李文梁

讓·日奈的《陽(yáng)臺(tái)》作為荒誕派劇作的代表作之一，以一種不同于大多數(shù)荒誕派劇作的風(fēng)格，在荒誕派劇作中獨(dú)樹一幟，它一反荒誕劇作家常用的變形、象征、抽象化等手法，使用精細(xì)到極致的仿真布景和道具，同時(shí)利用了劇場(chǎng)這一特殊場(chǎng)所的特點(diǎn)，巧妙運(yùn)用鏡子這一道具，使得在舞臺(tái)表演區(qū)和臺(tái)下觀演區(qū)、場(chǎng)上戲劇與真實(shí)生活之間產(chǎn)生了重重映射，人物的身份產(chǎn)生了眾多的可能性，現(xiàn)實(shí)生活與舞臺(tái)表演的界限亦顯現(xiàn)出來(lái)，由此我們可以從《陽(yáng)臺(tái)》人物身份的多重性和鏡像映射中解讀日奈對(duì)于真實(shí)生活與戲劇之關(guān)系的思考。

一、《陽(yáng)臺(tái)》中人物的身份模式

在《陽(yáng)臺(tái)》這個(gè)“幻想之屋”中，嫖客們可以揮霍金錢去滿足自己的扮演欲，肆意地去裝扮成想要扮演的任何人物，包括頗有地位的主教、法官、將軍甚至是高高在上的女王，也包括頭發(fā)長(zhǎng)虱子的小老頭。透過(guò)舞臺(tái)上的鏡子，每個(gè)上場(chǎng)的人物都有著至少三重身份，即個(gè)體（扮演前的個(gè)體的人）、人物（扮演的人物，如主教、將軍等）與角色（透過(guò)鏡子反射出來(lái)的“主教”或“將軍”的社會(huì)性角色），又因劇中設(shè)定《陽(yáng)臺(tái)》有著“扮演”這樣一個(gè)特殊功能的場(chǎng)所在舞臺(tái)上得到展現(xiàn)，它與舞臺(tái)所具有的表演展示功能產(chǎn)生共鳴，亦在戲劇時(shí)空與生活時(shí)空之間生成了至少三重影射，正如同劇場(chǎng)中的鏡子對(duì)面照影產(chǎn)生的重重疊影。正是在這樣的層層疊影中，真實(shí)與幻象的共通關(guān)系才得以顯現(xiàn)出來(lái)。

（一）個(gè)體、人物與角色的三重關(guān)系

如前所述，我們可以將《陽(yáng)臺(tái)》作一個(gè)簡(jiǎn)化模型：個(gè)體——人物——角色，即是說(shuō)在“幻想之屋”的設(shè)定中，一個(gè)經(jīng)過(guò)精心裝扮的個(gè)體（可以是工人等一切個(gè)體的人）可以成為想要的任何人物（包括女王、將軍、法官、小老頭等），繼而經(jīng)過(guò)幾面鏡子的反射投影到觀眾的角度，他們就成了具有真正意義上的將軍或法官或警察局長(zhǎng)的角色。從個(gè)體到人物不難理解，只需要經(jīng)過(guò)精致的裝扮即可，劇中對(duì)于這種精致亦花費(fèi)了頗多筆墨，對(duì)于伊爾瑪?shù)娜碎g屋子的布置的描寫就足以顯示出環(huán)境的多彩多變，如在第一場(chǎng)的場(chǎng)景布置中就詳細(xì)地描寫到“舞臺(tái)上方是一個(gè)用明暗烘托法繪制的巨型西班牙式十字架，右面墻上掛著一面鑲著鍍金刻花框的鏡子”[1]，同時(shí)在劇中人的臺(tái)詞上，以一句臺(tái)詞或極小篇幅的場(chǎng)次體現(xiàn)出這種精細(xì)的程度，其中最為典型的莫過(guò)于第四場(chǎng)，第四場(chǎng)的對(duì)白只有簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的兩人三句：

紅發(fā)女：（走過(guò)去）進(jìn)來(lái)！

小老頭：（整整假發(fā)）虱子呢？

紅發(fā)女：（殘忍地）都在那兒呢，沒(méi)問(wèn)題。[1]

第四場(chǎng)的篇幅極短，但在全劇中亦是一個(gè)亮點(diǎn)，其一在于如上所言，用極短的臺(tái)詞展現(xiàn)巨大的信息量，雖然伊爾瑪對(duì)于她的“幻想之屋”布置到與真實(shí)世界無(wú)差，但是在來(lái)往的“客人”看來(lái)還是不夠完美，于是這種不完美通過(guò)小老頭的一句“虱子呢”入木三分般地展現(xiàn)了出來(lái)。其二在于對(duì)“幻想之屋”中人物扮演的地位高低作補(bǔ)充，第一場(chǎng)描寫了扮演“主教”、第二場(chǎng)描寫了扮演“法官”、第三場(chǎng)描寫了扮演“將軍”，主教、法官和將軍在真實(shí)社會(huì)中均為既得利益者，那么在“幻想之屋”中，為了平衡這種一邊倒的扮演，第四場(chǎng)以一種小篇幅的形式體現(xiàn)出在“幻想之屋”可以扮演任何地位的人物，同樣極短的篇幅也給予了觀眾對(duì)于“幻想之屋”中其他房間情況的遐想。就這樣，經(jīng)過(guò)精致的場(chǎng)景布置和人物裝扮，不論抱有著什么目的，任何來(lái)到這里的人都可以痛快地扮演其想要成為的人物。

從人物到角色的轉(zhuǎn)換，在本劇中需要綜合多方面進(jìn)行解讀。首先，舞臺(tái)上的鏡子作為一種特殊的道具，它反射出的影像具有一種冷靜、客觀的態(tài)度，觀眾不是直接觀看表演，而是從鏡面的反射中看到劇中人的表演。其次，每一位扮演者在完成了自己的外部妝扮之后，還需要一名輔助他進(jìn)行表演的對(duì)手，形成一種二元關(guān)系，如第一場(chǎng)中的主教和女招待、第二場(chǎng)中的法官和小偷、第三場(chǎng)中的將軍和他的戰(zhàn)馬（女招待）等。再次，在劇本的后半部分，因?yàn)橥獠康谋﹣y，打破了幻想之屋，使得屋內(nèi)的人順理成章的成為了他們所扮演的角色。綜合以上，個(gè)體通過(guò)化妝扮演人物，達(dá)成了第一步的轉(zhuǎn)換，即從個(gè)體自身的角度認(rèn)可新的身份，而后引入對(duì)立者，在一種假定的狀態(tài)下，對(duì)立者默認(rèn)了扮演者的身份并配合情境表演，達(dá)成第二步的轉(zhuǎn)換，第三步的轉(zhuǎn)換可以從兩個(gè)角度理解，一是扮演者與對(duì)立者的“表演”通過(guò)鏡子反射到觀眾的眼中，只要觀眾他們是小偷與法官或者將軍與戰(zhàn)馬的關(guān)系，那么他們就得到了第三者（觀眾）的承認(rèn)，身份轉(zhuǎn)換也就完成了。二是劇中幻想之屋的人物走出幻想之屋，為劇中外部世界的人所認(rèn)可，亦是得到第三者的承認(rèn)，也就完成了身份的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系如同鏡面外的世界與鏡面內(nèi)的虛像，在這種身份模式下，人的身份具有極強(qiáng)的可變性，個(gè)體的欲望戰(zhàn)勝舊有的秩序，變得無(wú)所束縛，現(xiàn)實(shí)與幻象的關(guān)系受到?jīng)_擊，世界的真實(shí)性受到了懷疑。

（二）戲中戲環(huán)境下的三重映射

如前所示，真實(shí)與幻覺(jué)的界限開始模糊，人們看到的影像亦假亦真，在日奈眼中，“社會(huì)就是一個(gè)大幻覺(jué)，社會(huì)中的人們也依靠幻覺(jué)來(lái)生活，社會(huì)中的所有一切都沒(méi)有真實(shí)可言”[2]。日奈的《陽(yáng)臺(tái)》通過(guò)鏡內(nèi)的影像與鏡外真實(shí)世界、劇作與生活，觀演關(guān)系等多重角度上，映射并揭露出真實(shí)世界里存在著的不真實(shí)的東西。而這一切都要回歸到《陽(yáng)臺(tái)》的戲中戲模式中，故事情節(jié)不再贅述，重點(diǎn)在于觀眾看劇時(shí)，能夠以一種全知視角同時(shí)知道幻想之屋內(nèi)外的情節(jié)環(huán)境，亦就是所謂的戲中戲——觀眾在看戲，戲里的人在演戲。在《陽(yáng)臺(tái)》中，舞臺(tái)上所模仿的是真實(shí)的世界，在這個(gè)模仿的世界中又有人模仿這個(gè)世界。那么在這樣的戲中戲模式中，存在著大世界套小世界，小世界中還有世界的三重映射。

第一重映射最明顯也最易于理解，即劇作中描述的紛爭(zhēng)暴亂的大世界對(duì)應(yīng)著伊爾瑪?shù)幕孟胫?，即是說(shuō)在舞臺(tái)時(shí)空中，大世界的女王對(duì)應(yīng)著伊爾瑪，而普通的各行業(yè)的人們可以與三十八個(gè)房間分別匹配。第二重映射稍有些繞彎，是“幻想之屋”中角色與戲劇舞臺(tái)角色的映射，即是說(shuō)幻想之屋中的每一個(gè)人，事實(shí)上也的確是舞臺(tái)表演者，承擔(dān)著舞臺(tái)扮演每一個(gè)舞臺(tái)角色的任務(wù)，簡(jiǎn)而言之，演員們既是扮演“幻想之屋”中主教、法官、女王之類的角色，也是在扮演這個(gè)劇作中的角色。第三重映射是現(xiàn)實(shí)世界與戲劇舞臺(tái)的映射，可以理解為字面上的意義，但重點(diǎn)在于臺(tái)下的每一位觀眾，當(dāng)觀眾們走進(jìn)劇場(chǎng)觀劇時(shí)，自大幕拉開，每一位觀眾都在看戲，同時(shí)也在悄無(wú)聲息地參與著戲劇的創(chuàng)作。即前文所述的從人物到角色的身份轉(zhuǎn)換過(guò)程中，觀眾也在有意無(wú)意的參與了戲劇的創(chuàng)作，無(wú)論他是否進(jìn)入戲劇情境或者是間離出整個(gè)劇場(chǎng)，只要他坐入座位中，臺(tái)上兩人，臺(tái)下一人即是這臺(tái)下一人默認(rèn)臺(tái)上二人是何關(guān)系，或法官與小偷、或主教與女招待，在這一默認(rèn)假定的狀態(tài)下，之前的種種身份都已經(jīng)變得不再重要。

與此同時(shí)，劇中人有著幻想之屋內(nèi)外的多種身份，觀眾對(duì)于這出戲也有著劇場(chǎng)外和劇場(chǎng)內(nèi)的多重身份，即在劇場(chǎng)外可以是父母、教師、工人等多種身份，在劇場(chǎng)內(nèi)就統(tǒng)一為觀眾這一身份。鏡子的巧妙運(yùn)用使得在舞臺(tái)演出中，將人的多重身份在劇場(chǎng)內(nèi)同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)，淡化崇高與卑下的界限，人的復(fù)雜性和多面性亦在此體現(xiàn)了出來(lái)。在演出中，觀眾通過(guò)觀看舞臺(tái)表演，以鏡子這一冷靜工具的反射，觀眾看到了舞臺(tái)時(shí)空里的虛像，連接到了戲劇中的時(shí)空，又因觀演關(guān)系之原因，觀眾參與了戲劇的舞臺(tái)表演創(chuàng)作。鏡中世界中，人們都沉浸在角色扮演的幻覺(jué)里，觀眾作為真實(shí)世界中的人，在某種意義上通過(guò)鏡面的疊影或是劇場(chǎng)這一特殊空間，與這一虛幻的鏡中世界產(chǎn)生交映勾連，“同時(shí)也揭開了幻象與現(xiàn)實(shí)之間的面紗，使得鏡子外面污濁黑暗的真實(shí)世界與貪婪自私的人性暴露于眾。”[2]

二、《陽(yáng)臺(tái)》中的身份追求與對(duì)抗

（一）《陽(yáng)臺(tái)》的身份追求

劇作的第一場(chǎng)至第四場(chǎng)，分別描寫了不同的人對(duì)主教、法官、將軍和小老頭的扮演，達(dá)到尋求新身份的目的。就其表面而言，看似是游戲般的扮演，實(shí)則是人對(duì)于欲望的發(fā)泄，一是生理意義上的性欲，二是對(duì)于權(quán)力的追求欲。聯(lián)系日奈的生活背景和經(jīng)歷，“日奈對(duì)人生和政治的態(tài)度是存在主義式的,‘權(quán)力’是要親身體驗(yàn)的,在這一點(diǎn)上權(quán)力和性愛(ài)是一樣的。他受過(guò)牢獄之苦,受審經(jīng)常面對(duì)法官,他眼里法官的袍子比法官更重要,誰(shuí)穿袍子誰(shuí)就是法官。支撐權(quán)力的實(shí)際上是權(quán)力的象征——服裝?！盵3]故而在日奈的戲劇作品中，角色扮演成為一個(gè)必要的因素，在《陽(yáng)臺(tái)》中，幻想之屋外的背景正是西班牙爆發(fā)革命的前夕，秩序在暴力和欲望面前一無(wú)是處，所有一切存在的東西都是荒誕的，人們渴望永恒的存在，于是人們通過(guò)在妓院里扮演他人發(fā)泄欲望，或是希望他人扮演自己來(lái)追求永恒。“日奈的戲劇中除了以‘戲中戲’作為一種具象的儀式之外，還用現(xiàn)實(shí)情節(jié)與其相映，以突顯出儀式代表的幻境的荒誕”[4]。所謂“現(xiàn)實(shí)情節(jié)與其相映”即是扮演，為了追求似真的扮演，嫖客們主要通過(guò)四點(diǎn)來(lái)達(dá)成他們想要的扮演。

一是通過(guò)自身裝扮的細(xì)致入微，第一場(chǎng)中主教對(duì)著鏡子有一段獨(dú)白，“我說(shuō)清楚了嗎？花邊，花邊，千萬(wàn)雙細(xì)嫩的小手織成了你，為的是覆蓋這天使般的胸膛，鼓鼓囊囊的胸膛，還有臉龐，還有這毛發(fā)！你花團(tuán)錦簇、五彩斑斕，把我的身軀襯托得高貴無(wú)比......教冠啊教冠，花邊，金色的織物??！首飾......滾他娘的只能！”[1]這段獨(dú)白傳達(dá)出的信息其一在于扮演者極度依賴服飾之華麗，認(rèn)為權(quán)力來(lái)源于特殊的服裝，思維停留在十分膚淺的層次上；其二在于扮演者想要主教這類神職人員的各種地位和權(quán)力，卻又十分排斥主教的職能，虛偽二字略見(jiàn)一斑。二是通過(guò)對(duì)立者的百般契合，第二場(chǎng)中時(shí)常出現(xiàn)如“告訴我，我的孩子，告訴我，我求求你了，告訴我，說(shuō)你是個(gè)小偷”[1]，“親愛(ài)的小姐，太太，求求您了！瞧，我都給您跪下了，不要讓我這樣苦苦地期盼”[1]，這樣“法官”對(duì)“小偷”祈求的話語(yǔ)。簡(jiǎn)而言之，扮演者需要對(duì)立者的承認(rèn)才能夠完成扮演，同理在真實(shí)社會(huì)中當(dāng)權(quán)者也會(huì)卑聲下氣地哀求普通人，尋求他們對(duì)自己權(quán)力的認(rèn)可。三是對(duì)于扮演場(chǎng)景有著逼真要求，這一點(diǎn)在第四場(chǎng)中有著神來(lái)之筆的描繪，前文有所解釋，不再贅述。四是對(duì)于扮演角色心理預(yù)期的細(xì)膩想象，第三場(chǎng)中將軍多次說(shuō)出“突然間”，直至女招待正確地說(shuō)出他心中所想的將軍戰(zhàn)死沙場(chǎng)，十分英勇善戰(zhàn)的景象。

劇中人正是通過(guò)這樣多重的手段，在“幻想之屋”中欺騙、麻痹自己，沉浸在虛幻的世界之中，從而暫時(shí)地獲得精神和生理上的滿足。這樣一種人人逃避現(xiàn)實(shí)沉浸幻象的世界，填滿了各式各樣的欲望，“幻想之屋”與現(xiàn)實(shí)社會(huì)在日奈看來(lái)并無(wú)差別，都只是無(wú)限制地發(fā)泄自己的欲望，現(xiàn)實(shí)世界充滿著荒誕與悲涼。

（二）《陽(yáng)臺(tái)》的身份對(duì)抗

劇作的第五場(chǎng)往后，警察局長(zhǎng)希望他人扮演自己，警察局長(zhǎng)為何想讓人扮演？筆者看來(lái)，原因如下，其一是自然生成，事實(shí)上，警察局長(zhǎng)的身份、職業(yè)都不重要，他只是作為前面扮演者的對(duì)立面，對(duì)此而言，有扮演者也就有了被扮演者。其二是多重身份的彌補(bǔ)，在舞臺(tái)的展現(xiàn)中，通過(guò)鏡子將一個(gè)人在社會(huì)中的身份完美體現(xiàn)，鏡外有著雙重身份，一個(gè)是進(jìn)入角色前的扮演者，另一個(gè)是進(jìn)入角色的扮演者，再一個(gè)是鏡中的也就是他人眼中的扮演者，警察局長(zhǎng)想讓人扮演自己，其實(shí)也就是在補(bǔ)足缺失的身份。其三就是警察局長(zhǎng)和其他扮演者一樣，需要發(fā)泄自己的欲望，他的欲望就是能夠把自己的形象載入“幻想之屋”的“名人錄”，并且想要建造一個(gè)巨型陽(yáng)具來(lái)紀(jì)念自己，以追求永恒和不朽，但這一欲望必須經(jīng)由他人扮演自己來(lái)達(dá)成。

不論原因如何，羅杰因?yàn)楦锩氖『蜕羞_(dá)爾的死去傷心欲絕，最終扮演警察局長(zhǎng)并以自我閹割的方式，在扮演角色的層面上戰(zhàn)勝了警察局長(zhǎng)，最終把警察局長(zhǎng)的不朽和永恒導(dǎo)入了另外一個(gè)情境，即由真的警察局長(zhǎng)走入“墳?zāi)埂遍L(zhǎng)眠，達(dá)到永恒。“羅杰革命不是為了換來(lái)人民生活的安定和社會(huì)秩序的統(tǒng)一，而是為了得到權(quán)力。革命失敗，權(quán)力已不可能到他手中，他只能通過(guò)扮演警察局長(zhǎng)來(lái)滿足自己對(duì)權(quán)力的渴望與幻想”[5]。然而革命者最終也成為了扮演者，他扮演警察局長(zhǎng)，卻又心有不甘，不屈服于對(duì)手的事后得意和自己革命失敗后的落魄，于是揮刀閹割自己，在精神層面上打敗了自己的對(duì)手——警察局長(zhǎng)，但自己也因?yàn)椴槐M的欲望，最終被欲望吞沒(méi)，從革命者走向了“幻想之屋”，“原因在于這一切均不過(guò)只是個(gè)騙局,是荒誕,是一場(chǎng)徒勞的糾纏。理由是這個(gè)宇宙所認(rèn)可的僅僅是毀滅與虛無(wú)”[6]。

三、《陽(yáng)臺(tái)》中“反叛”的戲劇觀念

《陽(yáng)臺(tái)》在一定程度上能夠體現(xiàn)出日奈的戲劇觀念，這種戲劇觀念正如他自己的流浪生活一般，不受制于成規(guī)，充滿著反叛的精神。這不僅體現(xiàn)在他所善用的戲中戲這一手段上，不僅是在《陽(yáng)臺(tái)》這一劇作中，而且在他的《女仆》和《黑人》中也有著很好的體現(xiàn)，還體現(xiàn)在他對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用和一反常規(guī)的舞臺(tái)布置上。在語(yǔ)言的運(yùn)用上，日奈不同于其他荒誕派劇作家，偏好陌生化的語(yǔ)句邏輯，通過(guò)無(wú)邏輯的語(yǔ)句來(lái)體現(xiàn)荒誕性，如貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等，尤內(nèi)斯庫(kù)的《禿頭歌女》在語(yǔ)言上有著極大的阻抗性，甚至在結(jié)尾處已然是毫無(wú)意義的音節(jié)和字符，但日奈筆下人物的臺(tái)詞貼近真實(shí)生活，也就是在這樣普通的字里行間，表現(xiàn)出他想要揭露世界虛幻、現(xiàn)實(shí)虛假的本質(zhì)。尤為明顯的是在舞臺(tái)布置上，鏡子的運(yùn)用是日奈的一大特點(diǎn)，舞臺(tái)布景上的似真性極高，鏡子的存在不斷地提醒觀眾，觀眾在觀劇其實(shí)也就是在觀自己，在一定程度上起到了反諷的效果。

在日奈的反叛精神下，他的語(yǔ)言運(yùn)用和舞臺(tái)布景帶給他的不僅是獨(dú)樹一幟的劇作風(fēng)格，也讓他形成了自己的戲劇觀念——即無(wú)視戲劇觀念和戲劇結(jié)構(gòu)，“他的戲劇可能缺乏情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)、相關(guān)性和社會(huì)真實(shí)性，但無(wú)疑卻具有心理真實(shí)性。他的劇作是個(gè)人精神世界的投射它以不合邏輯的思維來(lái)表達(dá)最合理的真實(shí)，使觀眾直覺(jué)一個(gè)冷酷的無(wú)真實(shí)可言的世界”[7]。“他所要真正表現(xiàn)的人的不幸與苦難,是人的處境之孤獨(dú)和他所依附的價(jià)值自身的虛無(wú)?！盵6]

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，讓·日奈的《陽(yáng)臺(tái)》中身份模式的轉(zhuǎn)換、認(rèn)同和對(duì)抗值得細(xì)品。同時(shí)在他的劇作中，他在不經(jīng)意間將劇場(chǎng)空間和觀演空間進(jìn)行了鏈接，并且以鏡像的方式造就了一個(gè)萬(wàn)花筒，一人照進(jìn)鏡子，折射出千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)影子，我們能夠理解的只其中一二。同時(shí)《陽(yáng)臺(tái)》也給了我們一個(gè)對(duì)于戲劇觀念思考的方向——即打破既有戲劇觀念，日奈的作品中演員與角色、觀眾與角色、人物與角色之間的關(guān)系可以糅雜到一起，一人可以同時(shí)具有多重身份，這是值得玩味深思的。