楊學(xué)是

(綿陽師范學(xué)院文學(xué)與歷史學(xué)院，四川綿陽 621000)

黃金作為一種特殊的金屬，以其飽滿、輝煌的色相，彰顯出神圣、至尊、華貴的經(jīng)濟(jì)、社會價(jià)值，蘊(yùn)涵了十分豐富的文化屬性，在數(shù)千年前就廣泛運(yùn)用于中國藝術(shù)之中。從河北藁城縣商代中期宮殿遺址十四號墓和安陽殷墟出土的金箔(殷墟出土的的金箔厚度僅0.01mm)、河南輝縣琉璃閣商代墓出土的金葉、四川廣漢三星堆出土的金葉和金飾青銅人像以及四川成都金沙出土的“太陽神鳥”金箔飾品等，充分說明中國商周時(shí)代的金加工技藝已經(jīng)十分成熟、高超。大約在戰(zhàn)國或更早時(shí)期，金粉的出現(xiàn)，為金進(jìn)入繪畫領(lǐng)域創(chuàng)造了條件。

一、金何時(shí)進(jìn)入繪畫

在進(jìn)入繪畫領(lǐng)域之前，黃金只是作為一種裝飾材料，主要用于裝飾金屬器、雕像、彩塑、漆器等，所采用工藝一般有鑲嵌、鎏金、包金、貼金等。而金要進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，首先必須解決一個(gè)技術(shù)問題，即須加工成能夠被某種黏合劑調(diào)和的顆粒極小的固體形態(tài)，即金粉，或如后世以金箔研磨而成的“金泥”(亦稱“泥金”)①。由于相關(guān)文獻(xiàn)的缺乏，金粉或金泥什么時(shí)候出現(xiàn)、什么時(shí)候運(yùn)用到繪畫上，已難詳考，但現(xiàn)存繪畫實(shí)例證明，大約在戰(zhàn)國中期就已經(jīng)出現(xiàn)了。1973年出土于湖南長沙子彈庫戰(zhàn)國中晚期楚墓一號墓中的《人物御龍圖》帛畫，是現(xiàn)存最早在軟質(zhì)材料上使用金粉的繪畫作品，但由于其施用金粉的方式和目的尚不明確②[1]256，所以此畫的出現(xiàn)，尚不能說明金已經(jīng)跨越了作為繪畫顏料的技術(shù)壁壘。由于金粉在軟質(zhì)材料上附著性差，人們又沒有尋找到理想的黏合劑來解決這一問題，從而使金粉的使用范圍在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)都基本局限在木器彩繪、漆器裝飾以及后來的壁畫上。所以在學(xué)術(shù)界公認(rèn)的第一幅金碧山水畫、隋朝展子虔《游春圖》出現(xiàn)之前的近千年的紙帛繪畫史上，有施金痕跡的《人物御龍圖》幾乎就是一個(gè)孤例。

如果說金粉早期主要用于木器、漆器的彩繪裝飾，勾描或平涂的多是裝飾圖案和裝飾線條的話，那么隨著佛教進(jìn)入中國并逐漸興盛，金在佛教中的特殊意義便促進(jìn)了金在佛教藝術(shù)中的廣泛運(yùn)用。在佛教雕塑、壁畫中，金粉的使用越來越受到重視，進(jìn)而成為一種極為重要的色彩。所謂“佛要金裝，人要衣裝”，不僅僅指佛像金箔貼飾這一種金裝手段，許多佛像還以金粉勾飾衣紋、佩飾，也有以金粉作為相對獨(dú)立的造型色彩來勾畫形象的。例如，1996年10月，在山東青州市龍興寺遺址處發(fā)現(xiàn)了一個(gè)掩埋著大量南北朝時(shí)期佛教造像的窖藏，這些造像都屬于石質(zhì)圓雕，雕像身上大部分都有彩繪和貼金，也有少數(shù)是用金粉勾畫的：“前面，我們曾介紹(北齊)盧舍那法界人中像，有一尊法界人中像的個(gè)別畫面是用黃金顏料繪制，如沙漠之舟的駱駝用黃金勾畫出形態(tài)后，再用黑線畫出頭部及駝毛；樹木用黃金勾畫出樹冠后，再用黑線畫出樹葉。這些畫面，我們用‘金光閃閃’來形容并不夸張?！盵2]16當(dāng)然，施金最多的繪畫樣式還是壁畫，吳榮鑒《敦煌壁畫色彩應(yīng)用與變色原因》一文說：“敦煌壁畫從北魏到元代，金色應(yīng)用是比較廣泛的。莫高窟隋第427、420窟，唐第328窟等，壁畫、彩塑用金最多的?！盵3]47周大正在分析隋第420窟壁畫時(shí)說：“在顏料使用方面可以看出增加了某些新的顏色，如青靛、藤黃、朱紅、土綠、金色等?！宕{(diào)色方法的改進(jìn)，使隋代壁畫中出現(xiàn)了許多以前不曾用過的顏色，如草綠、灰綠、暗綠、粉橙、金黃、青蓮、橙紅?！雹踇4]50在壁畫中，以金設(shè)色的主要手法是涂金、勾金和瀝粉堆金④，而只有涂金、勾金手法才可以走下壁畫進(jìn)入到軟質(zhì)材料的紙、絹繪畫之中。展子虔所繪《游春圖》，是現(xiàn)存最早畫家有意識使用金粉的山水卷軸畫。這幅卷軸畫用金的特點(diǎn)是人物不用金，而山石用金，“其山水重著青綠，山腳則用泥金?！宋镏庇梅埸c(diǎn)成，后加重色于上分衣折，船物亦然”[5]37。這種賦色方法也是后來金碧山水畫的慣例，而這恰恰與佛教壁畫及后來的佛教卷軸畫相反(佛教繪畫只是人物和衣飾上施金)。唐代則是在繪畫、書法、工藝品和實(shí)用器中大量使用金粉(金泥)的朝代，美國學(xué)者愛德華·謝弗說：“金粉在唐朝顏料彩飾方面具有重要的作用。在敦煌發(fā)現(xiàn)的卷軸畫中就已經(jīng)使用了金粉；而在用綠紙剪裁的蓮花瓣上也發(fā)現(xiàn)了金粉，這些花很可能是在佛教散花儀式上使用的；另外還有一把鍍銀包頭的劍鞘，劍鞘的表層是檀香木，上面是用金粉描繪的花、鳥、云彩?！雹輀6]312正如謝弗所言，唐代的許多卷軸書、畫中都使用了金粉。如繼承展子虔畫風(fēng)的唐代著名畫家李思訓(xùn)，就是“畫著色山水，用金碧輝映，為一家法”[7]407，他的兒子李昭道研習(xí)家法，“變父之勢，妙又過之”[8]180，更是成了后世人們認(rèn)定的“青綠山水”“金碧法”的代表畫家。唐人段成式在《寺塔記》里記載了唐時(shí)兩京寺院的發(fā)展盛況，也不經(jīng)意地反映了寺院供奉金銀制作的畫像、雕塑的情況，如“靖善坊大興善寺：曼殊堂工塑極精妙，外壁有泥金幀，不空自西域赍來者”[9]2，“常樂坊趙景公寺：寺有小銀像六百余軀，金佛一軀，長數(shù)尺，大銀像髙六尺余”[9]9等。明人詹景鳳《詹東圖玄覽編》(卷二)“展子虔《游春圖》”條載：“吳道子《觀音七十二化身卷》，……衣不著色，借絹素為白。唯衣邊闌與霞帔帶結(jié)七寶妝飾用大青畫花，間用金涂。金非雨金，一如今人寫軸子帖金。”[10]23又據(jù)日本入唐僧圓仁《入唐求法巡行記》(卷三)記載：“瞻禮已畢，下閣到普賢道場，見經(jīng)藏閣《大藏經(jīng)》六千余卷，總是紺碧紙、金銀字、白檀玉牙之軸?？丛钢黝}云‘鄭道覺，長安人也。大歷十四年(779)五月十四日巡五臺，親見大圣壹萬菩薩及金色世界，遂發(fā)心寫金銀《大藏經(jīng)》六千卷’云云?！盵11]300又如1979年在蘇州瑞光寺塔第三層塔心中發(fā)現(xiàn)晚唐-五代時(shí)期的磁青紙泥金書《妙法蓮華經(jīng)》七卷及《佛說阿彌陀經(jīng)》殘卷，《妙法蓮華經(jīng)》卷七后題記云：“時(shí)顯德三年(956)歲次丙辰十二月十五日，弟子朱承惠特舍凈財(cái)，收贖此古舊損經(jīng)七卷，備金銀及碧紙請人書寫，已得句義周圓，添續(xù)良因……?！盵12]4在這類經(jīng)卷中，有的還用金銀泥在卷首圖繪諸佛、經(jīng)變故事和供養(yǎng)人像等。如現(xiàn)分別收藏于山東省膠縣博物館和即墨縣博物館的《妙法蓮華經(jīng)》磁青紙金銀泥抄本，共七卷，每卷卷首均有金銀泥繪經(jīng)變畫，如在說法圖中,如來居中，并繪梵王、帝釋、天王、菩薩、比丘弟子等。其中如來、梵王、天王、菩薩皆為金面，余為銀面。各卷經(jīng)文也用金銀泥書寫，凡經(jīng)名、諸佛、菩薩之名為金泥書，其余內(nèi)容為銀泥書。雖然這部經(jīng)卷抄錄于宋慶歷四年(1044)，但其畫風(fēng)卻是直接沿襲了唐代畫家吳道子開創(chuàng)的“吳家樣”風(fēng)格，其經(jīng)卷也保留了唐代抄經(jīng)長卷的形式，而且這種卷首繪像的手抄經(jīng)卷形式也為后世所沿用。用金銀泥繪制佛像、經(jīng)變畫的傳統(tǒng)也被傳承了下來，現(xiàn)在的佛畫、寺廟彩塑、壁畫及受中原佛教藝術(shù)影響的藏傳佛教的唐卡，都還保持著用金的傳統(tǒng)。“金泥”“泥金”一詞也大量出現(xiàn)在唐代人論述書法、繪畫、雕刻、彩塑、衣飾、建筑等方面的文獻(xiàn)記載中，可見到了唐代，金作為一種繪畫顏料，已被人們廣泛運(yùn)用。

二、金何以為色

在中國，金作為一種色澤光明、飽滿、輝煌的色彩，自古以來都受到人們的喜愛，加之黃金既能體現(xiàn)一種積極入世、充滿理想以及富貴幸福的價(jià)值觀念，又能彰顯華貴、至尊的社會地位，因此這些都成為了金之所以能夠成為裝飾材料的原因。而金成為繪畫材料，除了前面所說的原因外，則還有著更為多元的因素。

(一)金所具有的特質(zhì)決定的

在金作為繪畫色彩之前，黃色顏料在3 900年前的中國夏商時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，其成分主要是雄黃和雌黃[13]5。后來又逐漸發(fā)展為比較豐富的黃色系列，根據(jù)武金勇等人的考察，中國先秦兩漢時(shí)期使用的黃色顏料主要有石黃、雄黃、雌黃和藤黃等。在這四種黃色中，雌黃的色澤最接近金色?！百|(zhì)地最為細(xì)膩，色感最為輝煌。所以陶弘景說雌黃‘色如金，而似云母甲錯(cuò)，畫家所重’?！盵14]75但不論是石黃、雄黃、雌黃還是藤黃，其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與黃金相比，其色澤也無法和金色相提并論，正如著名國畫大師錢松喦所說：“金色是有輝光的色彩，適當(dāng)?shù)挠迷谥夭噬?，富麗堂皇，極為美觀。”[15]10所以民間雖然有“四兩雌黃，千層金片”的說法，普通信眾繪制佛像時(shí)，若財(cái)力不濟(jì)，也常常使用雌黃等來代替金色。但金裝的佛身、金繪的佛像對觀者心靈上、視覺上所產(chǎn)生的沖擊力，是其它黃色顏料遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可比擬的。

(二)佛教的影響是最主要的因素

佛教自東漢傳入中國后，佛教經(jīng)籍記載和藝術(shù)實(shí)踐中對金的倚重，促進(jìn)了金之成色的進(jìn)程。具體而言，金能進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，佛教的影響主要有三：

1.在“佛教七寶”中，金列于首位。佛教認(rèn)為，金有四義，即色無變、體無染、轉(zhuǎn)作無礙及令人富，是以譬法身常、凈、我、樂四德。故佛教教義為了彰顯佛主和佛界的偉大、神圣、尊貴、端正、莊嚴(yán)，讓佛主、菩薩等常常以金色示人，如《佛說觀彌勒佛菩薩上生兜率天經(jīng)》：“爾時(shí)世尊于初夜分舉身放光，其光金色。繞祗陀園周遍七匝，照須達(dá)舍亦作金色。有金色光猶如段云，遍舍衛(wèi)國處處皆雨金色蓮花?！盵16]《佛說觀無量壽佛經(jīng)》曰：“阿難當(dāng)知！無量壽佛，身如百千萬億，夜摩天閻浮檀金色。”[17]道源法師講述說：“閻浮檀金譯中文名為勝金，就是最好的金，最好的金我們?nèi)碎g亦有，但是夜摩天上的金更加好?！顿澐鹳省分性啤浲臃鹕斫鹕?，即是說像夜摩天上那種金色。”⑦《佛說觀普賢菩薩行法經(jīng)》曰：“有一菩薩結(jié)加趺坐，名曰普賢。身白玉色五十種光，光五十種色以為項(xiàng)光。身諸毛孔流出金光，其金光端無量化佛。……作是念已，普賢菩薩即于眉間放大人相白毫光明。此光現(xiàn)時(shí)，普賢菩薩身相端嚴(yán)，如紫金山端正微妙，三十二相皆悉備有。身諸毛孔放大光明，照其大象令作金色，一切化象亦作金色，諸化菩薩亦作金色。其金色光，照于東方無量世界皆同金色，南西北方、四維上下亦復(fù)如是?！椒稚磲屽饶δ岱?，一時(shí)云集，廣說如妙法華經(jīng)，一一分身佛，身紫金色，身量無邊，坐師子座?！?。大眾集已，見釋迦牟尼佛舉身毛孔放金色光，一一光中有百億化佛?！姶讼鄷r(shí)，分身諸佛一切毛孔，出金色光。一一光中，復(fù)有恒河沙微塵數(shù)化佛?！盵18]又如《法苑珠林》(卷八·身光部第六)：“七佛身并紫金色?！盵19](卷第十六·贊嘆部第三)曰：“世尊身色如金山，猶如日光照世間?！盵20]

甚至在佛界，許多東西也是金色的?！斗ㄔ分榱帧?卷二十六·宿習(xí)部第三)曰：“《佛說師子月佛本生經(jīng)》云：‘遙見世尊，身放光明如紫金山，普令大眾同于金色。尊者蜜多及八萬四千獼猴亦作金色?！盵21]《大般若波羅蜜多經(jīng)》(卷一)：“即以千莖金色蓮花。其花千葉眾寶莊嚴(yán)。授普光菩薩而誨之言……持此千莖金色蓮花以寄世尊，而為佛事?！焙髞?，釋迦牟尼佛還受此蓮花“還散”東、西、南、北四方“殑伽沙等諸佛世界”，并運(yùn)用神力“令此蓮花遍諸佛土諸花臺中。”[22]又如前引圓仁《入唐求法巡行記》記載，愿主鄭道覺就是因?yàn)檠捕Y五臺山時(shí)“親見大圣壹萬菩薩及金色世界”，“遂發(fā)心寫金銀《大藏經(jīng)》六千卷”，等等。

2.佛教作為“象教”很重視金、銀。佛教稱“象教”，原本是因?yàn)獒屽饶材犭x世，諸大弟子想慕不已，刻木為佛，以形象教人。后來亦有佛教善于運(yùn)用造型藝術(shù)來傳教的意思，在利用具體可感的圖像來闡釋佛教教義，從而把艱深的讀經(jīng)置換成簡單易懂的“讀圖”的時(shí)候，更是重視金、銀的貴重金屬屬性、特有色澤和象征意義，來表現(xiàn)、裝飾佛主及其佛界諸物。這不僅使佛教教義形象化、具體化，還具有了比佛經(jīng)文字更具有視覺沖擊力的直觀效果，更能使善男信女們敬瞻寶相莊嚴(yán)，而內(nèi)生皈依之心。

3.佛教藝術(shù)在傳入中國之前就有用金的傳統(tǒng)?！对鲆话⒑?jīng)》(卷二八)：“是時(shí)，二王(波斯匿王與優(yōu)填王)思睹如來，遂得苦患。……是時(shí)，波斯匿王聞優(yōu)填王作如來形像高五尺而供養(yǎng)。是時(shí)，波斯匿王復(fù)召國中巧匠而告之曰：‘我今欲造如來形像，汝等當(dāng)時(shí)辦之。’是時(shí)，波斯匿王而生此念：‘當(dāng)用何寶。作如來形像耶？’斯須復(fù)作是念：‘如來形體。黃如天金。今當(dāng)以金作如來形像。’是時(shí)，波斯匿王以純紫磨金作如來像高五尺?！盵23]又如《佛說觀佛三昧海經(jīng)》(卷六)：“時(shí)優(yōu)填王，戀慕世尊，鑄金為像。聞佛當(dāng)下，象載金像來迎世尊?！瓲枙r(shí)金像，從象上下猶如生佛，足步虛空足下雨華，亦放光明來迎世尊。時(shí)鑄金像，合掌叉手為佛作禮，爾時(shí)世尊，亦復(fù)長跪合掌向像，時(shí)虛空中百千化佛。亦皆合掌長跪向像?！盵24]如前面所引段成式《寺塔記》中提到的不空和尚從西域帶來長安的“泥金幀”(泥金繪佛像或經(jīng)變畫)。宋鄧椿《畫繼》(卷十)曰：“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之?！送课宀视诋嬅妫越鸹蛑旒t作地?！盵25]127潘天壽先生也指出：“中印兩國，在古代的繪畫中，除用普通的五彩之外，還很喜歡用輝煌閃爍的金色、銀色，使人一看到，就發(fā)生光明愉快的感覺。”[26]435

除此之外，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，財(cái)富的積累，人們也愿意花更多的錢財(cái)滿足自己的精神追求。通過花費(fèi)巨資用金泥抄寫佛經(jīng)、圖繪造像等行為，不僅可以借以表達(dá)虔心皈依之情，而且還暗含投入越大、功德越大、福報(bào)越多的期許。如李白《金銀泥畫西方凈土變相贊并序》所謂“誓舍珍物，購求名工。圖金創(chuàng)端，繪銀設(shè)像”[27]，以及本文前面所舉金銀泥圖繪、抄寫佛經(jīng)諸事例。這種“特舍凈財(cái)”“誓舍珍物”，求善緣、積功德之舉，對家財(cái)?shù)南臉O大，且不說需“購求名工”，單就金泥的準(zhǔn)備一項(xiàng)，就令一般平民難以承受。首先，泥金的金或金箔必須是成色最好的。其次，加工工藝非常復(fù)雜。需先自制或選購上好金箔(一般不用金粉。因?yàn)榻鸱垲w粒較粗，雜質(zhì)較多，研制出的金泥光澤度低，附著性較差)采用“泥”的方式(即金箔加膠后在研缽里用手指研磨，然后淘洗，并須反復(fù)多次。泥的次數(shù)越多，金泥就越細(xì)，光澤度就越高，附著性也越強(qiáng))制作成金泥，才可和膠在畫面上勾線或平涂⑧。第三，制作金泥所消耗黃金的量也是極大的，故民間就有“一貼二掃三泥金”⑥的說法。

唐五代以后，金色在繪畫領(lǐng)域的使用就更為普遍了。但金作為一種貴重金屬顏料，它的特殊屬性又決定了它不能大量、廣泛地使用。大致說來，繪畫領(lǐng)域的用金主要集中在宗教繪畫里的人物畫(如佛、道的佛、菩薩、神、仙)、藏傳佛教的唐卡及民間的水陸道場畫等(世俗人物畫并不用金)、山水畫里的金碧山水(代表畫家如自展子虔、李思訓(xùn)父子至現(xiàn)當(dāng)代的張大千、何海霞、吳湖帆、俞子才等)、花鳥畫中的泥金花卉(代表畫家如任伯年)和勾金花卉(代表畫家如張大千、于非闇、陸抑非等)。

注釋：

① 金泥，亦稱泥金。但提到金泥，一般是指制作好了的金色顏料，即泥好了的金。而提到泥金時(shí)，通常則有三層意思：一、泥是動詞，金色顏料的制作方法；二、制作好了的金色顏料；三、以金設(shè)色的技法。

② 關(guān)于《人物御龍圖》中的施金情況，該帛畫的發(fā)掘報(bào)告中描述極為簡略：“(該帛畫)設(shè)色為平涂和渲染兼用。畫中人物略施彩色，龍、鶴、輿蓋基本上用白描，畫上有的部分用了金白粉彩，是迄今發(fā)現(xiàn)用這種畫法的最早一件作品?！?湖南省博物館：《新發(fā)現(xiàn)長沙戰(zhàn)國楚墓帛畫》，載何介鈞編：《湖南先秦考古學(xué)研究》，岳麓書社，1996年，第256頁)發(fā)掘帛畫的親歷者之一的傅舉有先生，在回憶該帛畫出土的文章中也只是將發(fā)掘報(bào)告中的這幾句話進(jìn)行了簡單的復(fù)述：“帛畫的技法，是單線勾勒，線條云流風(fēng)動，非常瀟灑。設(shè)色為平涂，兼施渲染，有些地方，還用了金白粉彩?！?傅舉有：《帛書、帛畫出土記——長沙子彈庫1號楚墓的盜掘與再發(fā)掘》，載《上海文博論叢》第十二輯，上海辭書出版社，2005年，第42頁)后來的研究者對此帛畫的興趣點(diǎn)主要集中在帛畫的圖像本身及其民俗學(xué)意義，對色彩極少涉及，對“金白粉彩”幾乎不見討論。究竟“金白粉彩”是什么？這種“金白粉彩”在畫面上具體是怎樣施用的？是畫家有意為之？還是某種儀式所遺？抑或是某種原因后來沾附？這些都無從知曉。同墓早年還出土過較為完整的帶畫帛書(即《繒書》)一幅，色彩尚存，但無施金痕跡。在幾乎同地域、同時(shí)代的《人物龍鳳圖》帛畫也無施金痕跡，幾百年以后的長沙馬王堆西漢墓里與《人物御龍圖》有相同功能的“非衣”(亦稱“T形彩繪靈旗”)，圖案更加繁復(fù)，色彩更加豐富艷麗，但仍然不施金。

③ 莫高窟第420窟壁畫圖版請參段文杰主編、中國壁畫全集編輯委員會編：《中國壁畫全集 17 敦煌 隋》，天津人民美術(shù)出版社，1991年，第88、99、101頁。對于第420窟的施金情況，龐薰琹先生存有疑問，他說：“(420窟)畫面上，有許多曲折的屋頂，這些屋頂用青淺色。人物一般是深色，灰色衣服也用混合色。涅槃的佛，頭上、手腳用金色，這些金色是原來有的，還是后來加的，不了解。”(龐薰琹：《中國古代裝飾畫研究》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第52頁)。

④ 所謂涂金，就是將泥好的金加膠水調(diào)好，用筆蘸著在著色面平涂，故叫涂金。一般用于紡織品、漆器、皮革、建筑構(gòu)件上的工藝彩繪及雕像、彩塑、壁畫等。特別適用于硬質(zhì)或不易折疊的材質(zhì)。由于金粉在紙、絹上的附著性不強(qiáng)，故不宜大面積平涂，比較適用于面積較小的形象描繪。敷色時(shí)用筆輕重不同，著色薄厚則不同，其光澤度也不同。以金設(shè)色最適宜、也最常用的技法是勾勒線條，即勾金(又稱描金)。勾金是用泥金采用白描的形式勾勒山石、人物輪廓、衣紋及圖案紋飾等的技法，勾金法既可施用于硬質(zhì)材料，也比較適合于軟質(zhì)材料，因?yàn)橘x色的面積小，在舒卷折疊時(shí)金色不易剝落。至于瀝粉堆金，可參吳榮鑒《敦煌壁畫色彩應(yīng)用與變色原因》一文相關(guān)論述，載《敦煌研究》，2003年第5期。

⑤ 金粉施用方式一般有兩種：掃金和泥金。掃金是指先用膠劑在需要施金的地方進(jìn)行勾線或平涂，趁未干之際將金粉撒上去，然后用軟毛刷將多余的金粉掃去(有點(diǎn)類似于瀝粉堆金之法。只是瀝粉堆金只用于硬質(zhì)畫面，可以在畫面上做出非常明顯的立體效果，而且高低可控)。泥金則是在金粉里直接加入粘合劑將金粉調(diào)成稠泥狀待用。但由于用金粉調(diào)成的金泥雜質(zhì)較多，顆粒較粗，光澤度不高，色彩不響亮，附著性也不強(qiáng)，極易脫落。故上好金泥是用上好金箔經(jīng)過多次加膠、多次手指研磨、多次漂洗等比較復(fù)雜的工序制成的。謝弗這里所說的用于描畫的“金粉”，應(yīng)是指這種上好金泥，或是以掃金方式描繪上去的金粉。

⑥ 即分別指貼金、掃金和泥金工藝。口訣的意思是說，在貼金、掃金和泥金工藝中，最費(fèi)金料的是泥金，其次是掃金，而貼金最省。貼金是直接將現(xiàn)成的金箔粘貼在畫面上(貼金工藝也用于雕或塑的佛像金裝)。圖例可參馬煒、蒙中：《西域繪畫·4》重慶出版社，2010年，第12-13頁。 從圖中可見，在地藏菩薩的頭飾、衣飾及背光上，貼上了若干大大小小的金箔片。掃金和泥金工藝請參本文注釋⑤。

⑦ 道源法師.佛說觀無量壽佛經(jīng)講記，丙九[M].結(jié)緣功德印本。

⑧ 金泥制作方法可參于非闇原著，劉樂園修訂整理：《中國畫顏色的研究》(修訂本)，北京聯(lián)合出版公司，2013年；清·王槪：《芥子園畫傳》(第一集：《青在堂畫學(xué)淺說》“乳金”條)等文獻(xiàn)。一般談中國工筆畫技法的書籍也多有涉及。