張潔宇

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

1943年冬，聞一多在寫給臧克家的信中提到自己正在進行的詩歌翻譯及詩集編選等工作，在信的末尾，他說：

不用講今天的我是以文學史家自居的，我并不是代表某一派的詩人。唯其曾經(jīng)一度寫過詩，所以現(xiàn)在有攬取這項工作的熱心，唯其現(xiàn)在不再寫詩了，所以有應付這工作的冷靜頭腦而不至于對某種詩有所偏愛或偏惡，我是在新詩之中，又在新詩之外，我想我是頗合乎選家的資格的。［1］382

這段師友之間的私房話不僅體現(xiàn)了聞一多剛直坦率的個性，更體現(xiàn)了他與詩壇之間的微妙關系。他對自己“在新詩之中，又在新詩之外”的定位，既是對自己“選家的資格”的辯護，也是對自己批評姿態(tài)和角度的自審，他對于自己曾出入詩壇、有過詩學觀念和身份的變化等問題都有相當?shù)淖杂X。有意思的是，在新詩史——尤其是批評史——上，批評者和選家的“資格”一直是個隱在的重要問題，至今仍然?！霸谛略娭狻钡呐u者可能由于沒有寫作經(jīng)驗而受到質疑，而“在新詩之中”的經(jīng)驗作者又有可能被認為“代表某一派”或“有偏愛或偏惡”。聞一多的自我辯護在一定程度上反映了他對這一問題的認識。

論身份和經(jīng)歷，聞一多是比較復雜和全面的。他“曾經(jīng)一度寫過詩”，后來雖“不再寫詩”，但始終堅持撰寫詩評詩論，并在深入研究古典詩歌的同時偶爾從事詩歌翻譯和詩集編選。朱自清在他去世之后曾說：“他是一個斗士，但是他又是一個詩人和學者，這三重人格集合在他身上，因時期的不同而或隱或現(xiàn)?！薄叭欢冀K不失為一個詩人”，“他將詩和歷史跟生活打成一片”，“他要創(chuàng)造的是嶄新的現(xiàn)代的‘詩的史’，或‘史的詩’?！保?］442-445多樣的身份的確對聞一多在詩歌方面的工作產(chǎn)生了影響，也勾勒出一條思想轉變的軌跡。在肯定他全面多元成就的同時，同樣帶來思考的是：他的詩學批評如何在身份遷移和視角變換中調(diào)整和變化？他的詩學觀念轉變的原因究竟是什么？而思想的轉變與身份的遷移之間又有怎樣的關系？換句話說，思想變化有可能影響其人生道路的選擇，而身份的改變也有可能帶來詩學批評的調(diào)整。希望探討聞一多的個人經(jīng)歷能對理解新詩批評方式與“資格”這個老話題提供一些啟示。

一、“在新詩之中”

聞一多首先是個詩人。從1920年在《清華周刊》上發(fā)表第一首新詩《西岸》始，至1931年發(fā)表最后一首《奇跡》，十余年間他發(fā)表作品約一百六十首，大多收入《紅燭》《死水》兩部詩集。他在1920年代的新詩詩壇上占有重要的地位，不僅是“新月派”詩人的重要代表，也是“新格律詩”運動的理論領袖。他在1926年發(fā)表的《詩的格律》一文中提出的“三美”理論已成為新詩史上最著名的詩學主張。而那些以《晨報·詩鐫》為園地的作者群，其實也正是從聞家的“黑屋”聚會開始聚集在一起的①。這些都是早期聞一多“在新詩之中”的實踐與成就，而這些經(jīng)驗與實踐也決定了其早期詩學批評的面貌。

1921年，剛剛開始寫詩的聞一多曾在清華文學社做過一次題為《詩底音節(jié)的研究》的英文報告，漢譯稿改題為《詩歌節(jié)奏的研究》。從保存下來的提綱看，這個報告的內(nèi)容相當理論化，其理論來源以西方——尤其是英語——詩學資源為主。他列出的23種“參考書目”中，外文著作21種，其中包括布里斯·佩里的《詩歌研究》、西蒙斯的《英國詩歌的浪漫主義運動》等。僅有兩種中國新詩文獻是胡適的論文《談新詩》和剛出版的《嘗試集》。這種選擇一來與當時中國新詩剛剛起步的狀態(tài)有關，二來也與聞一多在清華進行的廣泛的英語學習和閱讀有關。而更為重要的是，作為新詩第一代探索者，聞一多這樣關注音節(jié)和節(jié)奏問題，顯然與初期白話詩的理想和第一代詩人的寫作實踐直接相關。他在報告中重點關注詩歌節(jié)奏的作用和特性，尤以專節(jié)討論“自由詩”的意圖和效果，列出了“在拋棄節(jié)奏方面的失敗”“目的性不明確”“令人遺憾的后果：平庸、粗糙、柔弱無力”等批評性觀點。雖然這份明顯不成熟的報告的具體內(nèi)容已不可知，但仍能看出此時聞一多對白話詩的自由體式和拋棄格律的主張是在進行有意識的反思乃至批評的。而對比他同時期的詩作卻會發(fā)現(xiàn)，他當時的作品全都是不講格律的徹底的“自由詩”，也就是說，他對詩歌音節(jié)問題的思考并不是出于理念止于空論，而是伴隨著他自己的寫作實踐，在切實的經(jīng)驗與教訓之上進行的摸索和反思。這一點至關重要，說明了聞一多最早就是以經(jīng)驗作者的身份開始他的詩學批評并由此確定立場與角度的。

有經(jīng)驗的作者當然特別關注“怎么寫”。雖然多年之后聞一多對于別人稱他為“技巧專家”很是不滿，但事實上，早期的他的確比很多同時代詩人更關注寫作的技術問題，應該說，之所以是由他而不是別人舉起新格律詩的理論旗幟，也多少與此有關。

聞一多早期并不提倡格律，但始終關注音節(jié)。在1922年撰寫的第一篇詩評《〈冬夜〉評論》中，他就提出：“《冬夜》給我最深刻的印象的是他的音節(jié)。關于這一點，當代的諸作家，沒有能同俞君比的。這也是俞君對于新詩的一個貢獻。凝練，綿密，婉細是他的音節(jié)底特色。”［3］63他對俞詩音節(jié)的評價很高，并對其新詩寫作中化用詞曲格律表示認同。他認為：“所謂‘自然音節(jié)’最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當然沒有詩底音節(jié)那樣完美。俞君能熔鑄詞曲的音節(jié)于其詩中，這是一件極合藝術原則的事，也是一件極自然的事。用的是中國底文字，作的是詩，并且存心要作好詩，聲調(diào)鏗鏘的詩，怎能不收那樣的成效呢？我們?nèi)舾镜夭怀姓J帶詞曲氣味的音節(jié)為美，我們只有兩條路可走；甘心作壞詩——沒有音節(jié)的詩，或用別國底文字的詩?！彼挠^點很明確：“總括一句：詞曲的音節(jié)，在新詩底國境里并不全體是違禁物，不過要經(jīng)過一番查驗揀擇罷了?！保?］64此文涉及問題很多，而如何處理新詩音節(jié)與詞曲傳統(tǒng)的關系——尤其是如何在寫作中實踐以及如何評判這種實踐的意義——則是重點討論的問題之一。雖然聞一多本人在早期詩作中并未表現(xiàn)出對詞曲音節(jié)的親近和征用，但其評論中的觀點已透露出日后走向新詩格律建設的端倪。

事實上，不久之后聞一多本人的寫作也發(fā)生了變化。他在給朋友的信中說：“現(xiàn)在我極喜用韻。本來中國韻極寬；用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢？用韻能幫助音節(jié)，完成藝術；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”［4］寫作的變化反映了也影響著詩人理念的變化，二者相互促動，這也正是所謂“在新詩之中”的一種特性和優(yōu)勢吧。正是在寫作實踐中不斷發(fā)現(xiàn)音節(jié)的重要和廢除格律帶來的困境，才使得聞一多逐步走向新詩格律的建設。在《詩的格律》中，他的表述已明顯體現(xiàn)出這種注重實踐應用和藝術效果的傾向：

詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張到萬分的時候，便用韻語來描寫。葛德作《浮士德》也曾采用同類的手段，在他致席勒的信里并且提到了這一層。韓昌黎‘得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇……’這樣看來，恐怕越有魄力的作家，越是要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會做詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。［5］

與著名的“三美”說相比，這段話并不算廣為人知，但正是這段話體現(xiàn)了聞一多格律主張的意圖和前提。這里不再重復討論這些理論的內(nèi)容和價值，我想強調(diào)的是，聞一多的格律主張不是空泛的理論演繹，也不是某種觀念爭執(zhí)的產(chǎn)物，而是切實源自創(chuàng)作實踐的經(jīng)驗與需求的。毋庸諱言，早期白話詩的倡導者存在一定程度的理念先行實踐滯后的問題，比如嘗試者胡適，他的白話文學和自由詩觀念都極具革命性，但他的詩作卻被自嘲為“放腳鞋樣”，典型地體現(xiàn)了理念先于創(chuàng)作的問題。聞一多不是概念先行的理論家，他從自身的寫作出發(fā)，經(jīng)歷了一個明顯的探索過程，在實踐中走向了理論。他嘗試自由詩、同時反思自己的寫作經(jīng)驗，觀察同時代詩人的道路，逐漸注意到音節(jié)的重要和詞曲音節(jié)的合理性，強調(diào)格律對詩歌表現(xiàn)的助益，最終提出新詩格律的主張。他的理論出于寫作也忠于實踐，表現(xiàn)出更具體切實的活力，也得到了一定范圍內(nèi)的認同?？梢韵胍姡昂谖菥蹠敝械睦收b和討論正是詩人們切磋寫作經(jīng)驗，逐步走向群體共識的過程。因此，如果僅從理論的邏輯看，新格律詩像是自由詩的一種倒退，但事實上，它卻是在寫作與理論的互動中生成的一種寫作對于理論的調(diào)整。它不是理論的倒退或古詩格律的復活，而是建立在現(xiàn)代漢語的基礎上，為新詩“相體裁衣”而成。

也正因為出自實踐，所以聞一多的格律理論非常切實，他很少糾結于概念，而是偏重藝術效果和實際操作層面，無論是“三美”理論還是“音尺”說，都是如此。包括他在評論俞平伯《冬夜》時曾指出俞詩在“音節(jié)上的贏獲”造成了“意境上的虧損”，是因為古典式的詞調(diào)和意象可能“不敷新文學的用”，間接造成了俞詩“弱于或完全缺乏幻想力”，“詩中很少濃麗繁密而且具體的意象”的效果。在他看來，造成“虧損”的原因在于：“音節(jié)繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無以載濃麗繁密而且具體的意象。——這便是在詞曲底音節(jié)之勢力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思底模樣略略地勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了?！保?］66這一分析是否準確尚可討論，有意思的是他這種批評的思路確是“在新詩之中”的寫作者所特有的。

與之類似的還有他對詩歌形象的強調(diào)。作為“三美”之一，“繪畫美”與音節(jié)格律并列在聞一多詩學觀念中最重要的位置。他曾經(jīng)說：“我是受過繪畫的訓練的，詩的外表的形式，我總不忘記，既是直覺的意見，所以說不出什么具體的理由來，也沒有人能駁倒我?！庇腥さ氖?，這又是一個從經(jīng)驗中得來的“直覺的意見”。對于這個直覺，他雖未進行更多的理論闡釋，但卻也稱得上是在古今中外的詩學之中融會貫通，將王維的“詩中有畫畫中有詩”與西方的“先拉飛主義”等理論都納入相關思考之中，為自己的“直覺的意見”找到了一定的理論資源和依據(jù)。

作為詩人理論家的聞一多在早期的詩學批評中特別關注寫作實踐的藝術效果，引領了新詩格律的探索，其影響涵蓋了詩歌理論與創(chuàng)作實踐兩個方面。當然，并不是說沒有寫作經(jīng)驗的人就不會思考這些問題，或是思考的結果就一定不同，但顯然，“在新詩之中”會造成立場和角度的某種特殊性，而考慮這種特殊性也將更有助于理解批評本身。

二、“在新詩之外”

對于聞一多在《死水》之后停筆的原因，一般認為與他在青島大學被學生“驅逐”有關，其背后隱含著新文學在傳統(tǒng)學術體系中地位低下的問題。而在我看來，聞一多雖然性格中有倔強剛烈的一面，但他是否真會因為文壇以外一些年輕學生的反應就徹底放棄對寫詩的熱愛，還是頗可懷疑。或許有其他原因導致他的停筆和轉向，而這原因，應該仍出自新詩內(nèi)部。換句話說，聞一多可能因被誤解為“不學無術”而轉身鉆研學問，但沒必要為此終止長期的詩歌創(chuàng)作，能導致他停筆的原因應該只能是自己詩學標準和寫作觀念的變化。而他由此脫身于“新詩之外”，或許也不僅是停止寫作這么簡單，而可能是隱藏著與當時詩壇的某種分歧，醞釀著詩歌觀念的調(diào)整。

聞一多的變化最早發(fā)生在1926年“三一八”事件之后。從藝術方面說，他在“三一八”之后的《天安門》《飛毛腿》等幾首詩中即現(xiàn)出較為明顯的變化?！巴涟兹朐姟笨此剖且环N語言層面上的實驗，但在深層上已經(jīng)構成了對“三美”式的古典、勻稱、均齊、節(jié)制等美學原則的撼動。更直接的表達則是在《文藝與愛國——紀念三月十八》一文中。聞一多說：“《詩刊》的誕生剛剛在鐵獅子胡同大流血之后，本是碰巧的；我卻希望大家要當他不是碰巧的。我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上?！薄霸娙藨撌且粡埩袈暀C的片子，鋼針一碰著他就響?！薄耙苍S有時僅僅一點文字上的表現(xiàn)還不夠，那便非現(xiàn)身說法不可了。所以陸游一個七十衰翁要‘淚灑龍床請北征’，拜倫要戰(zhàn)死在疆場上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩也便是這一死。所以我們覺得諸志士們?nèi)率巳盏乃离y不僅是愛國，而且是最偉大的詩。”［6］這樣的表達在聞一多的思想脈絡里并無特別，畢竟他從學生時代起就具有政治熱情，早期詩作中也常抒發(fā)家國情懷；但是，在他的詩學觀念中，這樣的表達卻意味著對其原本偏愛的古典美學的反叛。依他以往的理論主張，“表達上的克制和留有余地，避免過分直露和激烈”是重要的藝術原則，而格律作為“遏制熱烈情感之赤裸表現(xiàn)”的方法，正好有效地服務于“節(jié)制”與“均齊”的古典美學。但是，這一思路在現(xiàn)實環(huán)境中受到了沖擊，從“三一八”到1930年代初的幾年間，聞一多的古典美學正在因為美學之外的原因而逐漸發(fā)生變化。表面看來，他的轉向學術與“熱血流向筆尖”的說法有點背道而馳，但選擇的矛盾或許正是詩人內(nèi)心矛盾的反映。當詩人聞一多難以繼續(xù)堅持其“均齊”“節(jié)制”的古典美學，希望以一種更具行動性甚至戰(zhàn)斗性的方式刷新自己的理念和寫作時，面對內(nèi)在的轉變，他對自己的寫作和對他人的評論都曾多少表現(xiàn)出某種失語或矛盾的狀態(tài)。因而，對于這個階段的聞一多，重要的不是看他為何或如何獲得學者的新身份，而是關注作為詩人的他究竟如何改變了原來的寫作與批評方式，最終完成了轉變。事實上，聞一多的轉向不是返身進入書齋、走入歷史的故紙堆，而是相反，他走出了詩歌與藝術的小圈子，進入了一個通過文化評論展開與歷史和現(xiàn)實互動的新天地。

由此也就可以理解他在1933年給臧克家詩集《烙印》作序時所提出的，為了保留某種特殊的現(xiàn)實“生活”經(jīng)歷與“生活的態(tài)度”，“而忽略了一首詩的外形的完美”，是一件“合算”的事。他把臧克家與孟郊相比，引出“所謂好詩的問題”：

孟郊的詩，自從蘇軾以來，是不曾被人真誠的認為上品好詩的。站在蘇軾的立場上看孟郊，當然不順眼。所以蘇軾詆毀孟郊的詩，我并不怪他。我只怪他為什么不索性野蠻一點，硬派孟郊所做的不是詩，他自己的才是。因為這樣，問題倒簡單了。既然他們是站在對立而且不兩立的地位，那么，蘇軾可以拿他的標準抹殺孟郊，我們何嘗不可以拿孟郊的標準否認蘇軾呢？即令蘇軾和蘇軾的傳統(tǒng)有優(yōu)先權占用“詩”字，好了，讓蘇軾去他的，帶著他的詩去！我們不要詩了。我們只要生活，生活磨出來的力，像孟郊所給我們的。是“空鰲”也好，是“蟄吻澀齒”或“如嚼木瓜，齒缺舌敝，不知味之所在”也好，我們還是要吃，因為那才可以磨煉我們的力。［7］

這確實不再是幾年前提倡“戴著腳鐐跳舞”的聞一多，他已經(jīng)全面推翻了以往對“詩”的評判標準，以一種“新的標準”否定了原有的“詩”，拋棄了“外形的完美”和格律的追求，也徹底放棄了古典美學和浪漫抒情的藝術方向。他所謂的“我們不要詩了。我們只要生活，生活磨出來的力”，顯然代表著一種由生活和現(xiàn)實所決定的新的標準，而且這個新標準與舊標準已經(jīng)“站在對立而且不兩立的地位”了。這讓人不禁想起魯迅的《我的失戀》，也是在以一種不美也不雅的新標準顛覆古典式的“美”與高貴，給文學賦予符合時代特征的新內(nèi)涵。在這個意義上，聞一多與魯迅所見略同，他用現(xiàn)代生活的“力”取代了“詩”的成規(guī)與古典之“美”，也堪稱是具有革命性的。十年之后，在評論“時代的鼓手”田間時，聞一多又一次提到：“這些都不算成功的詩，……但它所成就的那點，卻是詩的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對的生活欲。它擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上?！保?］在聞一多的新標準里，寫“不算成功的詩”不要緊，要緊的是“擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法”，表現(xiàn)出那個特定時代的“生活”。同樣就像魯迅曾說過的那樣：“現(xiàn)在的青年最要緊的是‘行’不是‘言’。只要是活人，不能作文算什么大不了的事?！保?］“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢苦，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！”［10］可以說，聞一多與魯迅一樣，不僅調(diào)整了自己的文學觀念，以“活”與“行”、“真”與“力”取代了陳舊的“美”，同時，也在改變文學觀的過程中改變了自己的人生道路。

聞一多自《死水》之后幾乎不再寫詩，或許并非由于投身學術無暇寫作，而可能是因為詩學觀念的變化而出現(xiàn)的寫作中斷，甚至可能是像他自己說的“做不出詩來”了。雖然在評論中他認可“不算成功的詩”，但對一個詩人來說，寫自己并不認可的詩確是一件困難的事。標準變化了而寫作卻滯后甚至停頓，這也不是不可能的事，因為，思想變化的原因既然來自詩歌之外，或許寫作的問題也就無法在詩學內(nèi)部得到解決。

與此同時，就像他自己所說的：“在自己做不出詩來的時候，幾乎覺得沒有資格和人談詩。”［11］這話本身雖有偏頗，但反映了聞一多在詩學批評方式上也同樣面臨調(diào)整。最明顯的一個變化就是，他不再多談藝術內(nèi)部的問題，更不多談技術技巧，甚至對別人稱他為“技巧專家”表示出極大的氣憤。他在給臧克家的信中說：

你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。天呀，這冤從何處訴起？我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你們一樣，今天還在寫詩。我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我毆斗地殼，放射出光和熱來。只有少數(shù)跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來。說郭沫若有火，而不說我有火，不說戴望舒、卞之琳是技巧專家而說我是，這樣的顛倒黑白，人們說，你也說，那就讓你們說去，我插什么嘴呢？［1］38

這里不僅包含了對自己寫作的定位，同時也隱約表達了對戴望舒、卞之琳等“現(xiàn)代派”詩人的看法。聞一多并不否認技巧，但他確實已將批評的重心放在了技巧之外，并將自己與“現(xiàn)代派”和“技巧專家”區(qū)別開來。即如前文所推測的，聞一多之退出詩壇并不僅表現(xiàn)在停止創(chuàng)作，同時也表現(xiàn)在對當時詩壇流行的某些觀念和流派的差異上。這種差異當然還算不上截然殊途，但在某些詩學觀念上是存在較大分歧的。比如，對于1930年代的“純詩”論，他也有不同的思考：

在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途。你說，舊詩的生命誠然早已結束，但新詩——這幾乎是完全重新再做起的新詩，也沒有生命嗎？對了，除非它真能放棄傳統(tǒng)意識，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多“詩”的詩，和所謂“純詩”者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。［12］

這些零星的說法匯集在一起，大致可以呈現(xiàn)聞一多的觀點和心態(tài)。停筆的詩人對“詩”的看法發(fā)生了很大的變化，他將自己的變化以詩歌批評的方式來呈現(xiàn)，并認為這是自己應盡的責任。對此，他說：“政府是可以指導思想的。但叫詩人負責，這不是政府做得到的；上邊我說，我們需要一點外力，這外力不是發(fā)自政府，而是發(fā)自社會。我覺得去測度詩的是否為負責的宣傳的任務不是檢查所的先生們完成得了的，這個任務，應該交給批評家。”［13］219這里所說的批評家指的不是詩壇之內(nèi)的藝術評論家，也不只是深諳藝術技巧的經(jīng)驗讀者，而是一個社會文化的批評者。這是一種特殊的“資格”，因為“詩是社會的產(chǎn)物，若不是于社會有用的工具，社會是不要它的。詩人掘發(fā)出了這原料，讓批評家把它做成工具，交給社會廣大的人群去消化。所以原料是不怕多的，我們什么詩人都要，什么樣詩都要，只要制造工具的人技術高，技術精。……所以，我們需要懂得人生，懂得詩，懂得什么是價值的批評家為我們制造工具，編制選本”［13］222-223。也就是說，真正合格的批評家不僅要懂得詩，而且要懂得人生，更要懂得時代所需的“價值”。這是聞一多對自己的期許，也是對同時代其他批評家發(fā)出的呼喚。

三、批評的方式與“資格”

聞一多的思想變化和身份遷移是比較復雜的。他投身學術后曾一度被認為是“鉆到‘故紙堆里討生活’”，“好象也有了‘考據(jù)癖’，青年們漸漸離開了他”［2］445。但事實上他的古典文學研究不同于傳統(tǒng)的訓詁或文獻考證，而是結合了西方現(xiàn)代學術的理論與方法，注重文學和時代的關聯(lián)，明確提出打破“經(jīng)學的、歷史的、文學的”傳統(tǒng)，引入社會學、文化人類學、民俗學、心理學等多種研究方法，并倡導具有世界視野的大文學史的建構。他在給朋友的信中說：“在你所常詛咒的那故紙堆內(nèi)討生活的人原不只一種，正如故紙堆中可討的生活也不限于一種。你不知道我在故紙堆中所做的工作是什么，它的目的何在”，“你想不到我比任何人還恨那故紙堆，正因恨它，更不能不弄個明白，你誣枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的蕓香。雖然二者都藏在書里，他們作用并不一樣”。這話可能有幾分言過其實，但聞一多提醒別人不要簡單以他的身份或專業(yè)來判斷他的詩學立場，也確是值得注意的。聞一多的閱讀與研究融會中西古今的詩學傳統(tǒng)，在幾十年的過程中形成了復雜且不斷變化的看法，直至1940年代也未能成型，他計劃中的論著也都未能完成。但從這些看似混雜變動的觀點中可以看出的是，他不僅已經(jīng)徹底遠離新月時期的審美趣味，而且也已走出古典文學研究的書齋，正在展現(xiàn)出一種新的氣象。

昆明時期的聞一多漸漸地更多投身于社會和文化的實踐行動。他在給家人的信中說：“曩歲耽于典籍，專心著述，又誤于文人積習，不事生產(chǎn)，羞談政治，自視清高。抗戰(zhàn)以來，由于個人生活壓迫及一般社會政治上可恥之現(xiàn)象，使我恍然大悟，欲獨善其身者終不足以善其身。兩年以來，書本生活完全拋棄，專心從事政治活運［動］（此政治當然不指做官，而實即革命）?！傊裟曜鰧W問，曾廢寢忘餐，以全力赴之，今者興趣轉向，亦復如是?！保?4］這個“轉向”與他對現(xiàn)實的觀察和反應有關，也與他多年未變的知識分子情懷有關，他后來的“拍案而起”和走向街頭，也是那個時代的一種帶有必然性的選擇。而在這一步步完成的轉變中，確乎可以看到聞一多不斷的摸索和調(diào)整，藝術方向的調(diào)整與人生道路的轉軌往往是這樣相協(xié)相成的。

1943年，聞一多編選《現(xiàn)代詩鈔》，雖然其實“并未完成，其中有些準備收入的詩還未及收入，已收入者后來亦有看法上的改變”［15］，但從已有的面貌看，已顯示出眼界開闊、觀念前衛(wèi)、兼顧思想與藝術等特色，堪稱是合格選家的手筆。聞一多用詩選的方式表達了他對于新詩歷史與前途的理解。他說：“我是重視詩的社會的價值”的，“我以為不久的將來，我們的社會一定會發(fā)展成為Society of Individual，Individual for Society（社會屬于個人，個人為了社會）的，詩是與時代共同呼吸的，所以我們時代不單要用效率論來批評詩，而更重要的是以價值論詩了，因為加在我們身上的將是一個新時代?！薄霸娛且獙ι鐣撠熈?，所以我們需要批評?！倚枰_而健康的批評?！保?3］222在我看來，真正讓聞一多感到自己具有“選家的資格”的信心，并不僅僅來自他曾經(jīng)出入詩壇的豐富經(jīng)歷，更重要的是，他非常自信地知道，自己對即將到來的時代的新的“價值”已經(jīng)有足夠的認識與準備。

事實上，新詩的“內(nèi)”與“外”本就很難界定，而“選家的資格”說到底也是個假問題。理想的批評者和選家應該如聞一多所說，既懂詩又懂社會，既通曉藝術內(nèi)部的技巧，又能跳出藝術之外，獲得全面開闊的眼光，把握藝術之外的社會、文化乃至政治的影響因素。至于這個眼光是否來自“經(jīng)驗”或“專業(yè)”，實在不必一概而論。

當然，必須承認，批評者的身份確實與批評方式有關。比如，詩人對寫作經(jīng)驗的敏感、對現(xiàn)場感的重視、對同代人相互閱讀和影響程度的切身感知，都是“新詩之外”的人所不能及的。這種差異在當代詩歌批評中表現(xiàn)得更為明顯，就像有批評家指出的：“當代一批最活躍的詩人同時又是最敏感的詩歌批評家，而批評家從事詩歌寫作也不是稀見的例外。很少有小說家對同行的寫作進行批評，而詩人寫出詩歌批評文章的人難計其數(shù)?！薄霸姼枧u是一種深入詩人們的寫作、交流與生活層面的需要?！背蔀椤耙环N別樣的寫作”。［16］但與此同時，學者、文學史家、翻譯家也都是詩歌批評的重要力量，他們的視野、角度與方法各有不同，貢獻同樣不可忽視。何況，至今仍有很多批評者像聞一多一樣，或曾出入詩壇，或即身兼數(shù)職，能夠自如地運用多元的和跨界的批評方式?？v觀新詩百年歷史，批評的舞臺上一直都是這樣多聲部的交響，正是這些不同身份、不同視角的批評者以不同的方式進入理論建設和批評，才使得新詩理論批評的園地特別豐富多彩，更使得新詩在諸種文體之中顯示出最先鋒的探索姿態(tài)。因而可以肯定地說，無論身份如何、角度怎樣，每個批評者都在以其自身的方式和“資格”參與新詩的歷史。也只有多元的批評、互補互動的方式，才是最健康最有效的新詩批評。

注釋：

① 徐志摩在《晨報·詩鐫》創(chuàng)刊號上的《詩刊弁言》中說：“我在早三兩天前才知道聞一多的家是一群新詩人的樂窩，他們常常會面，彼此互相批評作品，討論學理?！?/p>