馮淵

（商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西商洛 726000）

音樂(lè)界普遍認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂(lè)美學(xué)思想及其藝術(shù)風(fēng)格有兩次重要的轉(zhuǎn)折，第一次轉(zhuǎn)折從俄羅斯風(fēng)格到新古典主義，第二次轉(zhuǎn)折從新古典主義到序列音樂(lè)主義。新古典主義時(shí)期是斯特拉文斯基全部創(chuàng)作過(guò)程的最重要階段，脫離了民族主義風(fēng)格的俄羅斯音樂(lè)的支撐，他的基本音樂(lè)美學(xué)思想都是在新古典主義時(shí)期趨向成熟和相對(duì)定型的。但現(xiàn)有研究過(guò)于強(qiáng)調(diào)這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果，絕大多數(shù)學(xué)者把研究重心放在斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)之上。張愛(ài)民[1]對(duì)斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期最后一部歌劇《浪子的歷程》進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析；郝維亞[2]就新古典主義時(shí)期斯特拉文斯基的五部交響樂(lè)作了簡(jiǎn)要介紹，對(duì)其作曲技術(shù)方面也作了若干概括；紀(jì)露[3]闡釋了斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)觀念的內(nèi)涵（包括什么是新古典主義，新古典主義的觀念和元素），有助于更好地認(rèn)識(shí)和理解斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)；谷芳[4]對(duì)斯特拉文斯基的藝術(shù)成就與歷史局限給予了理性評(píng)價(jià)。但這些文章缺乏對(duì)斯特拉文斯基創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)向新古典主義的成因探討，在斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)古典主義音樂(lè)要素的繼承和創(chuàng)新方面論述也較少。趙冰晶[5]分析了斯特拉文斯基作品的多樣性音樂(lè)特征，并對(duì)他的創(chuàng)作具備多元風(fēng)格的原因進(jìn)行了闡釋?zhuān)@對(duì)筆者的寫(xiě)作思路給予了較大啟示。本文主要從斯特拉文斯基由民族主義的俄羅斯音樂(lè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向帶有客觀主義傾向的新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變成因中，探討他對(duì)古典主義音樂(lè)的繼承和創(chuàng)新。

一、斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)美學(xué)思想及其對(duì)古典主義的繼承

新古典主義是20世紀(jì)上半葉，第一次世界大戰(zhàn)以后，西方音樂(lè)中出現(xiàn)的影響最大的音樂(lè)流派，其美學(xué)思想是力圖復(fù)興古典主義時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)約、典雅的美學(xué)特征，否定浪漫主義時(shí)期強(qiáng)烈、幻想、夸張的音樂(lè)風(fēng)格，反對(duì)把個(gè)人主觀感覺(jué)加入音樂(lè)創(chuàng)作之中。1924年，斯特拉文斯基憑借其創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》獲得音樂(lè)評(píng)論家們的盛贊，并被貼上了“新古典主義創(chuàng)始人”的標(biāo)簽。同年，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口號(hào)，以此舉起了新古典主義的大旗，并創(chuàng)作了大量的作品，為新古典主義提供了眾多展示平臺(tái)，最終讓新古典主義大放異彩。他在結(jié)構(gòu)、形式上高度理性化的對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)、平衡的追求，音樂(lè)氣質(zhì)上所表現(xiàn)出的自我節(jié)制，在情感表露上的竭力控制，正是他音樂(lè)哲學(xué)觀念的體現(xiàn)。

（一）斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)

1.音樂(lè)的本質(zhì)——“形式”

《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》是斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)美學(xué)思想的集中反映。此書(shū)探討的核心問(wèn)題是音樂(lè)的本質(zhì)。在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中，斯特拉文斯基提出在音樂(lè)中存在著規(guī)則和秩序，他努力證明規(guī)則會(huì)戰(zhàn)勝人的情感，秩序能控制偶然性。斯特拉文斯基認(rèn)為音樂(lè)的本質(zhì)不在于表現(xiàn)，而在于聲音和時(shí)間形式結(jié)合的有序化。他在演講中這樣說(shuō)道：“音樂(lè)，就其本質(zhì)而言，是不能夠表現(xiàn)任何事物的，這里指的事物包含感情、情緒、心理特征、態(tài)度、肢體、自然現(xiàn)象或是其他。斯特拉文斯基認(rèn)為表現(xiàn)不是音樂(lè)的本質(zhì)，也不是音樂(lè)存在的目的，是一種多余的、不真實(shí)的體現(xiàn)?！盵6]他“試圖把自己當(dāng)作一個(gè)中世紀(jì)的工匠，使用適當(dāng)?shù)牟牧?，將它們有序地排練組合，秩序化之后，呈現(xiàn)的就是自己的作品，他非常癡迷適合自己的聲音材料，并按照自己的設(shè)計(jì)巧妙地使用它們，不是將它們當(dāng)成短暫瞬間，而是一種自我體現(xiàn)的結(jié)果”[7]。

斯特拉文斯基的這種觀點(diǎn)，同漢斯立克以及其他的形式自律論者一樣，認(rèn)為音樂(lè)“無(wú)情感性”，音樂(lè)本身就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，它是純音樂(lè)特征。但他的立場(chǎng)顯得更加極端和激進(jìn)。在他的思想觀念中，“音樂(lè)的美只存在于音樂(lè)本身，不是通過(guò)外在的情感、心理、肢體、態(tài)度等表現(xiàn)出來(lái)的，它只在于樂(lè)音和樂(lè)音的組合當(dāng)中”[6]21。斯特拉文斯基斯基否認(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為一部音樂(lè)作品就是樂(lè)音運(yùn)動(dòng)、音符組合的過(guò)程，與外在事物毫無(wú)關(guān)系，其形式表現(xiàn)就是作曲家按照作品結(jié)構(gòu)將一系列樂(lè)音的排列與組合安排就緒的結(jié)果。

斯特拉文斯基始終把自我放到一個(gè)客觀的、冷靜的位置上，他認(rèn)為“音樂(lè)在任何情況下都更接近于數(shù)學(xué)而不是文學(xué)”[8]。他對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的理解顯示出強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，表現(xiàn)為他“借用”古典主義的結(jié)構(gòu)原則，重新“制定”新古典主義音樂(lè)，這些古典的原則不具備特殊意義，僅僅是實(shí)現(xiàn)其形式創(chuàng)新的手段和材料?？偟膩?lái)說(shuō)，斯特拉文斯基用古典的形式創(chuàng)作出了一種反表現(xiàn)、堅(jiān)持形式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，這種音樂(lè)并不以繼承古典為目的，它更加重視“新”而非“古典”。

2.音樂(lè)的時(shí)間——“結(jié)構(gòu)”

斯特拉文斯基對(duì)于音樂(lè)中時(shí)間概念的認(rèn)識(shí)，受到俄裔哲學(xué)家皮埃爾·蘇夫金斯基的深刻影響。他將音樂(lè)定義成一種“時(shí)間的藝術(shù)”，是“時(shí)間中的某種組織設(shè)計(jì)”。他認(rèn)為音樂(lè)中存在兩種時(shí)間，即本體時(shí)間和心理時(shí)間，因此也就存在兩種音樂(lè)。

斯特拉文斯基認(rèn)為音樂(lè)要素應(yīng)建立在本體時(shí)間上，不應(yīng)建立在心理時(shí)間上。基于他的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為音樂(lè)的真正價(jià)值在于樂(lè)音組合以及秩序化的結(jié)構(gòu)，而不在于情感表現(xiàn)，這種受理性控制的結(jié)構(gòu)只有在擺脫了情感沖擊下的本體時(shí)間范疇才能生成。在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中，他毫不掩飾地講述著他對(duì)結(jié)構(gòu)的傾心，“音樂(lè)本身就是結(jié)構(gòu)，作曲家付諸的樂(lè)音就是建立在結(jié)構(gòu)之上的”[6]24。由此看來(lái)，斯特拉文斯基所謂的音樂(lè)只有在結(jié)構(gòu)中才能實(shí)現(xiàn)作品表達(dá)的內(nèi)容，沒(méi)有了結(jié)構(gòu)，作品就無(wú)法得到美的表達(dá)。

3.音樂(lè)的元素——“秩序”

從《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基使用頻率最多的就是“秩序”二字，由此看出秩序是他音樂(lè)美學(xué)思想中的關(guān)鍵。而《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》的主導(dǎo)思想就是秩序與創(chuàng)造之間的辯證關(guān)系，新古典主義的美學(xué)思想就是其主導(dǎo)思想的發(fā)展。斯特拉文斯基認(rèn)為“藝術(shù)的自由是建立在受到控制、自我限制、深思熟慮之上的，換言之越是被控制、自我限制、深思熟慮，藝術(shù)才能達(dá)到自由”[6]52。斯特拉文斯基不僅憑借以上的辯證關(guān)系闡明其音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，他鮮明的性格特征，也造就了他對(duì)理智、規(guī)律、秩序的傾心。據(jù)記載，斯特拉文斯基的日常生活和音樂(lè)創(chuàng)作，都是在設(shè)定好的、嚴(yán)格的范圍內(nèi)有條不紊地進(jìn)行著，由于生活和創(chuàng)作的時(shí)間安排合理，井然有序，因此從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)延誤的作品，在這種秩序化的生活狀態(tài)影響下，其音樂(lè)作品必然是追求理性、合于秩序的。

斯特拉文斯基在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中曾這樣表述：“不論人類(lèi)的任何活動(dòng)都不能為所欲為，作曲者亦之，他的任務(wù)是進(jìn)行元素的篩選。”[6]54由此看出，任何自由都是建立在一定的范圍之內(nèi)的，這個(gè)范圍稱(chēng)之為限制。不存在無(wú)自由的限制，也不存在無(wú)限制的自由，自由和限制是一個(gè)整體中不可分割的兩個(gè)因素，它們以一種水乳交融的狀態(tài)存在著。在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中，斯特拉文斯基也承認(rèn)：“我的每一次創(chuàng)作，都把自己置身于一個(gè)狹小的范圍之內(nèi)，這樣我才能獲得足夠的自由，進(jìn)一步講，設(shè)定的范圍越小，障礙越多，獲得的自由度就越高，創(chuàng)造力就越強(qiáng)，其意義也就會(huì)越大?！盵6]66他認(rèn)為，音樂(lè)創(chuàng)作中秩序和創(chuàng)造之間的關(guān)系其實(shí)就是限制和自由之間的關(guān)系，這是音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)中存在的最根本的要素和特征。

（二）斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)古典主義的繼承

斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作涉及對(duì)古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)的認(rèn)同問(wèn)題。“這個(gè)問(wèn)題存在于各個(gè)音樂(lè)流派，并且在新古典主義時(shí)期表現(xiàn)得更典型、更直接?！盵9]因此，研究斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期的音樂(lè)，必然要分析其音樂(lè)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的辯證關(guān)系。

作為新古典主義的奠基者和代言人，斯特拉文斯基對(duì)傳統(tǒng)有著清醒的認(rèn)識(shí)。與新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作理念不同，勛伯格等強(qiáng)調(diào)在摒棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，其音樂(lè)創(chuàng)作是在不斷否定傳統(tǒng)的過(guò)程中進(jìn)行的。斯特拉文斯基則把傳統(tǒng)與創(chuàng)新看作是并存的音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)，其音樂(lè)創(chuàng)作是在不斷對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行有目的的繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。用他自己的話(huà)說(shuō)：“人們連接古老的，為的是創(chuàng)新。”[6]59換言之，就是將古典形式與現(xiàn)代技術(shù)完美地結(jié)合起來(lái)發(fā)展并形成新古典主義音樂(lè)。因此，他更加尊重歷史發(fā)展的承啟規(guī)律。

斯特拉文斯基的音樂(lè)審美與古典主義時(shí)期的音樂(lè)家有著共通之處，他更加追求古典主義時(shí)期音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。他認(rèn)為：“傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的從父?jìng)髯?，而是要?jīng)過(guò)時(shí)代的考驗(yàn)：從出生、成長(zhǎng)、成熟，走向衰落，有時(shí)還會(huì)復(fù)興?！盵10]他還認(rèn)為“傳統(tǒng)不是不可碰觸的遺跡，而是一種讓人敬仰，使人精神充沛的力量”[11]。在斯特拉文斯基看來(lái)，傳統(tǒng)是一切革新的基礎(chǔ)，他肯定了傳統(tǒng)對(duì)音樂(lè)的促進(jìn)作用。當(dāng)然，斯特拉文斯基在肯定傳統(tǒng)的同時(shí)，更看重創(chuàng)新。這一點(diǎn)在其創(chuàng)作中也得到了印證。

首先，在音樂(lè)審美方面，斯特拉文斯基吸收了古典主義音樂(lè)的特征，在通過(guò)音樂(lè)本身的手段達(dá)到理性、客觀的同時(shí)，音樂(lè)中還大量使用重復(fù)的手段進(jìn)行創(chuàng)作。在《俄狄普斯王》中，斯特拉文斯基通過(guò)簡(jiǎn)明、莊重的音樂(lè)風(fēng)格，拉丁語(yǔ)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚?，戲劇性地表現(xiàn)了冷靜、遏制，處處體現(xiàn)著新古典主義的音樂(lè)審美特征。音樂(lè)雖營(yíng)造出悲劇氣氛，但斯特拉文斯基卻將這樣一部戲劇沖突極為鮮明的故事描述得十分鎮(zhèn)靜，和聲不發(fā)生變化，只是通過(guò)重復(fù)音型、改變音域等方式重復(fù)出現(xiàn)，所以整部作品完全不像傳統(tǒng)悲劇那樣能引起觀眾心理情感的沖動(dòng)，呈現(xiàn)的只是一副客觀的面孔。

其次，在形式結(jié)構(gòu)方面，斯特拉文斯基不僅一如既往地運(yùn)用古典主義復(fù)調(diào)音樂(lè)手法創(chuàng)作，同時(shí)還將其他音樂(lè)素材吸收到他的作品中。在《八重奏》中，他將進(jìn)行曲、舞曲、賦格、牧歌等不同時(shí)期的音樂(lè)素材拼接在一起，重新進(jìn)行排練、加工和組合，這種拼接不是隨意組裝，而是滲透著一定的秩序和邏輯，正是這種有序的組合構(gòu)成了作品的曲式結(jié)構(gòu)。同時(shí)，他還十分注重主題旋律的發(fā)展?！栋酥刈唷分?，“他使用短小的動(dòng)機(jī)或旋律來(lái)重復(fù)主題，而不同于古典主義音樂(lè)使用重復(fù)、模進(jìn)、分裂等手段來(lái)發(fā)展主題，《八重奏》中大多是固定音型的重復(fù)，并伴隨位移變化”[3]64。

最后，在音樂(lè)表現(xiàn)方面，斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格同古典主義音樂(lè)簡(jiǎn)潔、清晰、均衡的表現(xiàn)形式不謀而合，不同之處是加入了很多人工化的現(xiàn)代技法。在《C大調(diào)交響曲》中，斯特拉文斯基不但繼承了古典主義音樂(lè)創(chuàng)作中的自然音階、織體清晰、節(jié)奏規(guī)律、和聲穩(wěn)定、調(diào)性明確、配器簡(jiǎn)約，而且還加入了許多人工化的現(xiàn)代手法，作品更適合表現(xiàn)冷靜、堅(jiān)硬的基調(diào)。如：管樂(lè)器的頻繁使用，突出打擊樂(lè)的音色，對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用，拼貼并置的手法，配器音色的僵硬處理。

總之斯特拉文斯基對(duì)古典主義音樂(lè)的繼承和創(chuàng)新做出了許多創(chuàng)造性的嘗試。他的音樂(lè)創(chuàng)作與古典主義音樂(lè)的美學(xué)思想和結(jié)構(gòu)形式相統(tǒng)一，但在音樂(lè)內(nèi)部要素上卻有很大的不同，主要體現(xiàn)在音樂(lè)發(fā)展、主題旋律、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)表現(xiàn)等方面。斯特拉文斯基晚年的學(xué)生克拉夫特曾這樣說(shuō)：“斯特拉文斯基的偉大在于他堅(jiān)定地吸收繼承傳統(tǒng)音樂(lè)的審美，用無(wú)窮無(wú)盡的創(chuàng)造力，不斷加強(qiáng)新古典主義的音樂(lè)內(nèi)涵，為新古典主義音樂(lè)提供了堅(jiān)定的基礎(chǔ)?！盵5]28

二、斯特拉文斯基音樂(lè)美學(xué)思想向新古典主義轉(zhuǎn)向的成因

造成作曲家個(gè)人風(fēng)格的原因很多，如果我們簡(jiǎn)單將個(gè)人風(fēng)格歸納為時(shí)代精神的寫(xiě)照，這樣就很難解釋同時(shí)代音樂(lè)家之間巨大的風(fēng)格差異。而“不同音樂(lè)風(fēng)格的喜好僅僅是作曲家個(gè)體的體現(xiàn)，更重要的應(yīng)該是其生活背景、性格、個(gè)性等方面的精神特征的體現(xiàn)”[12]。所以，作曲家的個(gè)性特征對(duì)音樂(lè)作品精神特征的影響是應(yīng)該被重視的。

（一）自身因素

1.謹(jǐn)慎的外向型性格

斯特拉文斯基出生在俄國(guó)圣彼得堡，父親在當(dāng)時(shí)是一位很知名的男低音歌唱家，這使他擁有良好的音樂(lè)氛圍和過(guò)人的音樂(lè)天賦。斯特拉文斯基從小性格外向，他廣結(jié)良友、博覽群書(shū)、愛(ài)好廣泛。除作曲之外，他在戲劇界也堪稱(chēng)大家，他還精通其他藝術(shù)，特別是繪畫(huà)和造型藝術(shù)。除此之外，他作為杰出的鋼琴家和指揮家，對(duì)當(dāng)代表演藝術(shù)有著重大貢獻(xiàn)。他的熟人、同行、朋友圈子很廣，不僅是藝術(shù)界，還有外界的。他興趣廣泛，對(duì)哲學(xué)、文學(xué)、歷史、語(yǔ)言等各方面都有涉獵。音樂(lè)方面，則不論古今作曲家的創(chuàng)作，他始終感興趣。在晚年年事已高時(shí)，仍然沒(méi)有喪失對(duì)創(chuàng)作的追求，這種天賦是與生俱來(lái)的。創(chuàng)造是他生存的主要意義，缺乏了它，生活就沒(méi)有任何價(jià)值。作曲始終是他審美快感的源泉?！拔覟橐魳?lè)而生，我把我的一生都奉獻(xiàn)給音樂(lè)了?！盵13]如此看來(lái)，開(kāi)放的外向型個(gè)性與他堅(jiān)持不懈的創(chuàng)造力，成就了他作品中取之不盡的創(chuàng)作靈感和多樣的創(chuàng)作風(fēng)格。

斯特拉文斯基性格的另一面是中規(guī)中矩。受家人影響，他在大學(xué)期間攻讀法律專(zhuān)業(yè)，這雖不是他的本意，但其邏輯思維卻有機(jī)會(huì)受到專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練。他所作一切都嚴(yán)格遵循特有的規(guī)律。有人評(píng)價(jià)斯特拉文斯基的作曲像按時(shí)上班的人，每天10個(gè)小時(shí)不曾間斷，幾乎沒(méi)有未完成的作品或沒(méi)有用上的材料，這與勛伯格在閃電般的靈感沖動(dòng)下創(chuàng)作的狀態(tài)形成鮮明的對(duì)比?！白髑业男愿駴Q定著作品的不同風(fēng)格，這種極其平穩(wěn)的內(nèi)斂型性格是促使他走向新古典主義之路的內(nèi)在動(dòng)力，也是他畢生勤懇創(chuàng)作的內(nèi)心支持，他這一時(shí)期的創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的理智、均衡與他的這一性格側(cè)面達(dá)到了完美的吻合?！盵5]36

2.缺乏安全感的經(jīng)歷

斯特拉文斯基非凡的創(chuàng)作成就不僅源于他天才般的能力，他獨(dú)特的命運(yùn)也有著決定性意義：他被迫離開(kāi)自己的祖國(guó)，不得不一生漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)。1910年至1914年間，斯特拉文斯基因身體原因多次遷往瑞士療養(yǎng)。1915年至1917年間，第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)十月革命爆發(fā)，他在俄國(guó)的所有私人財(cái)產(chǎn)都被沒(méi)收。1920年加入法國(guó)國(guó)籍。1939年定居美國(guó)并加入美國(guó)國(guó)籍。在瑞士避難期間，他的經(jīng)濟(jì)狀況一度陷入困境，心靈上也受到了致命的打擊，從此他徹底割斷了與祖國(guó)的聯(lián)系。十月革命的爆發(fā)不僅徹底改變了斯特拉文斯基的生活環(huán)境，還觸動(dòng)了他內(nèi)心深處埋藏的疼痛，從而對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。

斯特拉文斯基對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命影響下顛沛流離的生活深感痛苦，不斷遷徙使他無(wú)比孤獨(dú)和寂寞，嚴(yán)重缺乏安全感。這一點(diǎn)在音樂(lè)創(chuàng)作中得以宣泄，進(jìn)而從心理上得到安慰和補(bǔ)償。在音樂(lè)里，他重建了世界的“秩序”。而在情感上，他轉(zhuǎn)向了清晰、超然的新古典主義，在其中尋找屬于他自己的秩序和均衡。斯特拉文斯基在《一個(gè)80歲人的遐想》中說(shuō)：“就我本身的音樂(lè)氣質(zhì)和愛(ài)好來(lái)講，我應(yīng)該像巴赫一樣無(wú)聲無(wú)息、安穩(wěn)地活著，可是，命運(yùn)多舛，我不得不放棄已確定的目標(biāo)，而繼續(xù)艱難地尋找新的出路?！盵6]38這番話(huà)道出了他內(nèi)心深處對(duì)這個(gè)喧囂世界的厭倦感，因此希望能在音樂(lè)中尋找到一片屬于自己的凈土，借以擺脫苦悶的煎熬。

斯特拉文斯基作為一個(gè)具有強(qiáng)烈時(shí)代精神的個(gè)體，對(duì)于一生命運(yùn)的變遷和心靈遭受的創(chuàng)傷，他顯得極為敏感。本研究認(rèn)為，斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義音樂(lè)作品的初衷正是他內(nèi)心對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)所決定的，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種表面上的冒險(xiǎn)與實(shí)際上的妥協(xié)所造成的張力。這種張力不僅源于他在不斷變動(dòng)的生活軌跡中接觸到各種不同的文藝流派和學(xué)潮氛圍，同時(shí)也源于他對(duì)不同國(guó)家音樂(lè)風(fēng)格的深刻認(rèn)識(shí)和了解。因此，在諸多條件的影響下，他的音樂(lè)美學(xué)思想才能不斷走向多變與創(chuàng)新。

（二）外部因素

1.20世紀(jì)初社會(huì)的動(dòng)蕩不安

雖然斯特拉文斯基特殊的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的性格影響了他對(duì)古典主義的態(tài)度，但是也不能將其看成唯一的影響因素，必須將其放置在當(dāng)時(shí)作曲家所處的大環(huán)境里，才能做出恰如其分的解釋。斯特拉文斯基啟發(fā)和帶動(dòng)了新古典主義在20世紀(jì)20年代以后迅速發(fā)展成為一個(gè)世界性的潮流，新古典主義音樂(lè)的產(chǎn)生和發(fā)展，必定還有其深刻的社會(huì)背景等外部因素。

“人作為社會(huì)的主體，發(fā)揮著主體作用，而音樂(lè)家的思想和創(chuàng)作也并非是孤立靜止的，總會(huì)隨著社會(huì)產(chǎn)物的變化而不斷改變。因此研究某一位音樂(lè)家創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因時(shí)，如果能將其還原到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之中，相信風(fēng)格形成的原因也將一目了然?！盵5]37對(duì)于斯特拉文斯基而言，他出生的年代正是世界最動(dòng)蕩的時(shí)候，時(shí)代的烙印在他的作品中是無(wú)法抹去的。

在第二次工業(yè)革命的推動(dòng)下，歐洲資本主義國(guó)家在19世紀(jì)末20世紀(jì)初經(jīng)濟(jì)取得了迅猛發(fā)展，各種新技術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，但由于資本主義世界發(fā)展不平衡，導(dǎo)致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。戰(zhàn)爭(zhēng)使整個(gè)西方的社會(huì)生活發(fā)生了極大的變化，文化也因此受到不小的沖擊，并很快反映到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，反映到各類(lèi)藝術(shù)中，人們對(duì)藝術(shù)的審美也隨之大為改變。在音樂(lè)領(lǐng)域，出現(xiàn)了許多音樂(lè)流派和思潮，音樂(lè)技術(shù)迅猛發(fā)展，音樂(lè)創(chuàng)作氛圍輕松自由，交流的方式也更為便捷，這為斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)美學(xué)思想的形成提供了強(qiáng)有力的外部條件。多種流派的美學(xué)觀念和音樂(lè)思維雖然層出不窮，但是多數(shù)流派卻不同程度地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的脫離。此時(shí)，斯特拉文斯基創(chuàng)作的古典芭蕾舞劇《普契捏拉》恰到時(shí)機(jī)，這是他作為新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作的首次嘗試。創(chuàng)作《普契捏拉》的靈感相傳是來(lái)自于18世紀(jì)古典主義作曲家佩戈萊西（1710—1736）音樂(lè)中的理性精神，斯特拉文斯基認(rèn)為其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问健⑵胶獾亩温?、抽象的?nèi)容、精煉的語(yǔ)言，與當(dāng)時(shí)憂(yōu)心忡忡的資本主義社會(huì)頗為吻合，也與當(dāng)時(shí)的人們對(duì)藝術(shù)的“自然需要”很靠近。這一時(shí)期，崇尚主觀和“標(biāo)題”的浪漫主義音樂(lè)以及以夸張、幻想和表現(xiàn)自我為特征的表現(xiàn)主義音樂(lè)，被許多藝術(shù)家鄙棄，取而代之的是更為理智、客觀、中立的新古典主義音樂(lè)。追求熱烈激動(dòng)、詩(shī)情畫(huà)意的音樂(lè)，逐漸被“不表現(xiàn)”“無(wú)情感”的客觀品質(zhì)以及均衡的曲式結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代技法所替代。

2.一戰(zhàn)后重建傳統(tǒng)文化的需求

第一次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的災(zāi)難使人們渴望獲得內(nèi)心的安全感和歸屬感，在正視和反省自身缺陷的同時(shí)，希望重新建立被破壞的傳統(tǒng)文化。正是在這樣一種心理狀態(tài)下，一種追求純樸、諧和的文化思潮崛起了，最終促成了新古典主義文化運(yùn)動(dòng)，并且影響和改變了人們對(duì)價(jià)值觀和審美觀的認(rèn)識(shí)。法國(guó)思想家瓦雷里提出恢復(fù)古典主義理性的口號(hào)。法國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家阿波利奈爾試圖用古典主義的美學(xué)觀念更改詩(shī)文的節(jié)奏，他宣稱(chēng)：“新古典主義的精神應(yīng)該體現(xiàn)在秩序和義務(wù)兩個(gè)方面，同時(shí)，秩序和義務(wù)也是法國(guó)思想最高的品質(zhì)……”[14]凱爾德什在論述新古典主義時(shí)提到了意大利作曲家、鋼琴家布索尼的見(jiàn)解：“我所理解的新古典主義，就是發(fā)揚(yáng)、選擇和運(yùn)用以往經(jīng)驗(yàn)的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅(jiān)實(shí)而優(yōu)美的形式。”[15]在這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的新古典主義文化運(yùn)動(dòng)中，思想家、文學(xué)家和藝術(shù)家們力圖復(fù)興和弘揚(yáng)古典主義的精神。在筆者看來(lái)，斯特拉文斯基正是在這股強(qiáng)有力的文化運(yùn)動(dòng)的影響下，走向新古典主義的。

3.同行的影響

斯特拉文斯基在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，遇到過(guò)很多伯樂(lè)，也受到過(guò)很多同行的提攜和浸染，這是促使其新古典主義音樂(lè)美學(xué)思想形成的另一個(gè)外部原因。

（1）巴赫——新古典主義之源

19世紀(jì)20年代，斯特拉文斯基經(jīng)過(guò)一系列的作曲探索，于1924年喊出了“回到巴赫”的口號(hào)，并創(chuàng)立了新古典主義。他力圖復(fù)興古典主義時(shí)期或更早時(shí)期的結(jié)構(gòu)形式和音樂(lè)美學(xué)思想，并通過(guò)創(chuàng)造性的思維創(chuàng)作了大量作品，其創(chuàng)作理念也影響了其他新古典主義的音樂(lè)家。很多人對(duì)“回到巴赫”的口號(hào)產(chǎn)生質(zhì)疑：“巴赫”是指巴赫本人，還是指巴赫生活的那個(gè)時(shí)期？筆者以為，“巴赫”既可以指一個(gè)人，也可以指一個(gè)時(shí)期，同時(shí)還可以指被浪漫派音樂(lè)否定的古典主義音樂(lè)。

斯特拉文斯基繼承和吸收了巴赫的許多作曲技法，但又有其獨(dú)特處理和現(xiàn)代技法的特點(diǎn)。情感表現(xiàn)方面，他逐漸將自己的情感隱藏起來(lái)，追求控制的、理智的情感，不強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀的、自由的想法。結(jié)構(gòu)形式方面，斯特拉文斯基繼承了浪漫派音樂(lè)之前的曲式，如早期的組曲、大協(xié)奏曲、托卡塔、恰空等。他重視復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作，以七個(gè)自然音為基礎(chǔ)，用線(xiàn)條織體代替和弦織體。他創(chuàng)作的作品形式均衡，內(nèi)容樸素、配器清晰。他提倡“無(wú)表現(xiàn)”的純音樂(lè)特征，試圖讓聽(tīng)眾集中注意力于音樂(lè)本身，而不是借助情感表現(xiàn)等其他手段。

（2）佳吉列夫——一生的摯友和伯樂(lè)

佳吉列夫是俄羅斯著名的藝術(shù)活動(dòng)家，他具備獨(dú)有的藝術(shù)洞察力，不僅慧眼識(shí)金地捧紅了斯特拉文斯基，還推動(dòng)了斯特拉文斯基向新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。作品《普契捏拉》的創(chuàng)意就是佳吉列夫提出來(lái)的。據(jù)史料記載，佳吉列夫從那不勒斯音樂(lè)學(xué)院和英國(guó)博物館找來(lái)了18世紀(jì)意大利歌劇作曲家佩戈萊西的一些歌劇音樂(lè)和室內(nèi)樂(lè)樂(lè)譜片段，邀請(qǐng)斯特拉文斯基將其改編成一部芭蕾舞音樂(lè)。起初斯特拉文斯基只是勉強(qiáng)答應(yīng)，但出乎意料的是在改編過(guò)程中他意外地迷上了18世紀(jì)的意大利音樂(lè)。斯特拉文斯基曾在談到《普契捏拉》時(shí)說(shuō)：“它是我對(duì)過(guò)去古典主義的頓悟，它像一盞燈塔，照亮我今后的創(chuàng)作道路；它也像一面鏡子，回顧我之前的各種冒險(xiǎn)和嘗試?！盵5]53可見(jiàn)《普契捏拉》使他走向新古典主義創(chuàng)作成為可能，也是佳吉列夫?yàn)樗蜷_(kāi)了通往新古典主義的大門(mén)。

從以上原因的分析中，本文認(rèn)為斯特拉文斯基輾轉(zhuǎn)各國(guó)的生活軌跡以及廣結(jié)良友、博覽群書(shū)的個(gè)人習(xí)慣，都為其作品汲取了源源不斷的靈感和素材，也為其創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到內(nèi)因作用。另外，時(shí)代的特征以及同行對(duì)他的鞭策是直接影響斯特拉文斯基風(fēng)格轉(zhuǎn)變的外部因素。

三、結(jié)語(yǔ)

“音樂(lè)是被控制了的時(shí)間和音響。”[16]“他的音樂(lè)既不表現(xiàn)也無(wú)情感，冷靜且超然，但他多產(chǎn)，有才華，且思維敏捷，是現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域最有影響的人物之一?！盵17]斯特拉文斯基具備敏銳的聽(tīng)覺(jué)，在音樂(lè)的發(fā)展方面具備精準(zhǔn)的感知力，使用單調(diào)的重復(fù)和靜止的和聲確保音樂(lè)沒(méi)有功能性，作品不抒情、不表現(xiàn)，音樂(lè)始終滲透著理性的秩序。斯特拉文斯基的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)具有強(qiáng)烈的主觀性，雖然過(guò)于偏重形式，對(duì)音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)方面的因素有所忽略，但作為一個(gè)顛沛流亡的藝術(shù)家，斯特拉文斯基一生用理性對(duì)自己的音樂(lè)加以控制，其重技法輕感情、重節(jié)奏輕旋律、重形式輕內(nèi)容的創(chuàng)作追求正是其人格魅力在音樂(lè)上的切實(shí)反映。