王 凡

20世紀(jì)50年代末至20世紀(jì)80年代初，香港邵氏兄弟有限公司投資拍攝了一系列改編自明清小說(shuō)的影片。這些影片既是邵氏電影中的重要作品，亦成為明清小說(shuō)在香港地區(qū)影像視聽(tīng)傳播的重要反映。邵氏電影藝術(shù)家在將明清小說(shuō)搬上大銀幕的過(guò)程中，利用現(xiàn)代影像手段不僅生動(dòng)再現(xiàn)了原著的精彩情節(jié)，更使眾多經(jīng)典人物形象鮮活、真切地呈現(xiàn)于觀眾眼前。正如美國(guó)電影學(xué)者霍華德·蘇伯所說(shuō)：“一部電影在誕生之初可能因?yàn)榍楣?jié)、奇觀、特效、宣傳、丑聞等原因獲得成功，但要想讓它長(zhǎng)存于人們的記憶之中，就必須使其擁有偉大的角色。”[1](P71)邵氏明清小說(shuō)題材影片在展現(xiàn)《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等書(shū)中的人物時(shí)，不僅令這些人物成為片中最受觀眾矚目的影像元素，也折射出當(dāng)時(shí)的香港導(dǎo)演藝術(shù)家對(duì)于這些文學(xué)形象的特殊解讀。就有關(guān)香港邵氏電影的理論研究來(lái)說(shuō)，當(dāng)今學(xué)界主要集中于對(duì)邵氏類(lèi)型電影、邵氏著名導(dǎo)演、邵氏電影工業(yè)運(yùn)行與商業(yè)機(jī)制等方面的探討。與之相比，對(duì)于邵氏電影改編明清小說(shuō)現(xiàn)象的研究則少人問(wèn)津。依據(jù)明清小說(shuō)改編的邵氏電影近30 部，其中不少影片在當(dāng)時(shí)都頗具影響且較為賣(mài)座。因此，對(duì)此現(xiàn)象的研究缺失是與這方面的創(chuàng)作實(shí)際完全不對(duì)等的。尤其值得注意的是，邵氏電影對(duì)于明清小說(shuō)人物的影像塑造實(shí)際上更反映了這些經(jīng)典文學(xué)形象在現(xiàn)代社會(huì)與文本中的形象流變歷程，具有特殊的理論意義?？梢哉f(shuō)，對(duì)邵氏電影改編明清小說(shuō)尤其是此類(lèi)影片重塑原著人物的探究既具有一定的現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值，又可相對(duì)填補(bǔ)當(dāng)下學(xué)界研究的重要空白。本文擬從類(lèi)型片的整合、原著女性的特殊觀照及人物重塑的多重原因等幾個(gè)方面來(lái)對(duì)邵氏明清小說(shuō)題材電影中的原著人物塑造這一問(wèn)題進(jìn)行論析。

一、類(lèi)型片整合中的原著人物塑造

類(lèi)型電影作為電影運(yùn)作的一種主要方式，最初成熟于20 世紀(jì)30年代的美國(guó)好萊塢?！按蟛糠值碾娪邦?lèi)型都會(huì)展示其典型的角色設(shè)定和情節(jié)模式”[2](P117)，如動(dòng)作片中正義警探鏟除邪惡的罪犯，歌舞片中能歌善舞的貧家姑娘嫁給心儀自己的貴公子。自好萊塢類(lèi)型電影成熟以來(lái)，類(lèi)型電影就成為了商業(yè)電影的主要運(yùn)作模式。邵氏公司從一開(kāi)始就移植了這一電影創(chuàng)作、營(yíng)銷(xiāo)模式，并生產(chǎn)出黃梅調(diào)戲曲片、武俠片、喜劇片等諸多類(lèi)型電影，而這種電影運(yùn)作方式對(duì)明清小說(shuō)人物的影像改編也有著顯著的影響。

（一）原著人物的武俠式塑造

武俠片是我國(guó)最具本土特色與民族文化印記的電影類(lèi)型?！斑@些影片衍生于中國(guó)武術(shù)/武俠文化的源流，正是這種文化包含了取之不盡的豐富內(nèi)涵和特色，使得武打片經(jīng)歷多個(gè)年代的起伏變化而生生不息”[3](P264)，邵氏武俠片則在武俠片的歷史沿革中扮演著重要角色，尤其是“邵氏在1965年‘彩色武俠新世紀(jì)’口號(hào)后，致力革新武俠片的創(chuàng)作和制作，使沉寂多年的武俠片類(lèi)型掀起澎湃高潮，風(fēng)靡港臺(tái)及海外華僑社區(qū)?！盵4](P105)這一創(chuàng)作風(fēng)潮也影響到邵氏導(dǎo)演對(duì)于明清小說(shuō)的影像改編與書(shū)中人物的影像塑造。邵氏著名武俠片導(dǎo)演張徹在改編《三俠五義》《水滸傳》時(shí)，注重強(qiáng)化原著人物的俠義形象、展現(xiàn)人物之間的打斗情節(jié)，以此來(lái)對(duì)影片進(jìn)行武俠片整合、對(duì)原著人物進(jìn)行武俠形象凸顯。影片《沖霄樓》（1982）生動(dòng)再現(xiàn)了《三俠五義》中白玉堂身陷銅網(wǎng)陣及之后眾義士攻破沖霄樓的武打情節(jié)，尤其突出了白玉堂俠義英武、扶危濟(jì)困、雖死不懼的形象。同樣由張徹拍攝的影片《快活林》（1972）《水滸傳》（1972）《蕩寇志》（1973）在呈現(xiàn)小說(shuō)《水滸傳》的“武松故事”“巧賺盧俊義”“智破大名府”及“征方臘”等情節(jié)時(shí)，則通過(guò)原著部分情節(jié)的改易，彰顯了武松、燕青、李逵等梁山人物的肝膽相照之情與除暴安良、義薄云天的形象。

這一人物改編傾向也反映在其它明清小說(shuō)的邵氏電影改編中?！度龂?guó)演義》以漢末三國(guó)為背景，主要表現(xiàn)了漢末群雄并起到三國(guó)歸晉的歷史進(jìn)程，折射了作者對(duì)明君賢臣共興社稷這一政治愿景的渴求。雖然歷史演義小說(shuō)與俠義公案、英雄傳奇小說(shuō)存在著諸多差異，但該書(shū)在以宏闊的圖景來(lái)展現(xiàn)歷史興廢之時(shí)，也同樣充溢著刀光劍影的斗殺場(chǎng)景和陽(yáng)剛勇毅的男性氣息。因此，當(dāng)導(dǎo)演張徹在將該書(shū)有關(guān)孫策斬于吉的情節(jié)改編為影片《神通術(shù)與小霸王》（1982）時(shí)，就對(duì)主要人物及其活動(dòng)進(jìn)行了具有某種武俠指向性的影像鋪衍，如片中的孫策不僅武藝超群，更在結(jié)尾死于武斗中，而不再是原著所寫(xiě)的毒發(fā)身亡；影片將本為仙風(fēng)道骨形象的于吉重塑為神乎其技的中年人，同時(shí)還大膽虛構(gòu)了其五位徒弟為其復(fù)仇的情節(jié)段落。由此，不僅原著人物被充分武俠化，還令這段原著情節(jié)也凸顯出仇殺怨報(bào)的情節(jié)特征。

（二）原著人物的喜劇化彰顯

原著人物的喜劇化彰顯也是邵氏電影重塑明清小說(shuō)人物的改編方向之一。喜劇片是“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片。在總體上有完整的喜劇性構(gòu)思，創(chuàng)作出喜劇性的人物和背景。主要藝術(shù)手段是發(fā)掘生活中可笑現(xiàn)象，作夸張的處理，達(dá)到真實(shí)和夸張的統(tǒng)一?！盵5](P67)正如英國(guó)電影學(xué)者蘇珊·海沃德所說(shuō)：“在電影的歷史中，喜劇是一種很古老的類(lèi)型。”[6](P118)這種創(chuàng)作傳統(tǒng)不僅反映在曾誕生卓別林、雅克·塔蒂等喜劇電影大師的世界電影發(fā)展歷程中，也反映于香港電影的演變歷史中。從成龍主演的功夫喜劇到高志森導(dǎo)演的《開(kāi)心鬼》系列，再到周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇，可以說(shuō)，喜劇片一直以來(lái)都是香港電影的主要類(lèi)型，而這在邵氏電影中也體現(xiàn)得十分鮮明。從王風(fēng)拍攝的《多嘴街》（1974）《扭計(jì)祖宗陳夢(mèng)吉》（1975）等市井風(fēng)俗喜劇到李翰祥的《牛鬼蛇神》（1973）《聲色犬馬》（1974）《騙財(cái)騙色》（1976）等風(fēng)月喜劇片、騙術(shù)喜劇片，這些影片都可謂是邵氏喜劇佳作。這種創(chuàng)作風(fēng)潮在邵氏明清小說(shuō)題材影片中也有一定體現(xiàn)。薛群導(dǎo)演的《狐鬼嬉春》（1971）在改編《聊齋志異》中的《荷花三娘子》《胡四娘》等篇目時(shí)，展現(xiàn)了主人公符坤與其表弟路逢狐女、又遇鬼怪，并最終被神仙所救的離奇故事。該片將詼諧段落與人物荒誕言行多次穿插于片中，令全片透射出較強(qiáng)的喜劇氛圍。何夢(mèng)華在改編《西游記》的過(guò)程中，也有意利用豬八戒在原著小說(shuō)中的詼諧意味來(lái)凸顯影片的喜劇色彩，豬八戒俗心不改而希望被人招贅為婿的詼諧表現(xiàn)及其被女妖捉弄等情節(jié)段落都是如此。

除了邵氏“聊齋”、“西游記”影片中的人物喜劇化彰顯外，張徹、李翰祥這兩位邵氏電影巨擘在其明清小說(shuō)題材影片中也不乏此類(lèi)藝術(shù)嘗試。張徹作為香港新武俠電影的開(kāi)創(chuàng)者、邵氏武俠片的代表人物，其以“陽(yáng)剛電影美學(xué)”縱橫于香港影壇。在20世紀(jì)70年代中期，他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)型特征。這一方面體現(xiàn)在其武俠片敘事更加重視懸念的設(shè)置；另一方面則反映在喜劇詼諧意味的顯著強(qiáng)化。如《金臂童》（1979）中的男主人公海濤雖然武功高強(qiáng)、足智多謀、俠義果敢，但他卻在嗜酒如命、玩世不恭中時(shí)有詼諧性的行為和言語(yǔ)?！稓埲薄罚?978）、《叉手》（1981）等影片也都顯示出這一創(chuàng)作傾向。而在改編自《三俠五義》的《沖霄樓》中，張徹一方面按照原著展現(xiàn)了俠士白玉堂保護(hù)嚴(yán)查散等人的情節(jié)，再現(xiàn)了他死于銅網(wǎng)陣的結(jié)局；另一方面又強(qiáng)化了該人物的喜劇化色彩，這從他與嚴(yán)查散相處時(shí)大智若愚的怪誕可笑言行便可見(jiàn)出。而李翰祥在影片《金瓶雙艷》（1973）中體現(xiàn)了他對(duì)明清小說(shuō)人物的喜劇性塑造。在這部根據(jù)《金瓶梅》拍攝的影片中，李翰祥再現(xiàn)了該書(shū)從西門(mén)慶、潘金蓮?fù)登榈轿鏖T(mén)慶之死的主體情節(jié)，同時(shí)也在影片的前半部分突出了一些“配角”人物的喜劇性，這在鄆哥身上體現(xiàn)得十分鮮明。小說(shuō)中的鄆哥以言語(yǔ)巧激武大、讓其捉奸的行為雖不免夾雜著他針對(duì)王婆的個(gè)人私怨，但誠(chéng)如張恨水先生所說(shuō)：“鄆哥，天真人，孝子也”[7](P87)，賣(mài)梨養(yǎng)父的他仍不失為一個(gè)孝子，其助武大捉奸也不乏公義之心?！督鹌侩p艷》不僅展現(xiàn)了這一人物的上述活動(dòng)、特征，還融入了喜劇化描寫(xiě)。如當(dāng)西門(mén)慶向其打聽(tīng)潘金蓮的情況時(shí)，兩人有如下一段對(duì)話(huà)：

西門(mén)慶：“哎，對(duì)面那女的什么人？”鄆哥：“哦。您問(wèn)的是對(duì)面那個(gè)女的？長(zhǎng)得雪白粉嫩，黑鬢鬢的頭、香噴噴的口、翠彎彎的眉、冷清清的眼，那兩只金蓮一點(diǎn)點(diǎn)。”西門(mén)慶：“對(duì)。就是她，什么人？”鄆哥：“您問(wèn)我？”西門(mén)慶：“對(duì)！”鄆哥：“她呀？不知道?！?/p>

這段二人對(duì)話(huà)看似僅是個(gè)過(guò)場(chǎng)性情節(jié)，但卻極富喜劇意味，這一方面源自于鄆哥描述潘金蓮樣貌時(shí)頗具俚俗意趣的話(huà)語(yǔ)以及他此時(shí)的豐富表情、夸張動(dòng)作，另一方面則表現(xiàn)在當(dāng)鄆哥的描述勾起西門(mén)慶極強(qiáng)獲知欲之際，卻突然佯裝不知，由此在西門(mén)慶滿(mǎn)心期待與鄆哥戛然而止的鮮明比照中悄然生發(fā)出一絲諧謔意味?？梢哉f(shuō)，邵氏導(dǎo)演在改編明清小說(shuō)時(shí)，對(duì)書(shū)中人物進(jìn)行了喜劇化影像詮釋?zhuān)⒔璐藦?qiáng)化了影片整體的喜劇感與觀賞性。

（三）原著人物的戲曲化特征

黃梅調(diào)電影是20 世紀(jì)50、60年代邵氏公司的主要電影類(lèi)型?！?958年初，邵氏公司的導(dǎo)演李翰祥因受中國(guó)黃梅調(diào)電影《天仙配》的影響，于是說(shuō)服邵氏公司出資拍攝黃梅調(diào)歌唱巨片《貂蟬》?！鄂跸s》這部影片不單完成了李翰祥拍攝古裝巨片的愿望，更帶起香港近二十年的黃梅調(diào)電影浪潮?！盵8](P107)雖然這類(lèi)影片的題材“涉及的大多是‘歷史’‘國(guó)家’‘存亡’等相對(duì)嚴(yán)肅的主題，但民間黃梅調(diào)充斥的‘俗文化’精神以及其敘事角度的民間性又使其主體的嚴(yán)肅性被紛紛消解，成為廣受歡迎的類(lèi)型電影?！盵9](P183)以李翰祥為代表的邵氏導(dǎo)演們拍攝了《江山美人》（1959）、《梁山伯與祝英臺(tái)》（1963）等多部制作精良、意蘊(yùn)豐富，且票房較好的黃梅調(diào)戲曲片。而邵氏導(dǎo)演也將這種創(chuàng)作風(fēng)潮不自覺(jué)地引入到明清小說(shuō)題材電影的創(chuàng)作中，由此產(chǎn)生了一系列將傳統(tǒng)戲曲與名著改編相融合的影片。而在這一過(guò)程中，原著人物也在一定程度上被賦予了戲曲化特征。由于“在電影創(chuàng)作中，人物的內(nèi)心揭示是重要的課題”[10](P156)，明清小說(shuō)人物的邵氏電影戲曲化首先就表現(xiàn)在人物情感、心理的戲曲式傾訴。如影片《閻惜姣》（1963）中，閻惜姣出嫁當(dāng)夜、獨(dú)守空房時(shí)就以自唱的曲段“既折射了徹夜未眠的她對(duì)自己坎坷際遇生活的自憐自哀之情，又流露出其對(duì)自身未來(lái)生活走向尤其是作為生活伴侶的宋江對(duì)自己如何的潛在憂(yōu)懼感?！盵11](P60)影片《潘金蓮》（1964）也同樣有意讓潘金蓮?fù)ㄟ^(guò)唱曲的方式來(lái)吐露心聲，如她對(duì)武松的愛(ài)慕、對(duì)美好生活的向往等。其次，邵氏明清小說(shuō)題材電影還有意讓人物行為動(dòng)作體現(xiàn)出戲曲片特色，如《閻惜姣》《潘金蓮》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》（1977）中的女性人物時(shí)常在舉止神情、步履儀態(tài)上表現(xiàn)出戲曲表演的特征，而何夢(mèng)華“西游記”系列影片在人物打斗中融入了戲曲打斗的程式，頗有寫(xiě)意色彩?？梢哉f(shuō)，在將戲曲片與明清小說(shuō)改編相融合的過(guò)程中，影片人物在言談舉止、內(nèi)心情感揭示等方面都體現(xiàn)出戲曲化的特征。

二、原著女性人物的獨(dú)特觀照

女性人物在明清小說(shuō)中占據(jù)了十分重要的位置，無(wú)論是林黛玉，還是潘金蓮、李瓶?jī)?，她們都是中?guó)古典文學(xué)畫(huà)廊中的經(jīng)典形象。邵氏電影在將這些文學(xué)形象呈現(xiàn)于銀幕時(shí)，同樣濃墨重彩地對(duì)其進(jìn)行了影像化再塑，令其呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)風(fēng)姿。

《水滸傳》曾被多次搬上銀幕，產(chǎn)生了多部有關(guān)該書(shū)的電影作品，而張徹拍攝的邵氏“水滸”系列影片在將“水滸”故事成功改造為武俠片、突出梁山人物俠義形象的同時(shí)，又對(duì)書(shū)中的女性形象進(jìn)行了特殊的藝術(shù)處理?！皬垙貏?dòng)作片中的主角一律為男性，強(qiáng)調(diào)兄弟手足情義，較少涉及男女愛(ài)情，即使為男主角安排了情人，那女配角也只是起陪襯作用”[9](P237)。他的“獨(dú)臂刀”系列（1967-1971）《馬永貞》（1972）等代表作皆是如此。與之相比，在張徹拍攝的“水滸”系列影片中，雖然女性人物也并不多見(jiàn)，但都對(duì)孫二娘這一人物卻“著墨”頗多。影片《快活林》在展現(xiàn)武松初識(shí)孫二娘夫婦的過(guò)程中，依據(jù)原著展現(xiàn)了她利用酒店麻翻酒客、劫奪財(cái)物的形象，但卻頗具喜劇意趣。她受到詬病的殘忍行徑被淡化，而她與其夫張青與武松一見(jiàn)如故、惺惺相惜之情則被有意放大。在《水滸傳》《蕩寇志》兩部影片中，孫二娘已成為了梁山集團(tuán)中的重要一員，隨宋江等人一起征戰(zhàn)攻伐。尤其是在《蕩寇志》中，經(jīng)過(guò)情節(jié)的改易，孫二娘與武松、燕青、史進(jìn)等人勇斗群敵，并最終身負(fù)重傷、不屈而死。可以說(shuō)，這些影片一方面將原著中孫二娘嗜殺殘忍的負(fù)面形象完全稀釋?zhuān)涣硪环矫嬉擦钏鳛榕缘男詣e特征與陰柔氣質(zhì)徹底隱沒(méi)，其已然成為了與男性英雄無(wú)異的特殊女性形象。

張徹的邵氏“水滸”影片也同樣展現(xiàn)了原著中非梁山集團(tuán)的女性人物?！妒幙苤尽烽_(kāi)篇伊始表現(xiàn)了李師師的藝術(shù)形象，她與燕青一個(gè)撫琴、一個(gè)吹笛，在屋內(nèi)輕紗的掩映下頗有詩(shī)意情調(diào)。在此，影片呈現(xiàn)了梁山集團(tuán)通過(guò)李師師來(lái)向宋徽宗傳遞招安之意的原著情節(jié)，但片中的李師師也僅是一個(gè)功能性的人物，并未得到太多的塑造，更多的是從側(cè)面烘托燕青頗具才藝、風(fēng)流俠義的形象。與之相比，《快活林》《水滸傳》兩片中的這類(lèi)非梁山女性則被完全負(fù)面化?！犊旎盍帧分械氖Y門(mén)神之妻在其夫奪取“快活林”的經(jīng)營(yíng)權(quán)后頤指氣使，卻被武松痛打，對(duì)其的負(fù)面塑造實(shí)際上也成為全片刻意丑化蔣門(mén)神形象的方式之一?！端疂G傳》對(duì)于盧俊義之妻的負(fù)面塑造則更為明顯。在小說(shuō)原著中，盧俊義之所以會(huì)遭受牢獄之災(zāi)，既是緣于吳用之計(jì)，也是因與盧妻通奸的管家李固有意借此構(gòu)陷盧俊義。而在該片中，盧妻不僅與李固通奸偷情，還一味攛掇李固栽害親夫盧俊義。由此，盧俊義災(zāi)禍的始作俑者變?yōu)榱吮R妻，這一女性形象在此被完全負(fù)面化了?？梢哉f(shuō)，張徹的邵氏“水滸”電影對(duì)于非梁山集團(tuán)的女性或是將其處理為襯托男性的功能性人物、或是將其塑造成反面形象。

與張徹對(duì)于《水滸傳》女性的藝術(shù)處理相比，李翰祥、嚴(yán)俊則更傾向于對(duì)明清小說(shuō)中的女性人物進(jìn)行一定的人性化審視與復(fù)雜情感的剖析。在小說(shuō)《水滸傳》中，潘金蓮、閻婆惜都是倍受詬病的女性人物，她們不僅突破婚姻的規(guī)制而出軌偷情，還扮演了“女禍”的角色，前者毒殺了親夫武大，后者則是對(duì)宋江實(shí)施要挾。周旭江導(dǎo)演的《潘金蓮》與嚴(yán)俊導(dǎo)演的《閻惜姣》在重現(xiàn)“宋江殺惜”“武松殺嫂”的原著情節(jié)時(shí)，都突破了原著中潘金蓮、閻婆惜的固有形象。一方面展現(xiàn)了她們生性善良、操持家務(wù)、追求美好生活的形象側(cè)面；另一方面又將其通奸禍夫處理為生性單純的她們實(shí)是遭奸人誘騙或侵害的情節(jié)，從而在整體形象上既淡化了她們?cè)醯姆疵嫔{(diào)，而且更令其成為命運(yùn)坎坷、令人憐惜的悲劇女性。與周詩(shī)祿、嚴(yán)俊對(duì)于潘金蓮、閻婆惜的正面重塑相比，李翰祥對(duì)于此類(lèi)改編實(shí)踐則更具人性化的深度。在依據(jù)《金瓶梅》改編的影片《風(fēng)流韻事》（1973）中，其對(duì)宋蕙蓮的塑造就一方面展現(xiàn)了她因圖慕虛榮而向西門(mén)慶投懷送抱，另一方面更凸顯了她在丈夫來(lái)旺受誣入獄后深感受辱、自縊明志的決絕。由此令這一形象在淫蕩放浪、市儈庸俗與顧念夫妻之情、不愿茍且偷生的對(duì)比中更顯復(fù)雜。在影片《金瓶雙艷》中，李翰祥不僅淡化了潘金蓮、李瓶?jī)旱仍缘呢?fù)面形象，而且還通過(guò)原著再現(xiàn)或改編著重表現(xiàn)了潘、李等書(shū)中女性的愛(ài)情、婚姻悲劇，從而在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)一步審視了這些藝術(shù)形象所應(yīng)具有的真實(shí)生活狀態(tài)與豐富情感世界，令其更顯立體化與人性化。而到了1982年拍攝的《武松》中，李翰祥將潘金蓮置于與武松一樣的主角地位，理性客觀地反映了她作為一個(gè)生命個(gè)體對(duì)于生理欲求尤其是美好情感的渴望，由此不僅淡化了這一形象的放蕩陰毒特征，而且在人道關(guān)懷中對(duì)其進(jìn)行了更為深入的人性化審視。

三、原著人物重塑的多重原因

邵氏導(dǎo)演對(duì)于明清小說(shuō)人物的影像詮釋雖因原著小說(shuō)的差別、改編對(duì)象的各異而呈現(xiàn)出不同的外在形貌特征，但其卻都受到原著作品、電影產(chǎn)業(yè)化、改編者創(chuàng)作意識(shí)等諸多方面的潛在影響，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）原著人物塑造的內(nèi)在影響

在文學(xué)改編創(chuàng)作中，原著作品是影像改編的來(lái)源與基礎(chǔ)，其在很大程度上決定了影片人物、情節(jié)的基本創(chuàng)作走向。因而，張徹在對(duì)《水滸傳》《三俠五義》進(jìn)行改編時(shí)，這些小說(shuō)中的經(jīng)典俠客形象及正邪對(duì)決的情節(jié)描寫(xiě)都被其大書(shū)特書(shū)，如《三俠五義》的“白玉堂之死”及“大破銅網(wǎng)陣”這兩段精彩情節(jié)就被作為影片《沖霄樓》的高潮來(lái)加以展現(xiàn)，“大鬧飛云浦”、“血濺鴛鴦樓”則成為影片《快活林》那令人熱血沸騰的高潮結(jié)局。而《水滸傳》雖是明清英雄傳奇小說(shuō)的代表作，但該書(shū)對(duì)于女性的處理因襲了傳統(tǒng)的“女禍”思維，將不少女性塑造成為負(fù)面人物。孫二娘、扈三娘、顧大嫂這些梁山集團(tuán)女性，雖被作者置于正面形象的行列中，但卻早已不復(fù)女性的陰柔氣質(zhì)，實(shí)際已易變?yōu)榱四行曰呐孕蜗?。張徹在改編小說(shuō)《水滸傳》時(shí)，對(duì)于孫二娘的男性俠義化彰顯、對(duì)李師師的旁置化處理、對(duì)盧俊義之妻的反面化突出，實(shí)際上也正是該書(shū)女性塑造理念在片中的潛在折射。與之異曲同工的是，何夢(mèng)華對(duì)于豬八戒喜劇形象的彰顯也無(wú)疑是源出于小說(shuō)《西游記》中該形象本身所具有的詼諧色調(diào)；李翰祥在《金瓶雙艷》《金玉良緣紅樓夢(mèng)》中對(duì)于潘金蓮、李瓶?jī)骸⒘主煊竦热藧?ài)情悲劇的細(xì)膩描摹同樣是源于《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》對(duì)于女性悲劇命運(yùn)的文學(xué)觀照。

（二）電影商業(yè)性的潛在需要

商業(yè)性是電影作品的重要屬性，商業(yè)價(jià)值與票房收入是大多數(shù)導(dǎo)演和投資人衡量影片成功與否的一個(gè)主要指標(biāo)，觀眾的觀影喜好亦是電影主創(chuàng)者在影片策劃之初就必須優(yōu)先考量的因素之一，這對(duì)于名著改編類(lèi)影片亦無(wú)例外。在武俠片佳作頻出、票房鼎盛的20世紀(jì)60至80年代，對(duì)明清小說(shuō)進(jìn)行合理的武俠影像改造、將書(shū)中人物及相關(guān)情節(jié)加以武俠式呈現(xiàn)都是電影獲取票房盈利的穩(wěn)妥途徑，由此展現(xiàn)的武俠英雄人物和刀光劍影畫(huà)面也都是具有潛在價(jià)值的商業(yè)噱頭?？梢哉f(shuō)，針對(duì)明清小說(shuō)人物、情節(jié)的武俠影像化也是由香港電影注重商業(yè)性的固有特點(diǎn)所決定的。與之相似的是，黃梅調(diào)電影作為邵氏公司前期主要的電影類(lèi)型，在20 世紀(jì)50、60年代極具票房號(hào)召力，因此邵氏導(dǎo)演在改編明清小說(shuō)時(shí)就多次嘗試對(duì)影片進(jìn)行黃梅調(diào)戲曲化的藝術(shù)整合，李翰祥前期創(chuàng)作的《貂蟬》、后期創(chuàng)作的《金玉良緣紅樓夢(mèng)》都是此類(lèi)改編實(shí)踐的成功范例。此外，由于類(lèi)型電影是公認(rèn)的商業(yè)電影運(yùn)營(yíng)最成熟的方式，“只要制作電影的成本能夠得到控制，類(lèi)型電影就能擁有一個(gè)穩(wěn)定的收入來(lái)源?！盵1](P182)因此，邵氏導(dǎo)演改編明清小說(shuō)時(shí)必然要對(duì)原著人物進(jìn)行符合類(lèi)型電影要求的形象塑造，使這些人物盡可能向類(lèi)型片人物模式靠攏、貼近，以求最大限度地獲取觀眾對(duì)于這些古代文學(xué)人物的現(xiàn)代認(rèn)可與接受。武俠片對(duì)于《水滸傳》《三俠五義》《三國(guó)演義》人物的武俠式塑造，喜劇片對(duì)于豬八戒、鄆哥等人物的諧謔性彰顯，戲曲片中《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》人物以唱曲的方式傾吐內(nèi)心情感實(shí)際上都不乏商業(yè)性與觀眾接受的潛在考量。

（三）導(dǎo)演創(chuàng)作意識(shí)的特殊影響

20世紀(jì)50年代，法國(guó)“新浪潮”電影導(dǎo)演特呂弗、戈達(dá)爾等人倡導(dǎo)導(dǎo)演“作者論”，認(rèn)為能夠體現(xiàn)出獨(dú)特影像風(fēng)格、思想主題的導(dǎo)演即自己影片的作者，在他們看來(lái)這些導(dǎo)演如同作家一樣掌控、決定著自己影片的主導(dǎo)風(fēng)格與主題表達(dá)。這一強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演創(chuàng)作主體性的觀念影響深遠(yuǎn)。而作為邵氏旗下杰出的導(dǎo)演藝術(shù)家，張徹、李翰祥都因其風(fēng)格化的創(chuàng)作理念而被認(rèn)為是香港電影史上為數(shù)不多的“作者”導(dǎo)演。二人作為改編明清小說(shuō)次數(shù)最多的邵氏導(dǎo)演，其“作者”意識(shí)也同樣對(duì)此類(lèi)創(chuàng)作尤其是原著人物的影像塑造有著突出的影響。張徹素以“陽(yáng)剛電影美學(xué)”而著稱(chēng)，注重張揚(yáng)片中男性的剛健之氣與雄壯之美，著重反映他們?yōu)榱擞亚榕c道義而不惜犧牲的精神品格。正如學(xué)者吳昊所說(shuō)：“張徹導(dǎo)演的陽(yáng)剛武打系列，為香港電影暴力美學(xué)奠下根基，其作品風(fēng)格強(qiáng)烈，處理男性之間的友情，朋友之間的肝膽相照，尤見(jiàn)功力。”[4](P1)與之相映成趣的是，其片中的女性人物則或是退居次位、隱身家庭，或是被注入男性陽(yáng)剛氣質(zhì)，或是被塑造成反面形象。以此來(lái)審視張氏拍攝的邵氏“水滸”電影，這些影片對(duì)于梁山英雄肝膽相照之情、雖死不懼精神的彰顯，對(duì)孫二娘俠義無(wú)畏形象的重塑，對(duì)盧俊義之妻負(fù)面形象的突出都可以說(shuō)張氏武俠影像風(fēng)格在古典名著題材電影中的體現(xiàn)。而李翰祥則以黃梅調(diào)電影、古裝宮闈片及風(fēng)月喜劇片的創(chuàng)作而著稱(chēng)，因此其在拍攝《貂蟬》這部改編自《三國(guó)演義》的影片時(shí)，就有意以黃梅調(diào)的形式來(lái)表現(xiàn)人物。更為重要的是，其在自己創(chuàng)作的影片中，一直注重彰顯片中女性主導(dǎo)自我命運(yùn)、堅(jiān)毅隱忍、雖挫不餒的形象特征，其影片中的李鳳、王昭君、武則天等眾多女性都是如此。這種對(duì)于女性形象的高揚(yáng)、女性命運(yùn)的關(guān)注、女性情感的描摹也同樣反映在他的名著改編創(chuàng)作中，《貂蟬》一片對(duì)于女主人公貂蟬為國(guó)除奸、勇于自我犧牲精神的凸顯，《金瓶雙艷》《武松》對(duì)于潘金蓮形象的人性刻畫(huà)都可以說(shuō)是李翰祥電影鮮明女性意識(shí)的映射。

結(jié)語(yǔ)

英國(guó)學(xué)者威廉·阿契爾曾說(shuō)：“離開(kāi)人物而獨(dú)立存在的故事是根本不足道的?！盵12](P320)明清小說(shuō)人物雖非邵氏明清小說(shuō)題材影片中的唯一藝術(shù)元素，但其在影像改編的過(guò)程中，卻成為這些影片的鮮明標(biāo)識(shí)。這些影片一方面在類(lèi)型片整合的過(guò)程中使原著人物呈現(xiàn)出武俠式、喜劇化、戲曲性的特征；另一方面又對(duì)原著女性人物進(jìn)行了別具意味的影像重塑，其中既有放大原著女性負(fù)面特征的創(chuàng)作表述，也不乏對(duì)這類(lèi)形象進(jìn)行人性化描摹的改編嘗試。這些影片對(duì)于明清小說(shuō)人物的影像塑造既與原著本身的人物塑造理念息息相關(guān)，更與商業(yè)性、類(lèi)型片的市場(chǎng)需要及影片導(dǎo)演的創(chuàng)作主體意識(shí)密不可分。對(duì)于這方面的探究有助于厘清這些經(jīng)典文學(xué)形象的現(xiàn)代傳播歷程，也為全面認(rèn)識(shí)上世紀(jì)后半葉香港電影藝術(shù)家對(duì)于古典名著的認(rèn)知與詮釋提供了重要的參考。