張 穎

（首都師范大學 文學院，北京 100089）

在現(xiàn)代文學史上，新文學作者由新詩創(chuàng)作轉(zhuǎn)向舊體詩創(chuàng)作或者其他文學研究領(lǐng)域的大有人在①，但在新詩已經(jīng)取得合法地位之后，從舊體詩有意識地轉(zhuǎn)向新詩，而且終其一生堅持在古典與現(xiàn)代的穿插融合中創(chuàng)作新詩，并構(gòu)建出獨特的新詩理論，卻唯有林庚取得了比較矚目的成績。洪子誠先生曾說：“林庚是詩人。但他是寫‘新詩’的詩人。是能寫好舊詩但堅持寫新詩的詩人。而且還是到了晚年仍傾心于新詩的詩人?！保?］“寫新詩的詩人”這個名稱包含了“為詩一辯”的急切感，也似乎唯有此能準確地標明林庚在文學創(chuàng)作上的身份。穿行在中國文學史研究、唐詩研究、楚辭研究、新詩創(chuàng)作與新詩理論之間，林庚“由‘學’而‘詩’，從‘詩’到‘術(shù)’”［2］，充分體現(xiàn)出了他在文學創(chuàng)作和學術(shù)研究的互動之間構(gòu)筑詩學的特征。這種互動關(guān)系的成果，是著名的“節(jié)奏音組”“典型詩行”“半逗律”“九言詩”等新詩概念的闡發(fā)，但不可否認的是，林庚的格律詩實驗在新詩歷史中后繼乏人，不僅如此，后人一般認為林庚在1930年代后期創(chuàng)作的兩本格律詩集在藝術(shù)特色上并沒有前面兩本自由體詩集那樣鮮明。而根據(jù)林庚對新詩的整體設(shè)想，新格律詩才是未來新詩發(fā)展的方向，造成這種矛盾的原因似乎值得追問，從其“學”“詩”“術(shù)”的互相纏繞中或許能夠?qū)で蟮疥P(guān)于這一問題的答案。本文試圖從其核心詩學觀念出發(fā)，鉤沉林庚在新詩創(chuàng)作中的內(nèi)在脈絡(luò)，并于學術(shù)研究的多重糾葛中理出其背后的思維模式，最終考察他在多重身份互動下的核心詩學理念，在此基礎(chǔ)上為上述問題提供一個可能的探索角度。

一、“語言詩化”與一種迷失

林庚的一系列古典文學研究在古典文學界獲得了極高評價②，但他的新詩創(chuàng)作與新詩理論卻一直伴隨著質(zhì)疑與論爭。早有戴望舒評價其寫作是“用白話文寫舊體詩”［3］，后有穆木天認為林庚的詩集中“現(xiàn)實主義的成分，是相當?shù)南”　保?］，穆木天當然是在褒義上使用“現(xiàn)實主義”一詞，這些評價似乎奠定了林庚詩作被否認的基調(diào)。但同時，俞平伯認為“他不贊成詞曲謠歌的老調(diào)，他不贊成削足適履去學西洋詩，于是他在詩的意境上，音律上，有過種種的嘗試，成就一種清新的風裁”［5］。廢名對林庚的詩更是激賞：“在靜希的《春野與窗》無聲無臭的出世的時候，我首先舉手佩服之，心想此是新詩也，心想此新詩可以與古人之詩相比較也，新詩可以不同外國文學發(fā)生關(guān)系而成為中國今日之詩也?！雹郛敶醒芯空咧赋觯骸八男略妼懽髅撎セ蛘哒f分蘗于舊詩寫作的經(jīng)驗。這是無可否認的事實，但他的成功的寫作，主要原因卻不在舊詩的影響，而是在接受舊詩的影響的同時，能始終立足于新詩探索的基點，并且有意識地運用一些象征主義、現(xiàn)代主義的方法技巧，對這些影響進行主觀處理，使其在現(xiàn)代性藝術(shù)的洗禮之下，實現(xiàn)某種富有意味的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。”［6］林庚的格律詩實驗成功與否我們暫且不論，但單純的新舊比附確實會簡化他在吸取歷史經(jīng)驗中所作的努力。

考察林庚一生的新詩探索姿態(tài)，明顯可以看出他試圖從中國古代詩歌歷史中呼喚出一種仍然可以行之有效的普遍法則，在“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”這一視野之下所尋求的是一種委婉的、抒情的方法，在“繼承”與“轉(zhuǎn)換”這兩個維度中，試圖規(guī)避由暴力性的革命所帶來的反作用，而達到一種溫和的過渡。“語言詩化”這個概念便是這一普遍法則的具體承載物。在新詩理論與古典文學研究中，林庚將其作為連貫新舊的核心理念予以多次闡發(fā)，其核心是詩的語言問題。聯(lián)系到林庚由自由體新詩轉(zhuǎn)向格律體新詩時的時代背景，正是早期新月派的新格律詩實驗的瓶頸期，自由體新詩“要么成為分行的散文，失去詩的藝術(shù)特征；要么回避散文，在遠離生活的道路上越走越遠”［7］165，此時林庚開始意識到回顧古典詩歌的重要性，“中國文學史事實上乃是一個以詩歌為中心的文學史，研究它，對于探尋詩歌美學的奧秘，詩歌語言的形成過程，都是理想的窗口和例證”［7］161?，F(xiàn)實的契機④與探索的動因相結(jié)合，在新與舊之間尋找一種和諧的過渡變成了理所當然的出路，而林庚所追尋的詩學核心理念也在這種不斷的反顧中呼之欲出。

“語言詩化”到底具有什么含義？在林庚的古典文學研究體系中，“語言詩化”是古典文學被向前推動的核心動力，“詩化”的本體物質(zhì)是“語言”，通過某種轉(zhuǎn)化，化普通的語言為詩的語言。林庚指出，“詩化”是詩歌語言“突破生活語言的邏輯性和概念的過程”［7］163。在現(xiàn)代詩歌研究歷史中，“詩化”往往與“非詩化”同提，那些新詩創(chuàng)立初期“不符合中國古典詩歌詩體規(guī)范、審美規(guī)范的新語句、新意境、新文體等‘非詩化’因素”［8］在構(gòu)成了破舊立新的資源的同時，也被后來者不斷批評。他們所言的“詩化”毋寧說是“新詩化”的意思，相比于林庚的“語言詩化”概念，其含義更專一?！霸娀比匀痪哂衅浔澈蟮倪壿嬓?，“詩化”后的語言要給人帶來新鮮感，但是不能完全脫離人的想象范圍。如何在“詩化”的同時，既保證語言的創(chuàng)造性，又保證邏輯的合理性，就是值得思考的問題。

在林庚的研究中，古典詩歌“語言詩化”“具體的表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語言”，這仍然是一個比較抽象的說法，他舉了一個具體的例證：“突出的表現(xiàn)在散文中必不可缺的虛字上，如‘之’‘乎’‘者’‘也’‘矣’‘焉’‘哉’等，在齊梁以來的五言詩中已經(jīng)可以一律省略?！@是一個高水平的提煉，乃成為語言詩化發(fā)展中的一個標志?！保?］將一般語言（散文語言）中不可或缺的虛字去掉，打破語言的邏輯性，卻仍然不影響讀者的理解，這是“語言詩化”一個重要的跨步。除此之外，在詩行、語法、詞匯上，“語言詩化”分別有不同的要求，林庚每每根據(jù)古典詩歌在這幾個維度的“詩化”經(jīng)驗，來提示新詩語言相關(guān)維度的“詩化”需求。

詩行的“詩化”是指古典詩歌從“四言”到“五言”，再到“七言”的發(fā)展過程，“今天我們?nèi)鄙俚恼窍喈斢谖迤哐阅敲醇葒栏裼趾唵蔚脑姼栊问健覀內(nèi)鄙俚恼沁@個建行的基本規(guī)律”［10］。所謂“建行”，不是指行與行之間，而是一行之內(nèi)，字數(shù)的增減所引起的節(jié)奏變化。林庚設(shè)想的是，如果能夠探索出一種“普遍詩行”，將之應(yīng)用于大多數(shù)詩人的創(chuàng)作，那詩歌的普及將不是難事?！捌毡樵娦小辈粌H與詩歌的格律問題有關(guān)，其核心還是為了將現(xiàn)代語言能夠以一種接近人們生活的方式普及開來，以達到如唐詩一般膾炙人口的地步，緩解新詩目前的困境。從具體的方案實施來看，“普遍詩行”并不是那么容易獲得，關(guān)鍵問題在于林庚的“普遍詩行”與古典詩歌的差別很微妙，在極度排斥“舊詩”的新詩人們看來，這無異于詩的復(fù)古。因此林庚一面堅持實驗，撰寫理論文章，一面開始尋求折中的辦法。

“半逗律”“節(jié)奏自由詩”便都可以說是折中的產(chǎn)物。借著新中國成立初期文藝界探討民族形式問題的契機，林庚正式提出“九言詩的‘五四體’”這一詩行概念，“九言詩的‘五四體’最接近于民族傳統(tǒng)，也最適合于口語的發(fā)展；我想‘民族傳統(tǒng)’與‘口語的發(fā)展’應(yīng)該是今天詩歌形式上最主要的問題”［11］。從建行問題到民族傳統(tǒng)問題，看似不太相關(guān)，其實正符合了林庚一直以來的思想觀念，即“普遍詩行”背后所隱含的詩歌愿景。至于“九言詩”與古詩的關(guān)系，并不是簡單地在成型的七言詩基礎(chǔ)上隨意增添兩個字，而是根據(jù)“半逗律”規(guī)則，重視生活當中的話語習慣與白話文中新的“節(jié)奏音組”的出現(xiàn)，將之規(guī)定為上五下四的“五·四體”。從根本上來說，林庚考慮的出發(fā)點是語言從文言變?yōu)榘自捨闹笤姷默F(xiàn)代性問題：“從中國詩歌史上看來，文言曾經(jīng)是古代詩歌的理想語言，五七言也曾經(jīng)是古代詩歌的理想形式。但是無論是文言或是五七言，對于今天的詩歌說來，就都不如對于古代詩歌那么理想?！保?2］因此“讓群眾用自己生活中的語言，在更為理想的詩歌形式中充分自由的歌唱，追求比五七言更為理想的詩歌形式是完全應(yīng)該的”［12］。當詩行上尋找到“九言詩”或者折中的“節(jié)奏自由詩”這種詩體，新詩的詩行便徹底從舊詩中脫胎出來，成為能夠容納新時代、新思想、新語言的載體。換言之，正如齊梁以后的五言詩，“九言詩”成為新時代“語言詩化”的一個標志。

在古典詩歌中，語法詩化建立在五七言形式成熟的基礎(chǔ)之上，更進一步便是將語言本身所具有的飛躍性、交織性等特點充分釋放。語言的飛躍性“通過詩歌語言跨度上的自由，解放了詩人的冥想力與思維敏感的觸角”［9］，而詞匯詩化主要是“詩的新原質(zhì)”的發(fā)現(xiàn)過程，“我們寫詩因此就正如寫詩的歷史，因為我們每發(fā)現(xiàn)一個新的原質(zhì)，就等于寫了一句詩的新的歷史”［13］，而新詩的語言從文言變?yōu)榘自?，單音字變?yōu)槎嘁糇?，字?shù)增多之后就更要通過拉大詩歌語言的跨度，“擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來”［14］，否則便成為分行的散文，詩意全無。

當代詩人臧棣在探討中國新詩的現(xiàn)代性時提出：“從語言的同一性出發(fā)試圖彌合古典詩歌與新詩的斷裂（或稱差異）的可能性究竟是怎樣的——它是一種切實的建議，還是一種似夢的幻想?”［15］可以看到，在林庚的研究中，不管是變化了的時代，還是變化了的語言，其背后的文字仍然共同依托于同一個漢語傳統(tǒng)，因此在原理上，新詩的詩化與古詩的詩化并不是一種完全斷裂的關(guān)系，反而可以借鑒其內(nèi)里最核心的機制。與此同時，“語言詩化”雖然能夠成為一項普遍原則被應(yīng)用于新詩當中，但問題也隨之而來，正如戴望舒所言：“林庚先生就好像走進了一個大森林中一樣，好像他可以四通八達，無所不至，然而他終于會迷失在里面。”［3］這種“迷失”在日后林庚的創(chuàng)作中是事實存在的。從林庚的古典文學研究與新詩創(chuàng)作，也即“學”與“詩”的角度來看，我們可以這樣推斷：林庚的古典文學研究對他的新詩思路形成了一種合圍之勢，在“語言詩化”這一普遍原則的統(tǒng)攝之下，新舊詩似乎連成了一線，同時新詩本身所應(yīng)該具有的“現(xiàn)代性”則被無意識地忽略了。在新舊文學極度“斷裂”的背景下，這種溫和轉(zhuǎn)變顯然更符合林庚對“詩”的態(tài)度。林庚的詩學理論與新詩創(chuàng)作在這種連續(xù)性的視野中得以建構(gòu)，這一方面有利于規(guī)避革命性動作所帶來的破壞性，同時也就有可能在這種反向中過猶不及，雖然如此，“語言詩化”并沒有在當下完全喪失活力，仍然對詩的創(chuàng)作具有反向上的啟發(fā)性。

二、“窗”與格式之間

從“詩”發(fā)展到“術(shù)”（具體的新詩理論），林庚進行了多番理論探索，“詩”與“術(shù)”的聯(lián)系看似緊密，但往往鴻溝也就在這里發(fā)生，理論與創(chuàng)作之間的齟齬在現(xiàn)代文學史上并不鮮見，關(guān)鍵是要深入林庚自身的思維與觀察角度，理清創(chuàng)作與理論之間的生成與游離關(guān)系。林庚在1930年代出版了四部詩集，值得注意的是，從自由詩到格律詩，不僅是具體的詩學實驗，也是一個詩學理想的追尋過程。從具體的創(chuàng)作實踐中可以看到，這種詩學理想的追尋過程是相當曲折的，困難在于新格律詩如何在真正意義上保證語言的自由，如何在“詩化”的基礎(chǔ)上不走進古詩的死胡同，如何使多種因素在詩中得到調(diào)和，成為林庚所追求的“自然詩”，而民歌在這個過程中成為了非常關(guān)鍵的資源，緩解了自由與格律之間的緊張關(guān)系。

以《北平情歌》為中心，可以考察前后時期林庚寫作的轉(zhuǎn)變。一改《春野與窗》中的自由體詩風格，《北平情歌》幾乎是嚴格的格律詩實驗。為什么要取名為“北平情歌”，林庚說到，“據(jù)說寫詩是要生活豐富的；而自己這一年來，除了上課堂教書外生活便如一張白紙；然而依然有這樣不算太少的一些短詩，雖然如此平淡，已不能不感謝是這古城的賜予了”［16］。縱觀集子中的詩歌，北平的風景占據(jù)主線，可以作為古城賜予詩意的證明，但更重要的或許正如林庚自己道出的，因為現(xiàn)實生活的平靜，反而在讀書、教書、文學研究等學術(shù)活動中尋找到了更多的情緒共鳴。這些情緒與現(xiàn)實如何構(gòu)成林庚寫作的背景，又如何參與到其創(chuàng)作中，要從詩人主體形象，以及意象等內(nèi)部因素去考察在表面的形式試驗背后復(fù)雜的邏輯。

《詩成》這首詩在林庚的所有創(chuàng)作中具備“元詩”特征：

讀書人在窗前低吟著詩句

微雨中的紙傘小孩上學去

秋來的懷想病每對著藍天

紙傘上的聲音乃復(fù)趣有佳

“詩成”這個詩題頗有意思，全詩并沒有寫一位詩人如何寫詩，而是勾勒了一幅場景。讀書人低吟著的詩句是已成的古詩，還是自己正在寫作的作品，我們不得而知，第二句是一幅實景，一二句結(jié)合起來看，是寫作者站在高處隨意俯瞰到的一幅場景。但三四句從視景轉(zhuǎn)向內(nèi)心，“懷想”以及對紙傘上聲音的遙想，才是真正的“詩成”過程。所以這首詩可以理解為林庚心中對詩人形象以及寫詩動因的一個解釋：一個足不出戶的讀書人，借著一扇窗觀望秋天的景色，遙想風景中的聲音，寫成詩，這是一個頗為有趣的過程。

如此看來，“窗”在“詩成”過程中具有格外重要的作用?！按啊笔橇指浅Ｏ矚g的一個意象，前一部詩集就命名為“春野與窗”［17］，而在《北平情歌》中，“窗”一共出現(xiàn)了22次，最多的時候在同一首詩里出現(xiàn)3次。通過對這些詩的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩人所站立的地方總在窗內(nèi)，也就是一種從內(nèi)向外的視角，詩人借窗戶去關(guān)注外界的事物變化，詩意的產(chǎn)生很多時候都是從詩人的眼睛看向“窗”開始的。“窗”在林庚的心目中成為了一個觸發(fā)詩意的“裝置”，只要一看見“窗”，馬上就會“目擊成詩”。實際上“窗”外的景物在不同的詩中可以變化為多種場景，比如“低低的小窗下淅瀝未曾?！保ā稄椙佟罚?；“窗外冰凍了天井”（《冬之曲》）；“讀書人窗下該有著什么點綴著秋來”（《秋來》）；“窗前靜靜的每一個下午日影與風聲”（《窗前》）；“窗外寂靜的我的園子里門在哪里呢”（《夏之深夜》），等等，“窗”可以說是詩人在平靜的讀書生活中了解外界事物的一個觸媒。

其實在這之前，自由體詩集《春野與窗》中，林庚就寫過一首以“窗”命名的自由詩，這首《窗》則更加深入地刻畫了一個獨坐窗下的讀書人靜坐想象的過程。而且林庚對這首詩十分重視：

《窗》共寫了整整三天；這三天我把所有雜念都丟開，將心沉在這一件事上；除了到處走走外，人便整個的陷入沉思了；這樣平均每天約能完成一節(jié)；到了第三天的夜間才算寫好了最后一句?！殞憽洞啊窌r精神異常愉快；我不斷的把七八行詩變成兩行，一行，到有一句可以用時仿佛才可以喘過一口氣來，接著便仍又寫下去，我開始覺得在一種新的風度的嘗試中，能夠把自己用毅力安頓在長時間的追求里，忠實的完成了它的欣慰。［17］

從1933年到1934年10月這個時間段內(nèi)，《窗》的寫作可以充分說明林庚轉(zhuǎn)向格律詩的動機與原因。寫作時間的加“長”，詩行的不斷精煉，最重要的是“能夠把自己用毅力安頓在長時間的追求里”時所體驗到的一種“一種新的風度的嘗試”，這種創(chuàng)造的愉悅成為推進后面更深入的實驗的動力。《窗》本身并不是一首格律詩，所謂的精煉主要是指情緒的鍛煉，同時，“不斷的把七八行詩變成兩行，一行”，這種減縮也是“詩化”的過程。

吳曉東曾研究過中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題，其中“居室”與“窗”在現(xiàn)代派詩歌中反復(fù)出現(xiàn)?！叭绻f居室是‘人們在無窮無盡的空間切出一小塊土地’，‘窗’則意味著這一封閉的內(nèi)在空間與外界的聯(lián)系?！保?8］在林庚的詩中，“‘窗’作為有限與無限之間的人為的界限在此趨于消泯，這使林庚能夠‘隨便的踏出門去’（《春天的心》）。正是這一句‘隨便的踏出門去’，構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌至為難得的一個詩品”［18］，將窗內(nèi)與窗外世界的互通看作是林庚浪漫詩品的體現(xiàn)這一點切中肯綮。周作人曾在《五十自壽詩》中寫到：“街頭終日聽談鬼，窗下通年學畫蛇?！贝跋率澜缢坪醭蔀榱爽F(xiàn)代詩人們的一個庇護所，窗下的藝術(shù)世界到底能不能成為現(xiàn)實的庇護所這一點，在戰(zhàn)火頻仍的現(xiàn)代中國已經(jīng)得到了否定的證實，但依然有許多人到窗下去尋一張“平靜的書桌”。因此，“窗下”這個位置在現(xiàn)代文人們那里確乎具有一種張力，可以反映出他們在“入”與“出”之間的緊張狀態(tài)。而回到林庚身上，“窗”與其說是一個意象，不如說是連接詩意與形式之間的一個裝置，他在“窗”與詩的“格式”之間構(gòu)造了某種精神聯(lián)系。

“窗”是打通室內(nèi)外的媒介，而“窗框”則是一種對外面的風景的規(guī)約。窗框類似于看電影時的熒幕，林庚在探討“詩的韻律”時就拿“熒幕”做過比喻，他首先指明不同的熒幕形狀會影響觀者的觀看感受，而這就類似于自由詩有各種不同的形式，“然而大自然卻是不要我們覺得有什么形式的，它是要我們簡直不知怎么的就接受了它；自然詩像它，乃也要一個使人不覺得的外形；而這便是韻律。便是正如那電影上永遠用一個一致的幕”［19］，窗框正如熒幕一樣，“一致的幕”就類似詩的形式，它是通向外界景物的一個窗口，而它長久固定的形狀，使得窗下的詩人絲毫沒有覺出束縛，這便是“普遍詩行”所能夠達到的同樣的效果。

“窗下的讀書人”是林庚對自身作為詩人形象的揭示，同時他在“物”與格律之間所搭建的這種精神聯(lián)系也給我們以啟示。在“詩”與“術(shù)”之間，這種內(nèi)在脈絡(luò)并不容易被發(fā)現(xiàn)，尤其是在林庚的創(chuàng)作中，有許多扭結(jié)狀態(tài)對我們的理解構(gòu)成了障礙?！侗逼角楦琛肪捅憩F(xiàn)出林庚在古典與民歌、口語之間的某種扭結(jié)。不可否認，集子中的很多詩尚有濃厚的古典影子，一方面是意境上的化境，另外就是具體意象的采用，如“ 夜 ”“ 晨 ”“ 窗 下 ”“天 空 ”“ 落 花 ”“ 墻 外 ”“游 子 ”“牧野”“童年”等，還有某些短語句子的使用，如“夜半角聲里”（《秋深（一）》）；“吹遍了人家”（《秋深（一）》）；“畫角的哀愁”（《秋深（二）》）等。這些“五字”短語常出現(xiàn)在“十五字”詩或稍微長一些的詩句中，源于新格律詩實驗容易不自覺地襲用古典詩歌中現(xiàn)成的詩句，林庚自己也注意到了這一點，這似乎也可以證明“迷失”的出現(xiàn)是很容易的。

然而也可以注意到，像《情歌》這種明顯具有民歌情調(diào)的句子，也出現(xiàn)在林庚這一時期的詩歌中，其前期自由體詩也有《洗衣歌》一首，明顯模仿了民歌。林庚尤其注重民間文學對詩歌發(fā)展所起到的解放作用，在對中國文學史的研究中，林庚認為每當正統(tǒng)詩歌進入宮廷變得繁縟整飭，離人民越來越遠時，民間流傳的各種“不登大雅之堂”的詩句反而充滿活力并經(jīng)久不息。因此當詩歌之路走到僵化與末路，不妨借鑒民歌的經(jīng)驗。具體到新詩創(chuàng)作中，類似于陜北民歌“青線線藍線線藍格英英采/生下個藍花花實是愛死人”，所提示的可能正是繼“五七言詩”之后新詩形式的新方向，類似于林庚所實踐的“十一行詩”。值得注意的是，民間詩歌在西化與古詩之間是一種折中的形式，林庚取法民間，與1940年代延安詩人們的創(chuàng)作并不一樣，文人色彩更濃，并且對民謠也有更多的轉(zhuǎn)化。

綜上所述，《北平情歌》中的新詩實驗，古典意象與意境占主導(dǎo)地位、口語試圖融入其中、民歌帶來解放，這三種因素形成了林庚初步試驗新格律詩的基本面貌。到《冬眠曲及其他》中的四行詩，似乎終于找到了一種合適的詩體，以《北平自由詩》為例：

當玻璃窗子十分明亮的時候

當談笑聲音十分高朗的時候

當昨夜颶風吹過了山東半島

北平有風風雨雨裝飾了屋子

這首詩語言流暢，一改之前格律詩中明顯滯阻的情緒，顯得暢快清晰，情緒豐富。而這樣的詩作在林庚的整個格律詩中所占的比例并不大。1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，林庚轉(zhuǎn)到廈門大學任教，十年時間，時代環(huán)境瞬息萬變，林庚的活動重心慢慢轉(zhuǎn)向了學術(shù)，但詩的寫作一直沒有中斷，甚至專門開設(shè)寫作課以練習新詩。建國后，在新詩民族形式討論中，林庚更加深化了之前的格律詩理論，而這一切都與他這十年間的古典文學研究有著深刻的關(guān)聯(lián)。

三、延伸或者轉(zhuǎn)化

在創(chuàng)作上林庚更多表現(xiàn)出一種恬淡閑適的風格，尤其是早期的自由體新詩，有學者甚至認為，“在本質(zhì)上，林庚的詩是傳統(tǒng)的中國詩的內(nèi)容的，也是一個優(yōu)美的閑雅的中國氣息的詩人，很少有染到近代世界性的觀感”［20］。但是林庚對古典文學的研究顯然必須要納入中國現(xiàn)代學術(shù)史的歷史進程之中，現(xiàn)代學術(shù)與古代學術(shù)的差別除了研究方法上的不同，最重要的是一種研究視野與格局上的轉(zhuǎn)變。林庚的文學史研究相比于一些具有嚴謹?shù)膶W術(shù)化風格的文學史有更多的詩人色彩，在對作品尤其是詩歌作品的理解上往往別有新意。更重要的則是林庚提出的一些文學概念，比如：“布衣感”“少年精神”“盛唐氣象”，這些概念具有濃厚的詩人氣質(zhì)，也對我們更生動地理解文學史產(chǎn)生了非常重要的作用。在林庚的新詩理論中，有一些與古典文學研究有比較明顯的聯(lián)系，如“半逗律”就是從《楚辭》當中直接獲取的經(jīng)驗。這種聯(lián)系非常直接，往往不難理解，難以理解的是一些更抽象的概念。細細考察這些概念的使用，會發(fā)現(xiàn)與林庚對古典詩歌的理解密不可分，也就是說，除了“語言詩化”作為連接新舊詩的核心線索，林庚對新詩美學特色上的認識，也包含了古典詩歌中轉(zhuǎn)換過來的經(jīng)驗。

以“深入淺出”“狹”“偏激”等詞語為例，林庚所說的“深入淺出”是一種語言上的高深造詣。就唐詩來說，“唐詩的可貴處就在于它以最新鮮的感受從生活的各個方面啟發(fā)著人們。它的充沛的精神狀態(tài)，深入淺出的語言造詣，乃是中國古典詩歌史上最完美的成就”［21］。詩歌發(fā)展到盛唐時代，語言獲得了充分的表現(xiàn)力，唐詩能生動、深入地體現(xiàn)出人們的生活，其普及與流傳程度也達到最高。從語言學的角度，唐詩或許不是最復(fù)雜精微的語言，但從美學的角度，唐詩的語言因其“深入”的同時又能“淺出”，最能將美的文字與新鮮的生活緊密結(jié)合在一起。而在林庚的新詩理論中，“深入淺出”的語言特色是涵納在“普遍詩行”這一愿景之中的藝術(shù)特點。“深入”“淺出”是不可分離的，單向度的“深入”或者“淺出”最終都會走入“狹”?！白杂稍姾帽仁菦_鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩的約束，一面則抓到一些新的進展”，“然而在這新進展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的；故自由詩所代表的永遠是這緊絕的一方面”［19］。就“五四”新文化運動之后開創(chuàng)的新詩而言，極度的暴力斷裂帶來的副作用就是林庚此處言明的“緊絕”，“緊絕”是“深入”的，同時也導(dǎo)致了“偏激”。而對“偏激”的警惕，就來自于他研究古典文學的經(jīng)驗。

經(jīng)過盛唐之后，韓愈、孟郊等人所代表的“苦吟”時代到來，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，這種“深入”實際上就是“詩歌落潮的征兆”［22］219，“為了不甘心于這樣一個落潮，杜甫過去曾說過：‘語不驚人死不休！’到了韓愈就發(fā)展為追求那奇特的、生疏的、驚人的語句上的表現(xiàn)”，而這種追求無異于“追求著一根遠離開自然道路的魔杖”［22］219。之后的創(chuàng)作離生活越來越遠，詩歌高潮慢慢被詞、曲、小說所取代。這根遠離開自然道路的魔杖雖然“指顧之間，便出現(xiàn)一個濃郁繽紛的世界”［22］223，但“它卻是離開自然的離開現(xiàn)實世界的神秘的語言”［22］223，“藝術(shù)性與現(xiàn)實性”不能統(tǒng)一，最終在程式化中趨于僵化。這就是一味“深入”最終導(dǎo)致的滅亡結(jié)果?！叭藗兡诵枰言S多深入的進展連貫起來，使它向全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩體?！保?9］林庚提出的“自然詩”，就是結(jié)合了“深入”與“淺出”兩個方面的全面詩體。在“自然詩”中，“明朗性是詩的一種美德”［23］。

從語言上的特點，到一種美學上的追求，“深入淺出”實際上不僅是林庚針對新詩困境所提出的解決方案，也是他心目中對新詩所能達到的成就的一種期許；對新詩越寫越狹窄，越寫越散漫的警惕。要避免單向度的深入，否則就會走向晦澀；既要抓住剎那的情感，也要捕捉永恒的無限?！吧钊霚\出”看起來簡單，卻是唐詩能夠在藝術(shù)上臻于頂峰又能歷經(jīng)千年仍然引起新鮮感的核心要素。如果更具體地來看，“深入淺出”又不僅僅是一種美學的追求，也是林庚理解詩歌形式與內(nèi)容之關(guān)系的出發(fā)點與落腳點?！罢Z言詩化”或許可以看做一種“深入”，同時，結(jié)合形式上的“淺出”（普遍詩行的產(chǎn)生），將能產(chǎn)生林庚心目中理想的新詩。

除所述三個概念之外，林庚在新詩理論中還會時常使用一些古典詩話概念，“質(zhì)”與“文”就是一例。

詩壇到了長久的“文”的階段后，乃漸漸的喪失其質(zhì)，而留下一個空洞的形式，亦即是學的文了；這便輪到詩壇的衰歇。于是又需要一個質(zhì)的時期。不過從前的求質(zhì)沒有今日自由詩的徹底，故如晚唐人打開的局面，到后來只演變成詩，終非詩的全部。⑤

林庚將“質(zhì)”理解為是在某種特殊的情境之下感悟到的某種詩意，它是剎那間新得的感情，具有“驚警緊張”的特點，是個體所感悟到的思想與感情；而“文”是這種感情經(jīng)過蘊藏之后發(fā)抒出來的，更加具有普遍性，有“從容自然”的特點，平常的好詩基本處于二者之間。但相對來說，一首詩的成功與否在于“文”而不在于“質(zhì)”，這是一種完成了的自然、諧和、均衡。而“質(zhì)”并不是不重要，只是真正的好詩是將“質(zhì)”消化融入“文”中，變成一個成熟渾融的整體。林庚對“質(zhì)”與“文”的理解，正如有學者所說，“中國古典文論中文質(zhì)彬彬的觀念借助詩歌史的支撐，它著實可能在一定層面回應(yīng)人們在自由和格律上兩相拉扯的困局，不是從技術(shù)構(gòu)成上，而是在美學意蘊上，重建中國詩歌在打破舊有的詩歌體制后的文與質(zhì)的張力關(guān)系”［24］。不管是“深入淺出”，還是“質(zhì)與文”，詩歌必須處理好剎那的感情與形式的束縛之間的關(guān)系，這其實就是新詩格律問題的內(nèi)在本質(zhì)。

古典文學研究對林庚的新詩創(chuàng)作與新詩理論的影響可見一斑，他“能夠自如地出入于新詩創(chuàng)作與古典詩歌研究之間，二者并行不悖甚至相得益彰、相互激發(fā)”［25］，以一種現(xiàn)代視野去重新審視古典詩歌的同時，古典詩歌的美學與語言特色也真正構(gòu)成了新詩發(fā)展的資源。其實除開這些具體方面的互相聯(lián)系，更能反映出其關(guān)聯(lián)本質(zhì)的是內(nèi)化于林庚自身生命的一種精神底色。林庚對唐詩“深入淺出”這種美學特色的概括，以及對“自然詩”理念的伸張，都具有強烈的抒情色彩。與其說林庚所追求的是一種抒情化的“純詩”，不如說他追求的是一種藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)“是超越性的，藝術(shù)的感受剎那而永恒，能于一瞬見終古，于微小顯大千，能使我們超越有限直面無限的宇宙”［7］164，這種對藝術(shù)的不懈追求是林庚進入文學領(lǐng)域的初衷，也貫穿了他整個“學”“詩”“術(shù)”的探索歷程。

四、作為一種“詩品”

“藝術(shù)的超越性”使人超越有限的時空抵達無限的宇宙和歷史深處，人的心靈通過藝術(shù)便獲得了這種超越的能力。在這種認識之上，林庚認為“陶淵明所以說讀書不求甚解，正可為這般經(jīng)生說法。不求甚解原是藝術(shù)的態(tài)度，因為一切藝術(shù)的語言原不是邏輯的語言所能盡的，藝術(shù)把人帶到原始的渾然的境界，才與生命本身更為接近”［26］。沉浸在詩歌中獲得最原始自然的生命感受，不加雕琢的、純?nèi)坏纳w驗，我們可以將這種具備抒情色彩的人生追求稱之為一種“詩化”的人生態(tài)度。

從“學”“詩”“術(shù)”三方面互動所產(chǎn)生的影響來看，林庚的生命姿態(tài)與思維方式都是在這三重維度中產(chǎn)生的。一方面是“詩化”的人生態(tài)度，另一方面就是思維上的跳躍性?！霸娀钡娜松鷳B(tài)度是對詩歌抒情性的重視，對人生諸多方面積極樂觀、天真質(zhì)樸的追尋。他對“盛唐氣象”的推崇出于其“博大的胸懷”，對建安風力、少年精神、布衣情懷的重視也源于此。這種“詩化”并不全然代表著樂觀，林庚并沒有忽視占據(jù)了人生一半的憂患，但他仍然更傾向于昂揚向上的這一面。林庚在二十世紀五六十年代受到批判時，仍然繼續(xù)寫詩、撰文，不斷完善自家獨創(chuàng)的“布衣感”“少年精神”“盛唐氣象”［27］就是一例。作為生命態(tài)度的“詩化”和作為詩歌語言的“詩化”雖然在具體內(nèi)涵上有所區(qū)別，但在核心理念上是共通的?！罢Z言詩化”是為了使新詩創(chuàng)作能夠“于最平實的生活中獲得那原始的活力”［28］，為了詩歌語言本身的特性能夠不受拘束地“解放”開來。而生命態(tài)度的詩化所直接導(dǎo)向的就是一種思維與行為上不受束縛的天真的解放。

另一方面，“跳躍”既是詩歌中的形式技巧，也是一種思維方式?！八季S必須主動地凝聚力量去跳”，“可能喚起我們埋藏在平日習慣之下的一些分散的潛在的意識和印象”［29］。這種思維方式對林庚的新詩創(chuàng)作與古典文學研究都有影響，在創(chuàng)作中作為一種具體的技巧被林庚廣泛運用于新詩之中。在對詩歌格律的探索過程中，林庚更加強調(diào)“跳躍”的重要性。他在最早實驗四行詩時說：“自然詩的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時也可輔佐著詩意?！保?0］韻律不僅構(gòu)成了詩歌的形式，同時還是一種詩意的鉤沉。這種詩意其實就是韻律構(gòu)成的節(jié)奏感所帶來的想象跳躍喚起來的，“它的有規(guī)律的均勻的起伏，仿佛大海的波浪，人身的脈搏，第一個節(jié)拍出現(xiàn)之后就會預(yù)期著第二個節(jié)拍的出現(xiàn)，這預(yù)期之感具有一種極為自然的魅力”［31］。從思維自主的跳躍到由節(jié)奏去幫助思維的跳躍，從而達到更加廣漠的自由。正因此，詩歌的格律在林庚這里不僅僅是一種形式探索，他“通過格律問題在思考詩歌內(nèi)容與形式以及風格之間的關(guān)系”［32］。而在古典文學研究中，“跳躍”則變?yōu)橐环N抓主潮的研究方式。林庚認為只有抓住了“主潮”，我們對文學歷史的理解才不會偏離根本。這樣就導(dǎo)致一些細微方面在林庚的文學史研究中或許會被忽略，比如“深入淺出”的語言特色或許并不符合所有唐詩的寫作特點⑥，但林庚在“詩國高潮”這一觀念的統(tǒng)攝之下，將之概括為唐詩最主要的美學特色，并以此來反思新詩語言的問題。可以看出，“學”“詩”“術(shù)”給林庚帶來的是一種擴展性的生命體驗，在這三個維度中，林庚能夠融合各方面的差異，尋求其中具有延伸性的共同特質(zhì)，使其幾個向度（新詩、唐詩、楚辭、文學史）的構(gòu)建都充滿詩性與活力。尤其是其中的新詩，不再是單向度的發(fā)展，而成為帶有歷史延伸性的文體。但同時值得注意的是，在這種相得益彰、相互激發(fā)之間，其中所隱含的矛盾性是對林庚的新格律詩探索產(chǎn)生質(zhì)疑與肯定這兩種極端相反的態(tài)度的原因。

從新詩自身的發(fā)生來看，新詩與舊詩互相割裂是既成事實，無論在語言，還是在審美追求上，新詩與西方資源都比新詩與古典資源具有更深切的聯(lián)系，一個顯而易見的證明是商籟體（Sonnet）在新詩中的影響程度遠比“九言詩”要高。對林庚的新格律詩實驗，歷史上具有不同的觀點，比如戴望舒就直觀地認為“四行詩”是“新瓶裝舊酒”［3］，而與這種否定林庚的探索完全相反的觀點是，“在新詩當中，林庚的分量或者比任何人要重些，因為他完全與西洋文學不相干，而在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了”［33］。這種肯定或許是以對新詩西化的質(zhì)疑為前提的。

如果不考慮他人的觀點，僅僅從林庚自身的詩學體系內(nèi)部出發(fā)，林庚確實并非在一種完全的現(xiàn)代性視野下來進行古典詩歌的研究和新詩理論探討。一方面，林庚對古典詩歌的賞析往往帶有本身作為一名寫作者的會心，但其解讀更傾向于一種“詩話”式的點評，很少摻雜西方理論。另一方面，林庚的新詩理論建基于一種“詩化”的人生態(tài)度，這種對生命“浪漫性”的追求往往大于林庚構(gòu)建的格律詩學體系，即我們在探討林庚構(gòu)建的新詩理論時，必須時時兼顧林庚對詩的純粹性、抒情性的重視。因此有學者認為林庚的文學史論述可以說是陳世驤等人的“中國文學抒情傳統(tǒng)”論的先聲［34］。

新詩資源的駁雜與本身邊界的擴展，都導(dǎo)致新格律詩在后來的發(fā)展中逐漸式微，“由于格律在本質(zhì)上，是詩歌中通過重復(fù)、回旋或呼應(yīng)而形成的一種語詞現(xiàn)象，它實現(xiàn)的既是字音的相互應(yīng)答，又是情緒的彼此應(yīng)和，因而毋寧說，自由詩的‘格律’是字里行間透露出的一種特別的韻律和節(jié)奏。也就是說，談?wù)撟杂稍姷摹衤伞?，其實是談它的變動不居的韻律和?jié)奏”［35］，這種將一種硬性的格律要求變?yōu)閷€性化的韻律和節(jié)奏的追求，顯然更加符合新詩發(fā)展的實際情況。在林庚的詩學體系中，“語言的詩化”具體為“詞匯”“語法”“句式”三個方面的“詩化”，雖然也將“詩的新原質(zhì)”納入了考慮范圍，但總體而言仍然很難沖破“格律不是束縛”的魔咒。當然就新詩自身而言，林庚所追求的“自然詩”對詩的“明朗性”的重視，仍然是值得反思和重視的觀念。

林庚作為“學者型詩人”與“詩人型學者”，在“學”“詩”“術(shù)”三個維度中均建構(gòu)起獨特的研究與寫作體系，除提供了一種具體的知識建構(gòu)以外，更重要的是這三重維度的互動與回旋構(gòu)成了一種特別的現(xiàn)象，對我們以此重新認識新詩擴展的活力有重要意義。縱觀林庚在新詩創(chuàng)作與文學研究之間長達一生的互動，如果說沒有一顆赤子般對詩的真心，便很難在爭議與波折之中堅守本心。尤其是體現(xiàn)在林庚本人身上的浪漫詩品，是他一切文學活動的基礎(chǔ)，“邊城”心態(tài)［36］等等都只是暫時的，“窗下的讀書人”才是一幅永恒的畫面。這種浪漫詩品，不僅是林庚人格上的精神底色，也是穿行于創(chuàng)作與研究當中的一種思維方式。作為一種“詩品”存在的新詩人林庚，不管其探索最終有沒有起到影響新詩發(fā)展進程的作用，都提供了一種在中西之間，在斷裂之下努力構(gòu)建新的詩體的經(jīng)驗，這種“詩品”或許才是新詩曲折歷史進程中最重要的特質(zhì)。

注釋：

① 這樣的例子有很多，如周作人從寫出“中國新詩的第一首杰作”到后來的雜詩寫作，俞平伯后期轉(zhuǎn)到舊體詩寫作與《紅樓夢》研究，胡適轉(zhuǎn)向“整理國故”，程千帆轉(zhuǎn)向古代文學研究等。

② 這也有一個接受的過程，尤其是對《中國文學史》的評價，其中敘述的詩化特征與其他特點并不是一開始就得到了研究界的認可。可以參看王瑤、朱自清等人的評價。

③ 日后廢名在《談新詩：林庚同朱英誕的詩》一文中又強化了這一觀點。

④ 1931年，林庚畢業(yè)之后輾轉(zhuǎn)到大學任教，教授中國文學史課程，這個契機促使他更加系統(tǒng)地研究中國文學史尤其是古典詩歌。

⑤ 解志熙在收錄時有所校對，此處沿用解志熙校對過的文本以便閱讀。具體參見書中第121頁注釋④、⑤。解志熙：《林庚集外詩文輯存》，《考文敘事錄——中國現(xiàn)代文學文獻校讀論叢》，中華書局，2009年4月第1版，第121頁。

⑥ 在2018年10月于北京舉辦的“四十年代的國家想象、地方經(jīng)驗與文學形式”學術(shù)研討會中，冷霜提出了這一點。