

俄國(guó)形式主義以文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特性分裂作者與作品的關(guān)系，使作品成為自足自為的存在，而英美新批評(píng)則是以“意圖繆見(jiàn)”和“感受謬誤”將作者意圖、讀者闡釋和作品區(qū)分開(kāi)來(lái)，主張消除文學(xué)作品以外的一切主觀因素，對(duì)文本進(jìn)行科學(xué)、客觀的“細(xì)讀”。新批評(píng)文本理論的核心是語(yǔ)言問(wèn)題，它將文學(xué)作品視為一個(gè)封閉的有機(jī)統(tǒng)一體，視為一個(gè)孤立的與外部現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何聯(lián)系的客觀存在物。這是對(duì)俄國(guó)形式主義封閉的作品觀的延續(xù)，其對(duì)作品整體結(jié)構(gòu)的體察也蘊(yùn)含著結(jié)構(gòu)主義的先聲。

首先，新批評(píng)深受現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法的影響，把作品視為一個(gè)客觀存在的物質(zhì)客體。他們極力避免“意圖謬誤”和“感受繆見(jiàn)”在批評(píng)過(guò)程中的無(wú)意識(shí)出現(xiàn)，排除作者意圖和讀者感受的影響，提倡“細(xì)讀法”，以實(shí)現(xiàn)客觀的、科學(xué)的批評(píng)。在英美新批評(píng)派看來(lái)，作者及其意圖與作品完全是兩回事，作者意圖并不是也不應(yīng)是文學(xué)研究的恰當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)。作者一旦完成作品便不具備對(duì)作品的控制權(quán)，作品成為脫離作者的獨(dú)立存在；更重要的是，詩(shī)的語(yǔ)言不僅僅是個(gè)人的，更是公眾的。威姆薩特和比爾茲利堅(jiān)稱(chēng)：“意圖說(shuō)的謬誤在于混淆詩(shī)和詩(shī)的來(lái)源，是20世紀(jì)哲學(xué)家們成為‘起源的謬誤’的一種特例。它試圖從詩(shī)的心理原因來(lái)推演批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，卻以文學(xué)傳記和相對(duì)主義告終?！彼麄冋J(rèn)為“作者意圖論”是浪漫主義的謬說(shuō)，是歷史上許多有關(guān)文學(xué)的誤解、偏見(jiàn)和謬說(shuō)的遺緒。因此，文學(xué)研究要?jiǎng)澢遄髡吲c作品的界限，將詩(shī)人私事與詩(shī)歌分析區(qū)分開(kāi)來(lái)，避免將詩(shī)人與詩(shī)歌混為一談，只有這樣才能對(duì)作品作科學(xué)、客觀的分析。其次，除了“意圖謬誤”外，新批評(píng)還認(rèn)為讀者存在“感受謬誤”，試圖清除讀者感受對(duì)文學(xué)批評(píng)客觀性的影響。新批評(píng)認(rèn)為，讀者方面存在“感受繆見(jiàn)”，讀者從詩(shī)歌的心理效果來(lái)推演批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，不是落入印象主義的窠臼，就是落入相對(duì)主義的泥潭：“無(wú)論是意圖說(shuō)還是傳情說(shuō)，這種似是而非的理論，都將導(dǎo)致作為批評(píng)判斷的具體對(duì)象——詩(shī)本身，趨于消失?！?6)[美]威姆薩特、比爾茲利：《傳情說(shuō)的謬誤》，趙毅衡選編：《“新批評(píng)”文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第591頁(yè)。

除此之外更重要的是，新批評(píng)對(duì)于作品是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體的認(rèn)識(shí)。他們看到了掩蓋在文學(xué)語(yǔ)言悖論與含混之下結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，正是結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定協(xié)調(diào)了作品的矛盾，使得作品成為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體。在批評(píng)家們看來(lái)，語(yǔ)言的悖論、反諷、含混性等特點(diǎn)使作品充滿(mǎn)矛盾與悖論，而在結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)下這些矛盾與悖論又實(shí)現(xiàn)了和諧，從而使作品成為一個(gè)矛盾而又統(tǒng)一的有機(jī)體。沃倫在轉(zhuǎn)引桑塔亞那的評(píng)論時(shí)曾指出：“正如桑塔亞那所說(shuō)的，‘詩(shī)歌是一種稀釋?zhuān)环N重新安排，一種原始經(jīng)驗(yàn)的回響，詩(shī)歌本身就是對(duì)眼前事物理論上的想象’。這難道還沒(méi)有使我們得出如下結(jié)論：詩(shī)歌本質(zhì)上不屬于任何個(gè)別的成分，而是取決于我們稱(chēng)之為一首首詩(shī)的那一整套相互關(guān)系即結(jié)構(gòu)？”(7)[美]沃倫：《純?cè)娕c非純?cè)姟罚w毅衡選編：《“新批評(píng)”文集》，天津：百花文藝出版社，2001年，第203頁(yè)。“結(jié)構(gòu)原則就是協(xié)調(diào)關(guān)系，也可以把結(jié)構(gòu)視為關(guān)系的體現(xiàn)。在創(chuàng)作過(guò)程中，結(jié)構(gòu)不僅規(guī)劃了形式，而且也規(guī)劃了內(nèi)容，結(jié)構(gòu)的價(jià)值表現(xiàn)為將文本規(guī)劃為有機(jī)統(tǒng)一體?！?8)董希文：《文學(xué)文本理論研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第194頁(yè)。而文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是研究作品中的反諷、悖論與含混，以及所有這些手段如何造成了作品既充滿(mǎn)張力又和諧統(tǒng)一的特質(zhì)。對(duì)此，喬納森·卡勒評(píng)價(jià)道：“新批評(píng)注重研究歧義、悖論、譏諷、含義的作用和詩(shī)歌比喻，努力說(shuō)明詩(shī)歌形式中的每一個(gè)基本要素是如何為一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)做貢獻(xiàn)的?！?9)Jonathan Culler，The Literary in Theory, Stanford: Stanford University Press,2007,p.99.新批評(píng)著力研究文學(xué)作品是如何成為一個(gè)包含著對(duì)立元素的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的，雖然他們看到了作品內(nèi)對(duì)立因素的復(fù)雜性，但忽略了這些對(duì)立因素的流動(dòng)性。

20世紀(jì)60年代興起的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文論，同樣是以語(yǔ)言學(xué)理論為基礎(chǔ)和前提，尤為推崇索緒爾和雅各布森的語(yǔ)言學(xué)理論。法國(guó)權(quán)威結(jié)構(gòu)主義研究者F·瓦爾指出：“任何學(xué)科的任何部分內(nèi)容均可以視為是結(jié)構(gòu)主義研究，只要它堅(jiān)守能指(significant)——所指(signified)型的語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)，并從這一特殊類(lèi)型的系統(tǒng)取得其結(jié)構(gòu)。”(10)李幼燕：《結(jié)構(gòu)與意義》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第130頁(yè)。結(jié)構(gòu)主義者明確指出要按照語(yǔ)言學(xué)的方法研究作品，他們認(rèn)為“系統(tǒng)高于其構(gòu)成部分，力求從部分的相互關(guān)系中分離出系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)并展示語(yǔ)言變化的有機(jī)性”(11)Emile Benveniste Problems in Ceneral Linguistics,Coral Gables FL: University of Miami Press,1971,p.83.。語(yǔ)言學(xué)中符號(hào)能指和所指的結(jié)合是任意的、約定俗成的，每一套符號(hào)都是一套獨(dú)特的語(yǔ)言體系，“語(yǔ)言構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)，它的所有構(gòu)成部分由相互支持和相互依賴(lài)的關(guān)系聯(lián)結(jié)在一起。該系統(tǒng)把各部分組織在一起，它們是相互聯(lián)結(jié)、相互區(qū)別、相互限定的清晰符號(hào)”(12)Emile Benveniste Problems in Ceneral Linguistics,Coral Gables FL: University of Miami Press,1971,p.83.。因此，在結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，作品是像語(yǔ)言一樣封閉自足的符號(hào)系統(tǒng)，作品的意義與作者和讀者無(wú)關(guān)，它產(chǎn)生于語(yǔ)言符號(hào)本身內(nèi)部系統(tǒng)的區(qū)別與差異，也就是說(shuō)，作品的意義僅僅在于自身。由此，作者徹底被排除在文學(xué)理論的研究范疇之外，伴隨著以作者為中心的主體取向到以作品為中心的客體取向的轉(zhuǎn)變，封閉的作品觀在結(jié)構(gòu)主義這里確立起來(lái)。

結(jié)構(gòu)主義的核心要義就在于將作品視為一個(gè)獨(dú)立于社會(huì)系統(tǒng)之外的、自為自足的“結(jié)構(gòu)”。“作為一個(gè)整體的對(duì)象是由諸成分組成的，這些成分之間關(guān)系的綜合就是結(jié)構(gòu)；重要的是結(jié)構(gòu)的整體性，作為組成部分的個(gè)體并沒(méi)有獨(dú)立的個(gè)別屬性，一切個(gè)體的性質(zhì)都由整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系決定的，因而個(gè)體只被看作整體結(jié)構(gòu)中的諸‘節(jié)點(diǎn)’，它們只能起傳遞‘結(jié)構(gòu)力’的作用。根據(jù)這種觀點(diǎn)可以說(shuō)，世界不是由‘事物’組成的，而是由‘關(guān)系’組成的，事物不過(guò)是關(guān)系的支撐點(diǎn)?！?13)李幼燕：《結(jié)構(gòu)與意義》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996年，第105頁(yè)。結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體性決定了一切個(gè)體的性質(zhì)，決定了作品的物質(zhì)存在，因此要從統(tǒng)一性把握作品，把作品的成分作為動(dòng)態(tài)整體。文學(xué)研究的重點(diǎn)在于作品的結(jié)構(gòu)而不在于其他，因此文學(xué)是一種把注意力引向其自身的、本身具有目的的系統(tǒng)語(yǔ)言，文學(xué)作品也由此成為一個(gè)獨(dú)立自主的、具有完整結(jié)構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)。

結(jié)構(gòu)主義注重整體性、結(jié)構(gòu)性、宏觀性，把研究的重點(diǎn)完全放在作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)上。問(wèn)題在于，結(jié)構(gòu)主義深信語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)在邏輯上都是先于作品存在的，因而只剩下了枯燥的語(yǔ)言技術(shù)層面的分析。塞爾登等人一針見(jiàn)血地指出：“試圖建立‘科學(xué)的’文學(xué)結(jié)構(gòu)主義并沒(méi)有產(chǎn)生印象深刻的成果。不僅是文本，而且連作者都被勾銷(xiāo)掉了，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義把實(shí)際作品和創(chuàng)作者都置于括號(hào)中了。以便把真正的研究對(duì)象——體系——孤立出來(lái)?！?14)[英]塞爾登、威德森、布魯克：《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第96頁(yè)。同時(shí)，為了緊密把握客體的深層結(jié)構(gòu)，追求科學(xué)、建構(gòu)體系，甚至不惜脫離現(xiàn)實(shí)本身。正如伊格爾頓所批判的那樣：“為了更好地闡明我們對(duì)于世界的意識(shí)，卻把物質(zhì)世界關(guān)在門(mén)外。對(duì)于任何相信意識(shí)在某種重要的意義上是實(shí)踐的，是不可分割地與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的活動(dòng)和作用與現(xiàn)實(shí)的方式聯(lián)在一起的人來(lái)說(shuō)，這樣的做法注定是自我拆臺(tái)?！?15)Terry Eagleton, Literary: An Introduction, Minneapolis：University of Minnesota Press, 1996, p.137.結(jié)構(gòu)主義在研究現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品時(shí)，只關(guān)注共時(shí)的、抽象的結(jié)構(gòu)和體系，卻忽視了歷史的維度，使得結(jié)構(gòu)主義文論成了一種脫離實(shí)踐的理想邏輯論證。

進(jìn)一步考察西方文本理論從作者轉(zhuǎn)向作品后的文學(xué)意義?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是俄國(guó)形式主義的“文學(xué)性”“陌生化”，還是英美新批評(píng)的“文本細(xì)讀”“有機(jī)統(tǒng)一體”，抑或是結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”“整體”觀念，都將目光放在作品內(nèi)部研究上，認(rèn)為作品與作者及現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有必然聯(lián)系，因而割裂了作品與外部世界的聯(lián)系。他們把文學(xué)視作一個(gè)具有穩(wěn)定不變根基的事物，文學(xué)系統(tǒng)獨(dú)立于其他社會(huì)文化系統(tǒng)，獨(dú)立于其他要素之外，是自在自為的存在。他們都追求文學(xué)性，但“俄國(guó)形式主義者對(duì)‘文學(xué)性’的定義主要表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)‘語(yǔ)言性’和‘文字性’的探究。此后英美新批評(píng)對(duì)‘文學(xué)性’問(wèn)題的研究，從俄國(guó)形式主義者所關(guān)注的文學(xué)語(yǔ)言形式的‘文學(xué)性’，轉(zhuǎn)向了文學(xué)文本的‘文學(xué)性’，文學(xué)文本的構(gòu)成特征和組合方式成為他們關(guān)注的焦點(diǎn)。在對(duì)文學(xué)作品的分析中，英美新批評(píng)注重在大的歷史語(yǔ)境及文本語(yǔ)境中探究具體詞語(yǔ)的含義。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義則重點(diǎn)關(guān)注文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)要素，文學(xué)性隨之演變?yōu)閷?duì)文本深層結(jié)構(gòu)的挖掘和對(duì)神話(huà)原型的追溯”(16)胡友峰：《論電子媒介時(shí)代文論話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。。就文學(xué)作品而言，作品只有一個(gè)確定的意義與結(jié)構(gòu)，作品是一個(gè)自主的、相對(duì)封閉的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，其意義也是客觀的、確定的和穩(wěn)定的，尤其是文學(xué)作品的語(yǔ)言與其意義的關(guān)系,也是確定的和必然的。從俄國(guó)形式主義對(duì)作品自身語(yǔ)言特性的發(fā)現(xiàn)，到英美新批評(píng)以“細(xì)讀法”分析作為有機(jī)統(tǒng)一體的作品，再到結(jié)構(gòu)主義完全地以整體、系統(tǒng)的觀念體察作品，這些派別從不再關(guān)心文學(xué)語(yǔ)言的指涉開(kāi)始，逐步發(fā)展到只關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言自身，探究文學(xué)語(yǔ)言的形式、技巧或者支配文本成型的深層結(jié)構(gòu)，作品意義指向語(yǔ)言自身，能指排列組合，并形成一個(gè)共時(shí)的總體結(jié)構(gòu)。由此，作品在獲得自主性的同時(shí)也走向自我封閉，成為一個(gè)具有穩(wěn)定的根基和惟一的意義的有機(jī)統(tǒng)一體。

二、文本理論的文本轉(zhuǎn)向及意義生成

20世紀(jì)60年代，后結(jié)構(gòu)主義思潮興起，從結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部發(fā)起對(duì)結(jié)構(gòu)的顛覆。結(jié)構(gòu)主義作品論認(rèn)為文學(xué)作品是一個(gè)自足的符號(hào)系統(tǒng)，它由能指排列組合，并形成一個(gè)共時(shí)的總體結(jié)構(gòu)，文學(xué)研究就是分析語(yǔ)言、表現(xiàn)技巧以及支配文本成型的深層結(jié)構(gòu)；作品只有一個(gè)確定的意義與結(jié)構(gòu)，作品與作者及現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有必然聯(lián)系。解構(gòu)主義文本論則立足于語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，從理論上論證了穩(wěn)固結(jié)構(gòu)的不可能；突破內(nèi)部研究的壁壘，將文學(xué)研究由內(nèi)部轉(zhuǎn)向外部，注重研究文本之間的互文性和文本意義的生產(chǎn)性。希利斯·米勒在《文學(xué)理論在今天的功能》中論述了這種轉(zhuǎn)變：“事實(shí)上，自1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生了大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究溫煦的‘外部’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力，轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系)?！?17)[美]希利斯·米勒：《文學(xué)理論在今天的功能》，拉爾夫·科恩主編：《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年，第132頁(yè)。在解構(gòu)意義的過(guò)程中，意義由單一走向多元，作品由封閉走向開(kāi)放。

解構(gòu)主義文本觀是后結(jié)構(gòu)主義思潮興起后諸多理論派別的文本理論，解構(gòu)的文本理論首先是對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)。20世紀(jì)60年代中后期，哲學(xué)領(lǐng)域德里達(dá)扔下重磅炸彈，導(dǎo)致了理論風(fēng)向的急遽轉(zhuǎn)變。先是1966年德里達(dá)在約翰·霍普金斯大學(xué)作了題為“人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)中的結(jié)構(gòu)、符號(hào)和游戲”的學(xué)術(shù)講演，接著于次年發(fā)表了引起強(qiáng)烈反響的三部力作《書(shū)寫(xiě)與差異》《論書(shū)寫(xiě)學(xué)》和《聲音與現(xiàn)象》。在這些著述中，德里達(dá)對(duì)結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)理想提出質(zhì)疑與抨擊，同時(shí)也宣告了結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的結(jié)束。德里達(dá)、德曼等人激烈反對(duì)結(jié)構(gòu)主義那種恒定、封閉、自主的文本結(jié)構(gòu)，主張立足文本內(nèi)部，從語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性出發(fā)，揭示文本意義的不確定性和建構(gòu)生成過(guò)程。

德里達(dá)為了反對(duì)邏各斯中心主義以及理性的穩(wěn)固統(tǒng)治，主張從語(yǔ)言和意義的不穩(wěn)定性出發(fā)，拆解結(jié)構(gòu)主義的文本觀。在結(jié)構(gòu)主義文論中，文本被視為供讀者消費(fèi)的成品；文本的意義是可數(shù)的，不論它多義與否，它總是被當(dāng)作一個(gè)封閉自足的實(shí)體；文本的符號(hào)世界總是隱含著一定的結(jié)構(gòu)，可以通過(guò)客觀的分析把握文本的符號(hào)世界；文本被動(dòng)地提供給讀者，讀者的主要任務(wù)是解讀——發(fā)現(xiàn)一個(gè)內(nèi)控的規(guī)則，閱讀被視為闡釋一個(gè)(或更多個(gè))目標(biāo)的意義行為。然而，德里達(dá)發(fā)現(xiàn)：當(dāng)讀到某一能指時(shí)，所指并不應(yīng)聲而至，相反它遲遲不露面，甚至永遠(yuǎn)不露面，所謂“所指”只是一場(chǎng)無(wú)盡的延擱而已。在文本里，能指不斷激增，意義不斷延遲，文本因而是變化的、開(kāi)放的，而不是結(jié)構(gòu)主義文論所認(rèn)為的固定的、封閉的。這樣，文本被視為一種增殖力、生產(chǎn)力，并在活動(dòng)和動(dòng)作中不斷生產(chǎn)和轉(zhuǎn)換。

德里達(dá)的“延異”觀認(rèn)為意義永遠(yuǎn)處于無(wú)盡延宕的過(guò)程中，沒(méi)有穩(wěn)固、確定的意義，只有滑動(dòng)的、漂浮的能指。文本的意義不是固定的，而是不斷生成和增殖。能指和所指的意義只有靠符號(hào)內(nèi)部的區(qū)分才能辨別，而符號(hào)內(nèi)部的這種區(qū)分，從理論上講是無(wú)限的。因此，意義只能在這種區(qū)別的過(guò)程中無(wú)限地延宕。德里達(dá)稱(chēng)這種展現(xiàn)意義的方式為“播散”，我們無(wú)法獲取確定的意義，只能捕捉意義“播散”的痕跡。從這一立場(chǎng)來(lái)看，文本分析就在于探尋其中的裂隙和差別，并將其無(wú)限延擱下去，文本闡釋的目的就是推翻形而上學(xué)大廈，以開(kāi)放的姿態(tài)發(fā)現(xiàn)和揭示文本復(fù)雜的內(nèi)蘊(yùn)。而就文本構(gòu)成而言，文本意義的不確定性還在于語(yǔ)言的本質(zhì)特征是隱喻性，這導(dǎo)致能指與所指之間并不完全一致，文本既指向現(xiàn)實(shí)世界，但與其象征物之間總是有一定距離的。能指和所指之間的裂隙為闡釋提供了空間，因而文本的意義是多元的，結(jié)構(gòu)主義所致力追尋的語(yǔ)言背后的單一的穩(wěn)定的意義，愈發(fā)變得不可能。

以“耶魯四人幫”為首的解構(gòu)批評(píng)家們也是從文本內(nèi)部出發(fā)，試圖通過(guò)對(duì)語(yǔ)言多義性的發(fā)掘，打破封閉的文本體系。他們雖然也與新批評(píng)派一樣提倡細(xì)讀批評(píng)，但其目的不在于證明文本的有機(jī)統(tǒng)一性，恰恰相反，他們要通過(guò)對(duì)文本語(yǔ)言的細(xì)讀尋找解構(gòu)的線(xiàn)索，以語(yǔ)言的寓言性、隱喻性來(lái)揭露惟一意義的虛幻性和穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的不可能性。以德里達(dá)和德曼為代表的解構(gòu)主義文本觀的立論基礎(chǔ)也是語(yǔ)言學(xué)，但其重心并不在于對(duì)語(yǔ)言的技巧或結(jié)構(gòu)進(jìn)行淺層分析，而在于通過(guò)對(duì)語(yǔ)言隱喻性的研究，揭示意義的不可留駐性，以打破封閉的、穩(wěn)定的作品觀念。喬納森·卡勒曾這樣評(píng)價(jià)：“有效地教導(dǎo)人們懷疑意義，告訴人們‘毫無(wú)根據(jù)的答案之危險(xiǎn)’，這些答案為粗暴的強(qiáng)加提供了借口?！?18)Jonathan Culler,The Literary in Theory,Stanford：Stanford University Press,2007,p.360.封閉的作品分析認(rèn)為作品背后具有惟一穩(wěn)定的意義，而在解構(gòu)主義文本觀這里，意義是不確定的、開(kāi)放的，因?yàn)檎Z(yǔ)言的表達(dá)方式是含混的、模糊的、非直接的。語(yǔ)言與理性并不緊密結(jié)合，事實(shí)上語(yǔ)言根本無(wú)法精確地傳達(dá)具體感受，文本也不存在穩(wěn)定不變的意義和結(jié)構(gòu)。解構(gòu)主義文本觀顛覆了封閉的作品觀，文本具有巨大的生產(chǎn)力和分解力，而意義則變得渺小而不可追尋。文本的意義永遠(yuǎn)在漂浮之中，意義不再是固定的，而是在不斷地生成，文本的意義由封閉走向開(kāi)放，“作品”與“文本”也開(kāi)始分道揚(yáng)鑣。

后結(jié)構(gòu)主義不僅是對(duì)文學(xué)與作品進(jìn)行區(qū)分，更是用文本概念取代作品概念，以闡發(fā)文本意義的生產(chǎn)性，表達(dá)某種激烈的解構(gòu)主義思想。生產(chǎn)性概念的強(qiáng)調(diào)源于克里斯蒂娃，她多次重申，文本也就是生產(chǎn)性。這意味著：(1)文本與它置于其中的語(yǔ)言的關(guān)系是重新分配的(解構(gòu)的——建構(gòu)的)，因而通過(guò)邏輯和數(shù)學(xué)的范疇探究文本比純語(yǔ)言學(xué)的范疇更好；(2)諸文本的交換，亦即一個(gè)文本的話(huà)語(yǔ)空間中的互文性，這些話(huà)語(yǔ)來(lái)自其他文本，彼此交錯(cuò)并中立化了。羅蘭·巴特借用克里斯蒂娃的觀點(diǎn)，指出作品與文本的首要區(qū)分在于作品具有消費(fèi)性，文本具有生產(chǎn)性，即意義的生產(chǎn)：“作品可以被拿在手里，而文本則維系在語(yǔ)言之中，它只存在于言說(shuō)活動(dòng)中(更準(zhǔn)確地說(shuō)，惟其如此文本才成其為文本)。文本不是作品的分解，而作品是文本想象性的附庸；或再?gòu)?qiáng)調(diào)一次，文本只在生產(chǎn)活動(dòng)中被體驗(yàn)到。可以得出的一個(gè)結(jié)論是，文本絕不會(huì)停留(比如停留在圖書(shū)館的書(shū)架上)；文本的構(gòu)建活動(dòng)就是‘穿越’(尤其是穿越某個(gè)作品、幾個(gè)作品)?！?19)[法]羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊楊譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。作品是物質(zhì)性的存在，比如放在圖書(shū)館書(shū)架上的一本書(shū)；而文本則是“方法論的領(lǐng)域”，是一種生產(chǎn)和轉(zhuǎn)換過(guò)程，是能指再生產(chǎn)的無(wú)盡開(kāi)放過(guò)程。作品是孤立的自我封閉的結(jié)構(gòu)，而文本不受任何分類(lèi)和等級(jí)系統(tǒng)的限制，它存在于活生生的語(yǔ)言活動(dòng)中，不停止在任何一點(diǎn)，不確定任何終極或中心，呈現(xiàn)出無(wú)限的生產(chǎn)性潛能。

文本的生產(chǎn)性概念還體現(xiàn)在文本與其他文本之間存在著“互文性”，這是后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)又一個(gè)重要的概念。1969年，茱莉婭·克里斯蒂娃在《符號(hào)學(xué)》中提出“互文性”的重要概念。她認(rèn)為，每一個(gè)文本都把自己建構(gòu)為一個(gè)引用語(yǔ)的馬賽克，都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和創(chuàng)造?；ノ男灾冈谝粋€(gè)文本內(nèi)產(chǎn)生的文本互作用，敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯在《敘事學(xué)詞典》中給“互文性”定義如下：“互文性就是一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個(gè)文本。”(20)程錫麟：《互文理論概述》，《外國(guó)文學(xué)》1996年第1期。在解構(gòu)主義者看來(lái)，文本沒(méi)有封閉在自己的小天地里，文本向其他文本開(kāi)放，每一個(gè)文本吸收轉(zhuǎn)換其他文本。巴特在強(qiáng)調(diào)差異和多元是文本基本屬性時(shí)，明確地將互文性看作是文本存在的條件。他指出，文本在拉丁語(yǔ)中的意思就是“編織物”?！癧文本]是經(jīng)由編織而成，它們?cè)谝环N巨大的立體聲中不斷地貫穿于文本之中。每個(gè)文本都依存于互文狀態(tài)，互文本身存在于一文本和另一文本之間，它不應(yīng)與文本的某種本源相混淆：試圖找到一個(gè)作品的‘來(lái)源’?！绊懳铩簿吐淙肓似鹪搓P(guān)系之神話(huà)的窠臼；構(gòu)成文本的引文是匿名的、無(wú)從查考的，而且也是已被閱讀過(guò)的：它們是不加括號(hào)的引文?！?21)[法]羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊楊譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。這形象地表征了文本的特征在于其開(kāi)放性、未完成性，是有待進(jìn)一步編織的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言系統(tǒng)。

通過(guò)后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言的解構(gòu)和對(duì)文本生產(chǎn)性、互文性的揭示，文本與作品徹底分道揚(yáng)鑣，動(dòng)態(tài)的、生產(chǎn)性的、互文的文本概念取代了靜態(tài)的、固定的、封閉的作品概念。文本是開(kāi)放的，“文本就是回歸語(yǔ)言。像語(yǔ)言一樣，文本是被結(jié)構(gòu)起來(lái)的，但卻是去中心化的，沒(méi)有終結(jié)。……結(jié)構(gòu)是一個(gè)既開(kāi)放又無(wú)中心的系統(tǒng)”(22)[法]羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊楊譯，《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第5期。。作品這一概念是固定的、不變的，文本則具有流動(dòng)性和差異性，文本的過(guò)程建構(gòu)了一系列斷裂、重疊和變動(dòng)，充滿(mǎn)了差異、變化和斷裂，傳統(tǒng)作品觀的“有機(jī)統(tǒng)一整體”觀念被顛覆，取而代之的是“一個(gè)既開(kāi)放又無(wú)中心的系統(tǒng)”。按照巴特的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)的中心化結(jié)構(gòu)的作品概念被網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的文本觀念所取代，也意味著一個(gè)作品具有一個(gè)特定本源的形而上學(xué)觀念走向終結(jié)。整體和結(jié)構(gòu)有賴(lài)于預(yù)設(shè)一個(gè)中心，但當(dāng)中心不復(fù)存在時(shí)，結(jié)構(gòu)的存在也不再合法?！斑@個(gè)契機(jī)提供了一個(gè)系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)里，中心所指、本原的或先驗(yàn)的所指決不會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)差異系統(tǒng)之外。先驗(yàn)所指的缺席無(wú)限地?cái)U(kuò)大了表意的范圍和表意的游戲?！?23)[法]雅克·德里達(dá)：《書(shū)寫(xiě)與差異》，張寧譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2001年，第15頁(yè)。中心和本源的缺席導(dǎo)致德里達(dá)所說(shuō)的“差異系統(tǒng)”內(nèi)表意范圍和表意游戲的無(wú)限擴(kuò)大，所指無(wú)限延遲，從而彰顯出文本的巨大的生產(chǎn)潛能。

此外，在后現(xiàn)代主義視域下，文本逐漸超出了傳統(tǒng)的文本范疇，走出語(yǔ)言學(xué)范圍，文本外延被無(wú)限擴(kuò)展。巴特強(qiáng)調(diào)的“文本”內(nèi)涵就十分豐富，他強(qiáng)調(diào)：“從學(xué)理上，我們不能把文本概念局限在書(shū)面文字(文學(xué))內(nèi)，只要有能指的超越，就有文本。所有表意實(shí)踐均可能產(chǎn)生文本：繪畫(huà)實(shí)踐、音樂(lè)實(shí)踐、影視實(shí)踐等?！?24)[法]羅蘭·巴特：《文本理論》，史忠義譯自法國(guó)《通用大百科全書(shū)》，1985年，第304頁(yè)。出現(xiàn)了哲學(xué)文本、史學(xué)文本、心理學(xué)文本、文學(xué)文本，有了“畫(huà)面文本”“建筑體文本”“舞蹈文本”等稱(chēng)呼。解構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)甚至指出“文本之外無(wú)他物”，認(rèn)為我們的世界是一個(gè)文本的世界。這里的文本不僅僅局限于文學(xué)文本，而是包括生活世界中的一切事物。這種泛文本的概念是由文本概念的進(jìn)一步擴(kuò)大造成的，已經(jīng)不僅僅局限于文字產(chǎn)品本身，而逐漸泛指生活中一切可以進(jìn)行符號(hào)分析的文化產(chǎn)品，幾乎可以指向人類(lèi)的所有表意實(shí)踐和符號(hào)。文本既可以指文字和文學(xué)，又可以指一切藝術(shù)，甚至還可以指社會(huì)上的事物乃至整個(gè)世界和宇宙，具有文化的內(nèi)涵。這種文本概念涵義的泛化，其實(shí)是以對(duì)“世界的修辭性質(zhì)”的發(fā)現(xiàn)和對(duì)“世界的文本化存在”的強(qiáng)調(diào)為根據(jù)。這種發(fā)現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)以后索緒爾時(shí)代為背景，體現(xiàn)著后結(jié)構(gòu)主義的精神追求。

總之，泛文本理論在首肯語(yǔ)言自身建構(gòu)功能的基礎(chǔ)上，認(rèn)為一切都是文本。那么，泛文本視域下文本之間的互動(dòng)已經(jīng)橫向擴(kuò)展到文本與賦予該文本意義的所有文本符號(hào)之間的關(guān)系，“對(duì)該文本意義有啟發(fā)價(jià)值的歷史文本以及圍繞該文本的文化語(yǔ)境和其他社會(huì)意指實(shí)踐活動(dòng)等共同構(gòu)成了一個(gè)潛力無(wú)限的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)”(25)董希文：《互文本:一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文本觀念》，《山西師范大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第1期。。這個(gè)知識(shí)網(wǎng)絡(luò)以文化中所包含的多種因素激活文本中存在的各種意義和多種闡釋?zhuān)N(yùn)含包括文學(xué)、歷史、文化、政治等在內(nèi)的各種的互文關(guān)系，在肯定了文本開(kāi)放性的基礎(chǔ)上，重新恢復(fù)了文本與世界的相關(guān)性，將歷史和意識(shí)形態(tài)因素重新帶回文本視野，從而充分關(guān)注到文本與社會(huì)、歷史、文化的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入一個(gè)無(wú)限延伸的意義網(wǎng)絡(luò)。

三、文本理論的超文本轉(zhuǎn)向及意義生成

隨著電子技術(shù)的進(jìn)步，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，一種新型的文本實(shí)踐形成了，這就是超文本。與泛文本的橫向展開(kāi)不同，超文本的出現(xiàn)徹底打破了文本的線(xiàn)性和因果邏輯構(gòu)造，實(shí)現(xiàn)了一種非線(xiàn)性的文本敘事。“超文本”(hypertext)一詞是1965年泰得·納爾遜提出來(lái)的，它是一種電子文檔，其中包含鏈接，可以自由地跳躍到本文檔內(nèi)的文字段落或者其他文檔。超文本是一種以非線(xiàn)性為特征的數(shù)據(jù)系統(tǒng)。所謂“非線(xiàn)性”指的則是非順序地訪(fǎng)問(wèn)信息的方法。構(gòu)成超文本的基本單位是節(jié)點(diǎn)，節(jié)點(diǎn)可以包含文本、圖表、音頻、視頻、動(dòng)畫(huà)和圖像等。它們通過(guò)廣泛的鏈接建立相互聯(lián)系。超文本文學(xué)實(shí)踐也形成了大量的文本成果，成為一種新的文學(xué)形態(tài)。

超文本的出現(xiàn)不單純是一個(gè)技術(shù)進(jìn)步的問(wèn)題，它蘊(yùn)含了內(nèi)在觀念的演變。從作者中心到文本中心，再到讀者主體性的凸顯。在這個(gè)流變過(guò)程中，超文本的實(shí)踐把此種流變推向了一個(gè)高峰。就其形態(tài)而言，是后現(xiàn)代文本觀的演練。超文本的實(shí)踐也改變著人們關(guān)于文本的觀念，形成了新的文本特點(diǎn)。

首先，確定的文本意義的徹底消失；其次，文本的無(wú)限性；再次，在超文本中，我們看到讀者的主體性上升到了歷史的最大值。單純從文本觀念流變的過(guò)程來(lái)看，泛文本觀念和超文本文學(xué)實(shí)踐的出現(xiàn)是一件大事。它們大大拓展了文本的內(nèi)涵和外延，豐富了文本的大家庭。泛文本完成了文本自身的橫向拓展，使文本向社會(huì)歷史的開(kāi)放具有了可能性。而超文本的實(shí)踐則截?cái)嗔宋谋镜木€(xiàn)性時(shí)間的流逝，文本成就了讀者意義上的作者。

文本的“本”在寬泛意義上來(lái)看含有“載體”之意，文學(xué)作品以“語(yǔ)言”作為物質(zhì)載體而存在，即使是廣義的泛文本也總要憑借其他物質(zhì)媒介而存在，媒介的革新深刻影響著文學(xué)的書(shū)寫(xiě)方式、存在方式與傳播方式的改變?？v觀歷史，從原始時(shí)代、文字時(shí)代、印刷時(shí)代再到電子時(shí)代，文學(xué)文本呈現(xiàn)出“從原子到比特的飛躍”。從結(jié)繩記事到口傳文學(xué)，原始先民曾利用過(guò)諸多物質(zhì)載體傳達(dá)生活經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)。直到文字的發(fā)明，才極大地促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展、傳播與保留。而印刷技術(shù)的使用，更是使得遠(yuǎn)距離的文學(xué)傳播與交流成為可能。盡管如此，從文字形態(tài)的文本到印刷形態(tài)的文本，在書(shū)寫(xiě)方式上仍然呈現(xiàn)出作者發(fā)揮自身獨(dú)特的藝術(shù)才氣，秉持對(duì)“原創(chuàng)性”和“經(jīng)典性”的追求，利用實(shí)體性的紙和筆進(jìn)行寫(xiě)作，在存在方式上呈現(xiàn)著以某種實(shí)體性物質(zhì)為載體，在傳播方式上呈現(xiàn)著其物質(zhì)媒介自身的“厚重、笨拙與私密”，其生產(chǎn)和傳播受到物質(zhì)和實(shí)體的限制而在讀者和作者之間產(chǎn)生“時(shí)空距離”。總之，在傳統(tǒng)的“原子化”書(shū)寫(xiě)的情況下，傳統(tǒng)文學(xué)依據(jù)原子世界的真理，強(qiáng)調(diào)自身的原創(chuàng)性和獨(dú)一無(wú)二性，并在實(shí)體性載體的依托下存在和傳播。而互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展使文本實(shí)現(xiàn)更為便捷的電子化從而以“比特”化的方式存在，歐陽(yáng)友權(quán)將其稱(chēng)為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的“比特賦型”。

“比特”，即bit，指的是0和1組成的計(jì)算機(jī)二進(jìn)制數(shù)位，是計(jì)算機(jī)信息處理的最基本粒子。電子計(jì)算機(jī)將原子世界上所有復(fù)雜的事物通過(guò)“比特組合”轉(zhuǎn)化為電子信息，從而形成一個(gè)比特化的虛擬網(wǎng)絡(luò)世界。而文本的比特化存在就意味著文本的物質(zhì)載體由傳統(tǒng)的紙質(zhì)印刷文本形式轉(zhuǎn)化為二進(jìn)制的電子信息形式，成為存在于虛擬的賽博世界和網(wǎng)絡(luò)空間的文本存在。這種“由電子化的比特取代傳統(tǒng)的原子形態(tài)”可以說(shuō)是文本形態(tài)的一場(chǎng)重大革命，而非線(xiàn)性“超文本”的出現(xiàn)和發(fā)展則是這場(chǎng)革命的顯著標(biāo)志。超文本概念的提出者泰德·納爾遜，曾經(jīng)對(duì)超文本作出解釋?zhuān)宏P(guān)于超文本，指無(wú)序的寫(xiě)作——枝葉蔓生的文本，它可由讀者選擇，在互動(dòng)的屏幕上閱讀效果最好，如大家所看到的，這是一系列的文本塊，由可供讀者選擇不同通路的鏈接點(diǎn)連接而成。在這里，他實(shí)際上已經(jīng)指出了超文本通過(guò)鏈接而達(dá)成的非線(xiàn)性、動(dòng)態(tài)性、互動(dòng)性和多路徑的特征。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益普及，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)化的語(yǔ)境下，超文本更是依賴(lài)網(wǎng)絡(luò)鏈接以非線(xiàn)性存在方式實(shí)現(xiàn)了文本的開(kāi)放性。

首先，由“原子化”文本到“比特化”超文本不只是文本“呈現(xiàn)”方式的改變，更重要的是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)鏈接使文本擁有了“接通”其他文本的可能，形成了四通八達(dá)的文本網(wǎng)絡(luò)，從而使文本存在具有了非線(xiàn)性的特征。超文本通過(guò)網(wǎng)絡(luò)鏈接將各種信息連接在一起，從而形成非線(xiàn)性立體的網(wǎng)狀文本，成為包含著無(wú)限鏈接可能性的開(kāi)放空間。依靠計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，我們通過(guò)點(diǎn)擊鏈接可以自由地在無(wú)數(shù)的文本之間穿梭，各類(lèi)文本在網(wǎng)絡(luò)的鏈接下相互連接和指涉，從而聯(lián)結(jié)成為一部綿延不絕的大書(shū)。對(duì)此，歐陽(yáng)友權(quán)稱(chēng)為“看不到地平線(xiàn)的超文本的海洋”。被網(wǎng)絡(luò)鏈接共時(shí)的連接起來(lái)的文本，一起組成了一個(gè)不斷延伸的文本網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中，文本的邊界被不斷打破、連接、延伸，進(jìn)而被消除，文本得以向所有文本開(kāi)放，形成沒(méi)有中心、沒(méi)有終結(jié)的開(kāi)放性文本。另外，嚴(yán)鋒認(rèn)為，超文本的互相“鏈接”將結(jié)構(gòu)主義所說(shuō)的“文本間性”發(fā)揮得淋漓盡致。這種鏈接不僅打破單個(gè)文章與文章之間的界限，還解構(gòu)了傳統(tǒng)文本中“正文”與具有邊緣地位的腳注、尾注的區(qū)分，沒(méi)有所謂的中心文本，腳注、尾注通過(guò)鏈接也可以搖身一變，成為正文。在這種解構(gòu)下，文本各要素能夠平等地和平共處，實(shí)現(xiàn)一種文本的烏托邦。在這樣一個(gè)烏托邦內(nèi)，各文本相互對(duì)話(huà)、地位平等、彼此開(kāi)放。

其次，超文本的非線(xiàn)性存在方式還促成作者與讀者的互動(dòng)乃至換位，打破“創(chuàng)造者”和“接受者”的界限，進(jìn)而導(dǎo)致文本的未完成性、可創(chuàng)造性和無(wú)限開(kāi)放。在傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)模式下，作品因依靠原子化的書(shū)寫(xiě)媒介和傳播載體存在而先在地被物化，作為讀者無(wú)法自由地對(duì)作品進(jìn)行加工、改造或重組。并且，因?yàn)閭鹘y(tǒng)文本的線(xiàn)性特征，讀者只能按部就班地進(jìn)行不可逆的線(xiàn)性閱讀，因而限制了對(duì)文本的創(chuàng)造性閱讀，這不僅是對(duì)讀者主動(dòng)性的打擊，也是對(duì)文本意義開(kāi)放的阻礙。網(wǎng)絡(luò)化語(yǔ)境下的超文本則要開(kāi)放和靈活許多。其一，超文本的結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，它處于“持續(xù)在線(xiàn)、脫機(jī)、移動(dòng)、重建、增添、刪除、鏈接、脫鉤的過(guò)程中”(26)黃鳴奮：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之我見(jiàn)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線(xiàn)》2002年第4期。，因此，它的意義并不是固定的，而是暫時(shí)的、生成的和隨機(jī)的。其二，超文本的閱讀是自由的、非線(xiàn)性的、主動(dòng)的。超文本的多重鏈接，一方面打亂了文本的線(xiàn)性秩序，讀者可以不再線(xiàn)性地閱讀文本，在此情況下，文本固定的閱讀順序和確定首尾帶來(lái)的“統(tǒng)一性和整體性直覺(jué)”不復(fù)存在，文本的不確定性增加。不同于印刷技術(shù)下的線(xiàn)性文本嘗試展現(xiàn)一個(gè)“穩(wěn)定的世界秩序和系統(tǒng)化了的有關(guān)世界的圖景”，超文本非線(xiàn)性的存在方式和多路徑的傳播方式，導(dǎo)致傳統(tǒng)文本的線(xiàn)性閱讀變?yōu)槲谋鹃g的自由跳轉(zhuǎn)。這就使得超文本的世界是不穩(wěn)定的，我們從一處文本出發(fā)，隨著網(wǎng)絡(luò)鏈接一次次跳轉(zhuǎn)，可能會(huì)被帶往不同方向，路過(guò)不同風(fēng)景，這里充滿(mǎn)了碎片、偶然與不期而遇的驚喜，超文本也在這一次次自由跳轉(zhuǎn)中走向無(wú)限與未完成。另一方面，網(wǎng)絡(luò)鏈接帶來(lái)的具有多重選擇的網(wǎng)狀路徑也為讀者提供了自由選擇的機(jī)會(huì)。這樣一來(lái)，不同讀者依據(jù)自己的審美需求和實(shí)際需要選擇不同的鏈接方式就會(huì)對(duì)文本得出不同的結(jié)論，在這種自由、立體、主動(dòng)的閱讀文本的過(guò)程中，讀者實(shí)際上就在不知不覺(jué)中參與了對(duì)文本的創(chuàng)造，對(duì)文本意義作出了豐富多樣的闡釋。在這種情況下，文本的意義并不是有限的和固定的，而具有了被不斷發(fā)掘和創(chuàng)造的可能，呈現(xiàn)出意義的不斷生成，文本的豐富內(nèi)涵得以敞開(kāi)。

最后，“比特化”的超文本作為一種不折不扣的虛擬文本，相對(duì)于“原子化”文本費(fèi)時(shí)費(fèi)力的傳播來(lái)說(shuō)具有“體積小、容量大、耗材少、傳輸快、輻射廣闊、準(zhǔn)確性高、易于檢索、復(fù)原和復(fù)制、節(jié)約時(shí)間和空間”(27)歐陽(yáng)友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：挑戰(zhàn)傳統(tǒng)與更新觀念》，《湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第1期。的優(yōu)點(diǎn)，具有不受時(shí)空限制進(jìn)行實(shí)時(shí)傳播的特點(diǎn)，文本以光速流動(dòng)在信息的高速公路上。這種高效快速的文本傳播使得文本資源可以在全球范圍內(nèi)流通，打破時(shí)空的限制，超越作家、民族、國(guó)家的界限，為文本意義的高效生產(chǎn)和廣泛交流提供便利。

總之，在網(wǎng)絡(luò)化語(yǔ)境下，超文本非線(xiàn)性存在方式導(dǎo)致的文本無(wú)中心、無(wú)邊界和相互指涉，使文本呈現(xiàn)出未完成、可創(chuàng)造和無(wú)限開(kāi)放的嶄新面貌。這可以說(shuō)是對(duì)后結(jié)構(gòu)主義互文性理論的呼應(yīng)，它將無(wú)始無(wú)終的、自由流動(dòng)的、互相指涉的互文性理念實(shí)體化為網(wǎng)絡(luò)的賽博空間，在這一空間內(nèi)，“在讀者與超文本之間形成一種交互性的意義生產(chǎn)方式，文本的意義在讀者不同閱讀方式下呈現(xiàn)出開(kāi)放性特質(zhì)，在對(duì)網(wǎng)絡(luò)超文本的閱讀中，讀者積極參與了超文本意義的生產(chǎn)”，“傳統(tǒng)意義上作為文本意義的接受者乃至解釋者的讀者，在電子媒介的介入下，成為文本意義的生產(chǎn)者，參與到文本結(jié)構(gòu)、文本意義的生產(chǎn)之中”。(28)胡友峰：《論電子媒介時(shí)代文論話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第6期。

結(jié)語(yǔ)

在西方文本理論的以作者為中心的模仿論階段，文學(xué)意義由作者決定和生產(chǎn)。在西方文本理論的作品轉(zhuǎn)向階段，文學(xué)意義主要由作品語(yǔ)言生成。后結(jié)構(gòu)主義視域中的西方文本理論，從作品轉(zhuǎn)向文本，凸顯了讀者對(duì)于文學(xué)意義的作用。而以電子媒介發(fā)展為基礎(chǔ)的超文本，開(kāi)啟了文學(xué)意義的多元性、對(duì)話(huà)性、交流性。這對(duì)于建立一種作者、文本、讀者三者相互對(duì)話(huà)的文學(xué)意義觀至關(guān)重要。

此外，文學(xué)文本理論為人們重新思考文學(xué)的本質(zhì)、意義，深入開(kāi)展文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究提供了許多富有啟發(fā)性的視角與十分有效的方法。中國(guó)自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，雖然介紹了一些西方的文學(xué)文本理論，甚至形成過(guò)短暫的介紹與研究西方文學(xué)文本理論的高潮，但在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，由于國(guó)內(nèi)不少學(xué)者把西方的文學(xué)文本理論看作是一種過(guò)時(shí)的理論，這方面的研究逐漸冷清，對(duì)西方文學(xué)文本理論許多基本問(wèn)題的理解，大多停留在比較淺的層次上面，對(duì)其發(fā)展邏輯的梳理不夠充分，對(duì)其最新發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展趨勢(shì)的了解也不夠深刻。因此，只有深入了解西方文學(xué)文本理論的形成、發(fā)展、分化、轉(zhuǎn)向，才能對(duì)文學(xué)理論的價(jià)值、意義及其局限性有準(zhǔn)確的把握和理解。這樣，以西方文學(xué)文本理論的知識(shí)形態(tài)為參照，挖掘梳理中國(guó)古代傳統(tǒng)的文本理論，對(duì)于指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文本理論話(huà)語(yǔ)和體系建設(shè)，尤其是在電子媒介快速普及的時(shí)下，如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)文本的突圍、重建，或許能夠提供某些經(jīng)驗(yàn)參考以及富有科學(xué)性的建設(shè)指導(dǎo)。