陳迎春 余繼平

摘 要：黔江后河戲是一種地方戲，該戲由湖南南戲、湖北漢劇、川劇、昆山腔與黔江當(dāng)?shù)孛褡逦幕诤隙傻男碌膭》N，在其一百多年的發(fā)展歷程中，經(jīng)歷了從萌芽、初步形成、正式形成、興盛、衰落、恢復(fù)重建等幾個(gè)階段，具有較高的藝術(shù)價(jià)值和歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。通過(guò)對(duì)其保護(hù)研究，提出利用數(shù)字化館藏模式、鄉(xiāng)土民俗博物館模式、多元化舞臺(tái)演出模式以及節(jié)慶旅游模式等思路，旨在保存、傳承并發(fā)揚(yáng)光大后河戲，這不僅有助于進(jìn)一步深化該地區(qū)鄉(xiāng)村戲劇，而且對(duì)于保護(hù)傳承和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化也具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：后河戲；演變；傳承

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1332（2020）01-0097-05

前言

戲劇傳承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)燦爛的文化，歷來(lái)史學(xué)家們非常注重對(duì)戲劇的研究，徐渭的《南詞敘錄》是宋元明清時(shí)期唯一的一部研究南戲的專著。金寧芬在《南戲研究的回顧與思考》一文中提到：“19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，近代學(xué)壇上的“大師巨子”王國(guó)維即在接受西方傳入的新觀念、新方法后，對(duì)我國(guó)戲曲發(fā)展的歷史進(jìn)行了比較系統(tǒng)的研究。自1908年至1912年，他先后完成了《曲錄》《戲曲雜原》等八種有關(guān)戲曲研究的著作?！盵1]新中國(guó)成立后，在新的形式和新的思想指導(dǎo)下，南戲研究取得較大進(jìn)展。20世紀(jì)80年代，新潮文藝?yán)碚摰尼绕?，又促使南戲研究向多元化的方向發(fā)展。然而，關(guān)于后河戲的研究卻鮮有人涉及。

后河戲?qū)嶋H上是湖南南戲、湖北漢劇以及江南昆山腔等戲劇進(jìn)行融合后，結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕厣纬傻囊环N具有地方特色的戲劇，該戲經(jīng)過(guò)了一百多年的傳承與創(chuàng)新，在重慶市黔江區(qū)濯水鎮(zhèn)、阿蓬江鎮(zhèn)、馮家鎮(zhèn)、馬喇鎮(zhèn)、金洞鄉(xiāng)等地具有較高的傳唱度?，F(xiàn)階段后河戲的演出內(nèi)容主要有《春到阿蓬江》《打漁殺家》《分家》等經(jīng)典曲目，傳承人有黃義芳、龔光耀、龔道正等，由于具有獨(dú)特的風(fēng)格韻味，受到當(dāng)?shù)厝嗣竦膹V泛喜愛(ài)。本文主要研究濯水后河戲的淵源、演變過(guò)程、傳承與保護(hù)等問(wèn)題予以探討，這不僅有助于進(jìn)一步深化該地區(qū)鄉(xiāng)村戲劇，而且對(duì)于保護(hù)傳承和弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化也具有十分重要的意義。

一、黔江后河戲的淵源

人口的移動(dòng)促進(jìn)了民族文化的交流交往交融，這也是后河戲形成的背景。在明朝和清朝時(shí)期就有大量的移民遷徙濯水鎮(zhèn)，比如明朝實(shí)行的湖廣填川、趕蠻拓業(yè)等政策，使得大量人口遷往濯水，后來(lái)為了聯(lián)絡(luò)湖北和湖南遷往濯水的人探親，專門在濯水修建了禹王宮，禹王宮逐漸成為當(dāng)?shù)厝思漓搿⒀莩鰬蚯膱?chǎng)所，并且在禹王宮有兩個(gè)常年駐扎的湖南南戲和湖北戲班。后來(lái)江西人也將江西的昆山腔帶往濯水。此后逐漸使得昆山腔與湖南南戲和湖北漢戲相融合，并結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣?，形成了現(xiàn)在的濯水后河古戲。

后河戲最初來(lái)源主要還是南戲，而最初的演出版本，也是來(lái)源于咸豐的南戲劇本，整個(gè)演戲的套路和形式、舞臺(tái)布置等與湖南南戲幾乎相同。主要區(qū)別還是在演戲過(guò)程中，在南戲的基礎(chǔ)上，增加了川劇、漢劇以及當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕?，從而形成的一種具有當(dāng)?shù)靥厣男碌胤綉颉?/p>

南戲被稱為中國(guó)的“百戲之祖”，是中國(guó)戲曲史上第一種成熟的戲曲形式。但南戲何時(shí)起源，尚無(wú)定論，根據(jù)部分學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，早在清朝康熙年間，就已經(jīng)有南戲的相關(guān)活動(dòng)，當(dāng)時(shí)主要是容美土司的戲劇活動(dòng)，這是南戲的最初形式。后來(lái)南戲在不斷發(fā)展過(guò)程中與地方特色音樂(lè)相結(jié)合，從而逐漸發(fā)展出具有民族特色的一種地方大劇種。目前關(guān)于南戲的來(lái)源地，有學(xué)者認(rèn)為來(lái)源于浙江溫州，也有學(xué)者認(rèn)為來(lái)源于福建莆田、泉州等地。但大部分學(xué)者傾向于認(rèn)為南戲來(lái)源于溫州，主要原因在于溫州具有南戲產(chǎn)生和發(fā)揚(yáng)的人文地理?xiàng)l件。[2]劉念慈根據(jù)自身的研究認(rèn)為南戲具體產(chǎn)生的地點(diǎn)在浙江福建兩省的沿海一帶，并且這種戲曲在平頭百姓之中較受歡迎。

南戲的聲腔主要包括昆曲、高腔曲調(diào)、南北曲調(diào)等，其中以南北聲腔為主。而對(duì)于南北聲腔來(lái)說(shuō)，這種唱法主要來(lái)源于荊河戲漢調(diào)、川梆子等。南戲的文本主要來(lái)源于社會(huì)中下層市民的日常生活，并且用當(dāng)?shù)氐姆窖赃M(jìn)行表演，因此受到觀眾的喜愛(ài)，在中下層社會(huì)階級(jí)得到廣泛傳播。在宋度宗咸淳年間，南戲從浙江傳入江西，并開始在江西流行起來(lái)。宋朝滅亡后，中國(guó)大批文人志士開始南下，使得南戲與北曲雜劇相互融合，并且更多的文人參與到南戲的創(chuàng)作之中，使得南戲具有了北方戲劇的韻律和唱腔。在清朝乾隆、嘉慶年間南戲又開始由湘西傳入川東，進(jìn)而進(jìn)入咸豐縣，使得南戲的傳播進(jìn)一步加快。

清代“改土歸流”后，恩施來(lái)鳳縣城隍廟、禹王宮等場(chǎng)所均建有戲臺(tái)（樓），常接湖南漢戲班、辰河戲班來(lái)演出。咸豐自嘉慶以后，戲班活動(dòng)頻繁，職業(yè)玩友班社興起。道光十五年（1835），鄂湘川邊區(qū)第一個(gè)南劇科班“鳳鳴”班在龍山縣二梯巖開辦，縣人蔡鳳樓在此出科。[3]4731845年，蔡鳳樓帶師弟們?cè)趤?lái)鳳縣城組成第一個(gè)常住專業(yè)戲班——鳳儀班。1857年，又在縣城主辦“金松”科班，帶出一批弟子，南劇作為縣內(nèi)地方劇種便正式形成?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“同樂(lè)”、“聚樂(lè)”兩社合并，又吸收部分外來(lái)南戲藝人組成南劇社。[4]在清朝嘉慶年間，由于戲班的活動(dòng)日漸頻繁，逐漸開始走向職業(yè)化，鄧小池和鄧小碧兄弟創(chuàng)建了天元、連升等戲班?！傍P鳴班三年（1838）出科后，一直在三鎮(zhèn)（龍山桂塘壩、來(lái)鳳百福司、酉陽(yáng)大溪口）和附近鄉(xiāng)場(chǎng)演出。”[5]65“光緒八年（1882）來(lái)鳳饑荒，李鳳高、張久壽帶玉福班到川東搭川劇班唱彈腔，天元班到咸豐、恩施一帶活動(dòng)?！盵3]474在清末民初時(shí)期，南戲開始快速發(fā)展，并在縣城、鄉(xiāng)間、鄉(xiāng)村等得到廣泛傳播，戲劇表演者通常都有職業(yè)衣箱。很多熱愛(ài)南戲的玩友，也都喜歡為鼓而唱，這種傳唱方式在當(dāng)時(shí)較為普遍。[5]62“到了民國(guó)19年，由于中國(guó)處于內(nèi)憂外患時(shí)期，并且向卓安和向錫山大打出手相互火拼，從而導(dǎo)致戲班停演。藝人們只好到咸豐、黔江、酉陽(yáng)、彭水等縣演出?！盵5]65

二、黔江后河戲的演變過(guò)程

清同治年間，湖北的一個(gè)戲班子“玉字班”來(lái)到了黔江濯水鎮(zhèn)演出，其劇目主要有《二度梅》《天水關(guān)》等，當(dāng)時(shí)的玉字班很長(zhǎng)一段時(shí)間都在濯水進(jìn)行演出，有時(shí)候一次演出就長(zhǎng)達(dá)一年，并且演出的很多曲目都在當(dāng)?shù)剌^為流傳，收獲了大批忠實(shí)的戲迷。比如：當(dāng)時(shí)非常著名的戲迷黃寶生、聶云昌等人，這些人非常熱愛(ài)戲曲，并對(duì)這些戲劇的唱腔和表演非常熟悉，甚至在茶房酒肆中還能夠進(jìn)行表演。在當(dāng)?shù)剡€成立了大批戲迷玩友，這些玩友通常組織一起進(jìn)行表演，就使得這些戲劇的傳唱度較高。直到我國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，這些玩友仍然具有較大的規(guī)模。玩友在相聚時(shí)，通常即興表演，有的彈三弦、有的唱、有的拉。在表演時(shí)，通常也統(tǒng)一服裝，用皮紙進(jìn)行裁剪，然后使用紅綠進(jìn)行繪畫。久而久之，使得濯水地區(qū)的南戲開始有別于漢戲和南戲，但彼此之間又具有相同之處，最終形成了具有地方特色的濯水后河戲。將這種戲劇命名為后河戲的主要原因在于當(dāng)?shù)匕⑴罱瓕儆跒踅闹Я?，也就是烏江的后河。在濯水后河戲產(chǎn)生之后，該戲劇的發(fā)展經(jīng)歷了諸多曲折，大致有以下四個(gè)階段：

（一）后河戲的萌芽到初步形成階段（1869-1930）

初步萌芽階段主要是咸豐南戲班子、漢劇班子等諸多戲班在濯水進(jìn)行演出，從而在當(dāng)?shù)匚舜笈膽蛎裕⑿纬闪司哂幸欢ㄒ?guī)模的玩友。當(dāng)時(shí)不同的玩友聚集在一起，有的拉、有的唱、也有的敲鑼打鼓，演出具有一定的隨意性，彼此之間服裝也沒(méi)有統(tǒng)一，通常都是使用皮紙進(jìn)行裁剪，然后人工涂上色彩。正是這一階段，使得濯水鎮(zhèn)的戲劇開始火熱起來(lái)，前往該地區(qū)進(jìn)行戲劇表演的戲班也逐漸增多，不同的戲劇都開始在這一地區(qū)進(jìn)行表演。比如1912年，受到濯水紳士的邀請(qǐng)，湖南的“蓮字班”前往濯水演出《火燒余洪》，演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年。1915年，湖北“鄧家戲班”前往濯水鎮(zhèn)表演《鬧玉衡》等戲劇。1923年表演的《鍘美案》，1925年表演的《羅成戰(zhàn)山》等諸多戲劇。很多戲班在濯水表演的時(shí)間最少都在半年。長(zhǎng)時(shí)間的表演使得濯水鎮(zhèn)的戲迷玩友們耳目渲染，逐漸學(xué)會(huì)了這種戲劇的臺(tái)詞、表演方式、唱腔等，與當(dāng)?shù)匚幕嘟Y(jié)合后從而形成了有別湖北漢戲和湖南南戲的一種新戲種，這也就是濯水后河戲的初步萌芽狀態(tài)。當(dāng)然在這一階段，并非一帆風(fēng)順，比如“1890年發(fā)生特大洪災(zāi)、1891年發(fā)生麻疹傳播、1903年發(fā)生傷寒傳染事件，使得濯水鎮(zhèn)的人員死亡甚多，后河戲也因此中斷一段時(shí)間，導(dǎo)致了這種戲劇傳播開始處于緩慢發(fā)展之中?！盵6]

（二）后河戲的正式形成到興盛階段（1931-1949）

從20世紀(jì)30年代起，由后河戲大師張仁山、川劇名凈鄧小雷組成后河戲戲班，人員高達(dá)十余人，開始逐步表演濯水后河戲。由于當(dāng)時(shí)很多人將湖南龍山的漢劇稱之為“人大戲”，所以當(dāng)時(shí)很多濯水鎮(zhèn)本地人也將后河戲稱之為“人大戲”，這標(biāo)志著后河戲正式在濯水誕生。后來(lái)由于抗戰(zhàn)的需要，川湘公路的建設(shè)經(jīng)過(guò)濯水，因此有大量的湖北、湖南、江西等人來(lái)到濯水，也有很多外地難民投靠當(dāng)?shù)氐臅?huì)館。自此以后，濯水鎮(zhèn)的人口開始大量增長(zhǎng)，當(dāng)?shù)毓ど藤Q(mào)易也開始繁榮起來(lái)，煙館、茶館、酒肆、賭場(chǎng)等大量存在，促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐纳藤Q(mào)的發(fā)展，也為后河戲的發(fā)展提供了優(yōu)越的環(huán)境，很多戲團(tuán)開始在這些地方表演。當(dāng)時(shí)也有一些政府官員到茶館聽唱川戲，比如：當(dāng)時(shí)的國(guó)民政府官員潘文華和王子華。王子華非常熱愛(ài)戲劇，聯(lián)合張維新等人創(chuàng)辦了川戲，并演出了《樓臺(tái)相會(huì)》。當(dāng)時(shí)在濯水鎮(zhèn)駐軍大概有一個(gè)團(tuán)的兵力，士兵經(jīng)常觀看后河戲，得益于此，使得后河戲開始進(jìn)入一個(gè)鼎盛發(fā)展時(shí)期。由于當(dāng)時(shí)特殊的歷史文化背景，使得后河戲選擇的題材通常以抗戰(zhàn)題材為主，并通過(guò)戲劇的方式，呼吁民眾參與到抗戰(zhàn)之中，對(duì)當(dāng)時(shí)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)起到了一定的支持作用，很多時(shí)候露天表演觀看后河戲的人員突破千人。時(shí)至今日，一些還健在的老人還對(duì)當(dāng)時(shí)的盛況記憶猶新。95歲的吳家福老人，當(dāng)時(shí)還是濯水鎮(zhèn)的一個(gè)面館伙計(jì)，由于經(jīng)常聽?wèi)?，至今還能哼唱一些后河戲臺(tái)詞。

（三）后河戲的衰落階段（1950-1976）

在1951年春天，由張仁山任掌門的后河戲業(yè)余劇團(tuán)正式掛牌成立，當(dāng)時(shí)參與的主要演員包括須生、小生、凈、丑、正旦、老旦、花旦、老生和武生等數(shù)十個(gè)角色和行當(dāng)。張文山在1959年去世，后河戲由其徒弟繼續(xù)繼承和發(fā)揚(yáng)。《鍘美案》就是后河戲業(yè)余劇團(tuán)編劇的一個(gè)著名戲種，該戲首次男扮女裝，取得了良好的效果。在解放后，后河戲業(yè)余劇團(tuán)進(jìn)一步發(fā)展，開始演出了眾多戲目，比如廣為流傳的《穆柯寨》《打漁殺家》《血手印》《水落石出》等，當(dāng)時(shí)很多參與表演的演員都是文盲，很多戲劇臺(tái)詞都依靠死記硬背。在1951年至1966年期，后河戲業(yè)余劇團(tuán)從最初的10余人發(fā)展到后來(lái)的30余人，所表演的曲目也開始增多。1966年，我國(guó)由于特定的歷史原因，導(dǎo)致后河戲的演出中斷。

（四）后河戲的恢復(fù)與創(chuàng)新階段（1978-至今）

“文革”結(jié)束后，因“文革”而遣散的后河戲愛(ài)好者又開始重新聚集，通過(guò)這些人的回憶、查找典籍等，重新制作了后河戲劇本。1977年濯水鎮(zhèn)后河戲開始重新進(jìn)行演出。雖然后河戲的很多傳承人已經(jīng)離世，但仍然有很多人傳唱后河戲，并編排了《春到阿蓬江》《分家》等戲劇，獲得了戲劇大獎(jiǎng)，這也使得后河戲的發(fā)展迎來(lái)了另一個(gè)頂峰。這些新編排出的后河戲劇本傳承了原來(lái)后河戲的特色，同時(shí)又結(jié)合時(shí)代特征，把當(dāng)?shù)氐囊恍┲饕鐣?huì)問(wèn)題，通過(guò)戲劇的形式揭露出來(lái)，這充分體現(xiàn)出了后和戲具有鮮明的時(shí)代特征。當(dāng)時(shí)編排出的《春到阿蓬江》《分家》戲劇獲得了四川省獎(jiǎng)勵(lì)。自此以后每到重大節(jié)假日，很多劇團(tuán)都會(huì)聚集到一起表演后河戲，進(jìn)行自?shī)首詷?lè)，整個(gè)場(chǎng)面相當(dāng)壯觀。1982年，當(dāng)后河戲發(fā)展勢(shì)頭正好之時(shí)，由于濯水發(fā)大洪水，后河戲劇團(tuán)道具、服裝被洪水沖走，再加之李祖芳等老一輩藝人故去，后河戲逐漸沒(méi)落。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著對(duì)濯水旅游和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí)得到重視，后河戲又恢復(fù)生機(jī)。為了保護(hù)渝東南地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及民族文化產(chǎn)業(yè)，原濯水中學(xué)的人民教師汪曾陽(yáng)等人組織了大批的有識(shí)之士對(duì)后河戲進(jìn)行收集整理，并獲得了當(dāng)?shù)卣膶ｍ?xiàng)撥款支持，后來(lái)在各方人士的努力之下，重新重組了后河戲劇臺(tái)。新的劇團(tuán)由黃義芳、陸云章、冉茂達(dá)等數(shù)十位老藝人親自坐鎮(zhèn)，吸收了鞏繼明等數(shù)位年輕人組成新的后河戲劇團(tuán)，為了能夠傳承后河戲，該劇團(tuán)請(qǐng)老藝人回憶相關(guān)的劇本，并對(duì)其進(jìn)行重新編制和修訂。此外，還專門購(gòu)置了演出的服裝和道具，時(shí)至今日，每逢黔江主城和濯水鎮(zhèn)重大節(jié)假日，后河戲劇團(tuán)都要進(jìn)行相關(guān)的演出。比如：現(xiàn)在廣為傳唱的《轅門斬子》《打漁殺家》等經(jīng)典后河戲劇目。在2005年以后，黔江地區(qū)每年舉辦的鄉(xiāng)村文化節(jié)都有后河戲進(jìn)行登臺(tái)表演的項(xiàng)目。2007年，在重慶市的支持下濯水后河戲被列入黔江區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2008年，被列入重慶市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。自此以后，黔江區(qū)政府非常重視后河戲的發(fā)展，并專門制定了一系列的舉措，旨在保護(hù)與整理后河戲，并且要求濯水鎮(zhèn)文化中心專門聯(lián)系后河戲的幾位老藝人對(duì)目前的后河戲進(jìn)行整理與排練，并邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)著名的戲曲專家，對(duì)相關(guān)文字進(jìn)行整理和拍攝，全方位挖掘民族文化，還傳承與保護(hù)后河戲，使后河戲從此走上了復(fù)興之路。

三、黔江后河戲的傳承與保護(hù)

（一）后河戲的特點(diǎn)與現(xiàn)狀

后河戲擁有一套完整的表演模式，它的特點(diǎn)就是半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲。整個(gè)表演過(guò)程注重鑼鼓與戲劇的配合，輔以表演者的肢體動(dòng)作和面部表情，戲劇一共包括南、北、上山路唱腔。后河戲的鼓曲，一共包含134種，在表演過(guò)程中，根據(jù)不同的劇情和唱腔決定使用何種鑼鼓，也就是使用什么區(qū)別牌就選用什么鼓。后河戲的伴奏也分為弦波樂(lè)和打擊樂(lè)兩種。打擊樂(lè)器主要包括碰鈴、馬羅、邊鼓、鑼、小鑼。弦撥樂(lè)器主要包括二胡、月琴、京胡。實(shí)際上，后河戲仍然屬于皮黃戲的一類。后河戲具有巨大的舞臺(tái)表演空間，既可以傳唱?dú)v史，也可以傳唱現(xiàn)實(shí)，可用新編、填新詞的方法演繹當(dāng)代故事，因而深受人們喜歡。每逢節(jié)假日或紅白喜事，人們都會(huì)邀請(qǐng)劇團(tuán)唱一臺(tái)戲，以之為榮，以示富裕，形成慣例。

由于現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展，加上濯水鎮(zhèn)的很多年輕人都外出務(wù)工，不愿學(xué)習(xí)后河戲，使得后河戲的傳承面臨困境。從深層次研究來(lái)看，后河戲面臨困境的原因主要包括以下幾點(diǎn)：第一，演員隊(duì)伍（以70多歲的老人為主）老化，目前會(huì)演唱后河戲的民間藝人只有13人，年齡最大的87歲，最小的40歲。第二，演出經(jīng)費(fèi)緊張，靠政府少量的投入，政策支持力度不夠，不足以發(fā)展后河戲。第三，缺乏群眾基礎(chǔ)，戲迷相對(duì)以前來(lái)說(shuō)較少，紅極一時(shí)的后河戲?yàn)l臨失傳。

（二）后河戲傳承與保護(hù)利用的模式

1. 后河戲傳承與保護(hù)的基本原則

作為非遺，是上百年年限的文化遺產(chǎn)，而且至今仍活態(tài)傳承，在傳承和保護(hù)中務(wù)必是保護(hù)遺產(chǎn)，即傳統(tǒng)的“原汁原味”，就后河戲遺產(chǎn)保護(hù)應(yīng)該是按其傳統(tǒng)的表現(xiàn)內(nèi)容（劇目）、傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和傳統(tǒng)的角色定位、曲詞唱腔、說(shuō)白方式以及科介表演等“原汁原味”要求，傳承不走樣，這是對(duì)代表性傳承人和政府在非遺保護(hù)和科學(xué)評(píng)估的標(biāo)準(zhǔn)。在此守正基礎(chǔ)上，按照保護(hù)第一，合理利用，編創(chuàng)新劇目，以及非遺文創(chuàng)，但要明白這些都屬于“現(xiàn)產(chǎn)”而非“遺產(chǎn)”，不是后河戲非遺保護(hù)重點(diǎn)。當(dāng)然我們可以用“現(xiàn)產(chǎn)”推動(dòng)遺產(chǎn)的實(shí)踐性保護(hù)，用遺產(chǎn)提升“現(xiàn)產(chǎn)”的文化品質(zhì)和市場(chǎng)核心競(jìng)爭(zhēng)力。

2.數(shù)字化館藏模式

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得多媒體技術(shù)、數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)應(yīng)用到傳統(tǒng)文化的保護(hù)之中。因此為了能夠有效保護(hù)后河戲，應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)，使其通過(guò)聲音、圖像和視頻等方式進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)，并能夠通過(guò)數(shù)字化的形式進(jìn)行查閱和儲(chǔ)存。借助數(shù)字化的形式，對(duì)民族文化進(jìn)行保存，屬于現(xiàn)代新型的保護(hù)歷史文化的方法，能夠使得傳統(tǒng)民族文化以較為真實(shí)的形式保存下來(lái)，方便后世進(jìn)行傳承和發(fā)揚(yáng)。因此通過(guò)這種方式記載后河戲的全部信息，更為安全和長(zhǎng)久地保存彌足珍貴的民族文化。

3.鄉(xiāng)土民俗博物館模式

鄉(xiāng)土民俗博物館，強(qiáng)調(diào)與社會(huì)建立一種良性互動(dòng)的關(guān)系，既要有民眾主動(dòng)參與，還需要博物館積極對(duì)外開放。在一些欠發(fā)達(dá)地區(qū)，博物館往往能夠扮演著社區(qū)服務(wù)功能，能夠組織多種多樣的節(jié)目，比如：可以舉行文化演出、大型講座等。這些活動(dòng)與模式都可以促進(jìn)群眾和后河戲之間的距離進(jìn)一步拉近，并能夠有效傳承后河戲，使之具有堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。政府將歷史文化傳承的聚集地命名為社區(qū)博物館，并從政策、資金等方面給予扶持，將其納入文化旅游范疇，在帶動(dòng)旅游收入的同時(shí)，又能夠進(jìn)一步保護(hù)和傳承歷史文化。

4.多元化舞臺(tái)演出模式

戲劇是以演員舞臺(tái)為中心的藝術(shù)，戲劇的傳承離不開舞臺(tái)，戲曲發(fā)展的根在舞臺(tái)，只有舞臺(tái)上演出扎實(shí)了，借助媒介傳播才會(huì)更有效力。后河戲，作為一種傳統(tǒng)地方戲劇，以舞臺(tái)表演方式進(jìn)行保護(hù)和傳承是根本。除了戲臺(tái)、戲樓等舞臺(tái)設(shè)施，還有推動(dòng)開發(fā)更加豐富多彩的演出形式。其中大型土家族民族歌舞詩(shī)——《云上太陽(yáng)》就傳承了后河古戲、南溪號(hào)子等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)里非常重要的一些舞蹈、音樂(lè)元素，同時(shí)該節(jié)目曾在巴西進(jìn)行巡回演出，并代表了中國(guó)巴西文化月進(jìn)行參演，獲得了高度認(rèn)可和贊賞。開展多元化的演出模式，現(xiàn)代社會(huì)生活空間才會(huì)更多的融入戲劇，后河戲便能得到更好傳承。

5.節(jié)慶旅游模式

此模式是指某地區(qū)依靠自身獨(dú)有的資源，比如風(fēng)俗習(xí)慣、宗教藝術(shù)、名勝古跡等為主題，在固定地方周期性的舉辦被外界認(rèn)同的一種綜合性節(jié)日慶典活動(dòng)。節(jié)慶活動(dòng)具有開放性的特征，整個(gè)活動(dòng)內(nèi)容較為豐富，能夠吸引大量的旅客，從而帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，從而使得節(jié)慶轉(zhuǎn)變成節(jié)慶旅游。從濯水鎮(zhèn)的節(jié)慶活動(dòng)來(lái)看每年都會(huì)舉辦相關(guān)文化節(jié)，例如，在中秋節(jié)、國(guó)慶節(jié)、民族文化節(jié)等節(jié)日期間，黔江區(qū)旅游局等相關(guān)部門便在濯水鎮(zhèn)每天推出“五臺(tái)好戲”，讓這一古老的藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力。經(jīng)過(guò)多年的建設(shè)，在2016年，濯水景區(qū)的各項(xiàng)硬件設(shè)施基本達(dá)到國(guó)家5A級(jí)景區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)，并且在黔江地區(qū)的鄉(xiāng)村旅游示范區(qū)建設(shè)也取得重大突破。在2017年，濯水景區(qū)獲取國(guó)家旅游局頒發(fā)的5A級(jí)景區(qū)，并且基本建成阿蓬江休閑農(nóng)業(yè)旅游示范區(qū)。對(duì)于一個(gè)地區(qū)的旅游來(lái)說(shuō)，必須賦予其一定的文化特征，否則旅游沒(méi)有生命力。從當(dāng)前建立的濯水5A級(jí)景區(qū)來(lái)看，繼承和發(fā)揚(yáng)了當(dāng)?shù)氐暮蠛討蛭幕瘋鹘y(tǒng)元素，使其具有了鮮活的生命力。濯水鎮(zhèn)因?yàn)榫哂写a頭，使得工商貿(mào)易較為繁榮，這也使得濯水古鎮(zhèn)成為渝東南地區(qū)的一個(gè)重要旅游節(jié)點(diǎn)。

此外，后河戲傳承與保護(hù)利用的模式還有生態(tài)博物館模式、傳承人和傳承基地模式、物化產(chǎn)品模式、“一鄉(xiāng)一品”文化工程模式等，還可借鑒烏江流域各區(qū)縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救、保護(hù)與開發(fā)利用的有效方法。其中，以傳承人為出發(fā)點(diǎn)，重視民間藝人的代繼傳承、文化傳承，這是后河古戲的傳承與發(fā)展中應(yīng)該不斷思考的理論問(wèn)題和實(shí)踐問(wèn)題，在這方面，我們還有許多工作要做，應(yīng)引起重視。

結(jié)語(yǔ)

后河戲作為武陵山區(qū)獨(dú)特的一種地方曲藝，是烏江流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分。既是中華民族世代相傳的文化財(cái)富，也是烏江流域地區(qū)發(fā)展先進(jìn)文化的寶貴資源。隨著現(xiàn)代社會(huì)的高速發(fā)展，城市化、市場(chǎng)化與空心化的影響，后河古戲已逐漸遠(yuǎn)離人們的視線。根據(jù)一些口述資料顯示，當(dāng)前，會(huì)演唱后河戲的民間藝人僅有13人，使得這一深具地方特色的重慶非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正面臨失傳的境地。由于筆者學(xué)識(shí)有限，對(duì)于怎么在增加后河戲傳播受眾的基礎(chǔ)上保留其地方特色、民族特色、傳統(tǒng)特色這方面考察還有所欠缺，同時(shí)如何有效拯救、傳承、保護(hù)與發(fā)展后河戲也是擺在地方政府與文化工作者面前的一個(gè)嚴(yán)峻課題。

注 釋：

[1] 金寧芬：《南戲研究的回顧與思考》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，1990年。

[2] 俞為民：《南戲通論》，浙江人民出版社，2008年。

[3] 咸豐縣志編纂委員會(huì)：《咸豐縣志》，武漢大學(xué)出版社，1990年。

[4] 來(lái)鳳縣志編纂委員會(huì)：《來(lái)鳳縣志》，湖北人民出版社，1990年。

[5] 楊琦：《來(lái)鳳南劇源流與“鳳鳴班”》，《來(lái)鳳文史資料》（第四輯），中國(guó)政治協(xié)商會(huì)議湖北省來(lái)鳳縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)編，1993年。

[6] 楊如安：《黔江后河戲的文化人類學(xué)考察》，《四川戲劇》，2013年第3期。

基金項(xiàng)目：教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“武陵地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人發(fā)展困境及對(duì)策研究”（12YJAZH182）；重慶市民協(xié)文藝扶持項(xiàng)目“重慶民俗志研究”（MX19WYZ018）。

作者簡(jiǎn)介：陳迎春（1995-），女，重慶黔江人，西南大學(xué)歷史文化學(xué)院民族學(xué)院2018級(jí)碩士研究生，研究方向：民族學(xué)；余繼平（1970-），男，重慶石柱人，長(zhǎng)江師范學(xué)院民族研究院教授，研究方向：民族藝術(shù)和非遺保護(hù)研究。