摘 要：在當(dāng)今的娛樂市場，偶像生產(chǎn)因其巨大的商業(yè)價值成為娛樂業(yè)的核心運(yùn)作機(jī)制。以《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造101》為代表的偶像養(yǎng)成節(jié)目，具有極強(qiáng)的文化癥候意義。在這兩個節(jié)目中，男女偶像著裝的暴露或包裹已經(jīng)與性別歧視無太大關(guān)聯(lián)，而是更真實地展現(xiàn)了消費(fèi)時代資本的力量。隨著資本主義的深度擴(kuò)張，資本成為遠(yuǎn)比封建禮教更為牢固的性別枷鎖。在這樣的資本社會，性別的塑造與解放，比任何時候都顯得困難重重。

關(guān)鍵詞：偶像生產(chǎn) 性別敘事 《創(chuàng)造101》 《偶像練習(xí)生》

偶像的制造與生產(chǎn)，亙古未絕。在傳統(tǒng)社會，各個級別的神靈被創(chuàng)造出來，滿足人類對未知世界的好奇與對現(xiàn)實生活的寄望；不同朝代的英雄被拔擢增列到國家或民間祭祀的序列之中，彰顯統(tǒng)治階層對忠孝節(jié)義的重視，表達(dá)庶民階層對鋤強(qiáng)扶弱的渴望。在當(dāng)下社會，娛樂明星躋身神壇，成為億萬粉絲追慕的偶像，其號召力與感化力幾乎完全超越傳統(tǒng)社會的各類偶像。較之傳統(tǒng)社會的各類偶像主要承載崇拜者的精神寄托，當(dāng)代的明星偶像則在精神寄托之外更多了物質(zhì)乃至肉體的訴求，其與崇拜者的關(guān)系結(jié)構(gòu)也從“祈求——應(yīng)答”的雙向互動轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍缪荨С觥钡膯蜗蛸浻琛？梢哉f，當(dāng)代偶像已經(jīng)迅速從精神領(lǐng)域墜入資本生產(chǎn)的龐大體系。

從2005年“超級女聲”掀起的全國熱潮，到《偶像練習(xí)生》《明日之子》《創(chuàng)造101》引發(fā)的全民風(fēng)潮，偶像生產(chǎn)已經(jīng)成為當(dāng)下流行文化的重要乃至核心構(gòu)件，無論是“小鮮肉”霸屏還是直播行業(yè)的“666”“刷刷刷”，都顯示著偶像生產(chǎn)的資本邏輯。2018年《偶像練習(xí)生》的總決賽門票炒至1.8萬元，《創(chuàng)造101》的王菊所帶來的資本流量更是驚人，更遑論那些在熒屏和娛樂新聞版面活躍甚久的資深偶像。與傳統(tǒng)的偶像崇拜相比，當(dāng)下的偶像生產(chǎn)彌漫著性別消費(fèi)的色彩，或隱或顯地投射出青少年乃至中年人內(nèi)心的隱秘欲望。

傳統(tǒng)社會的各類偶像，或因其超能力，或因其道德品質(zhì)，最終成為全民崇拜、崇敬的對象。而當(dāng)下的偶像，則更明顯地體現(xiàn)在肉體條件的優(yōu)越：女偶像們膚白貌美大長腿；男偶像們則更加多元化，有的長相俊朗外加肌肉健碩，有的是俊美異常外加禁欲冷淡，有的則青澀可愛外加純真無邪，不過總體上都?xì)w屬在“帥”的陣營。這種對于“顏值”的消費(fèi)，滲透在偶像生產(chǎn)的全過程，尤其表現(xiàn)在偶像性別形象的建構(gòu)方面。以近年來火爆的兩檔偶像制造類綜藝節(jié)目——《創(chuàng)造101》和《偶像練習(xí)生》為例，更能清晰地反映這一趨勢。

《創(chuàng)造101》是一檔女團(tuán)遴選節(jié)目，有101位女性參與角逐。盡管有人認(rèn)為這一女團(tuán)綜藝并非以男性為主要受眾，但101位“小姐姐”的性別形象，依然體現(xiàn)著較為明顯的男性想象。在課堂展示活動中，一位“90后”女生以該綜藝節(jié)目為例，提出了一個較少被注意的問題：女性的腋毛去哪兒了？確實，在《創(chuàng)造101》中，幾乎所有的女性選手都需要穿著較為暴露的服飾進(jìn)行勁歌熱舞，而在舉手投足的舞蹈動作中，所有女選手的腋下都空空如也。這位女生以腋毛的消失和女選手服裝的暴露，批判男性對女性的性別消費(fèi)。這樣的批判有一定道理，卻沒有顧及消費(fèi)社會的特殊處境。女性的腋毛問題看似微不足道，但細(xì)想一下，現(xiàn)今的脫毛產(chǎn)品和技術(shù)大都以女性為主要營銷對象，實際上剝奪了女性對大部分體毛的合法擁有權(quán)利。男性旺盛的體毛是雄性力量的象征，女性的大部分體毛卻被視為不雅，這背后隱藏的并非男性的性別消費(fèi)，而更多的是社會權(quán)力話語對于男女性別特征的規(guī)訓(xùn)。

“性別”這個詞我們經(jīng)常提及，卻鮮少體察“性”與“別”的本質(zhì)區(qū)別?！靶浴贝淼氖侨说淖匀粚傩裕皠e”則是社會權(quán)力在自然屬性的基礎(chǔ)上給予人的身份限制。從心理學(xué)和精神病學(xué)的臨床經(jīng)驗來看，人的自然性征并不一定與人的心理性征相匹配，一個具有男性生理特征的人，可能更認(rèn)同女性的身份歸屬；一個具有女性生理特征的人，也可能認(rèn)同男性的身份歸屬。這種被判歸為“性別錯位癥”的現(xiàn)象，其實正說明了以生理性別劃分心理性別和社會性別的缺陷。在生理屬性的基礎(chǔ)上，社會通過話語體系建構(gòu)了“男”和“女”所具備的道德屬性，并將生理屬性與社會身份等而觀之，由此產(chǎn)生了體系化的關(guān)于男女行為舉止、社會家庭角色的劃分。社會管理以簡單明了、涇渭分明為主要目標(biāo)，凡是有可能錯亂現(xiàn)存秩序的現(xiàn)象都在禁止之列。在一個男性主導(dǎo)的社會中，從生理屬性來說，男性所具有的屬性，則女性不應(yīng)當(dāng)具有，否則“牝雞司晨”，就會造成社會的恐慌。當(dāng)體毛裸露成為男性象征之后，女性便不得在此領(lǐng)域有所涉足，所以古代社會女性穿著繁縟的服飾除了保護(hù)身體之外，還有隱藏身體的功能。而在男女社會權(quán)利平等的當(dāng)代社會，女性繁縟的服飾被拋棄，但男女性征的區(qū)分依然是強(qiáng)大的社會傳統(tǒng)，裸露肌膚必須以部分體毛的祛除為前提，便是當(dāng)代社會的折中契約。所以，從本質(zhì)上講，女性體毛的祛除是傳統(tǒng)社會進(jìn)行社會組織和管理的做法，其間雖有男性中心主義的因素，但與性別消費(fèi)的關(guān)系并不明顯。

當(dāng)代偶像生產(chǎn)中最典型的性別消費(fèi)，其實體現(xiàn)在男女偶像肢體的裸露與包裹方面。在《創(chuàng)造101》等以女性為主的綜藝節(jié)目中，參與者大都要把手臂、腿和頸部胸部進(jìn)行較大面積的裸露，以滿足男性觀眾的審美或欲望需求。相較于雌性，雄性動物對于欲望的滿足是較為直接的，處理問題的方式也較為“短平快”。自然界普遍存在的是一夫多妻制，雄性總是盡可能多地占有雌性，這可以說是雄性動物的本能。人雖然通過文化和道德約束了作為動物的諸多本性，但是審美卻通過巧妙的方式將人的欲求予以滿足。所以，我們就不難發(fā)現(xiàn)充斥熒屏的“小姐姐”們，或自愿或被迫地將自己的肢體進(jìn)行合法裸露。

然而，是否像《偶像練習(xí)生》中的“小哥哥”們包裹自己的身體，就逃脫了消費(fèi)社會的性別消費(fèi)呢？其實無論是肢體裸露還是包裹，都是消費(fèi)社會文藝生產(chǎn)邏輯的體現(xiàn)而已。鹿晗、楊洋、張藝興、TFBOYS等“小鮮肉”的性別形象表面上與欲望消費(fèi)無關(guān)，但這種所謂的“可愛”乃至“性冷淡風(fēng)”又何嘗不是迎合目標(biāo)受眾而做出的有意包裝？這群“90后”“小鮮肉”所面對的，一是“90后”“00后”的少男少女，二是中年以上的成熟女性。前者視這些“小鮮肉”為自己的專屬情人，這種專屬性就體現(xiàn)在人前斯文有禮、人后本性流露，如抖音上流行的“斯文敗類”型男一樣。所以，這些“小鮮肉”越是在人前以高冷無害低欲望的姿態(tài)出現(xiàn)，越是能夠引起粉絲的狂熱追求。后者視這些“小鮮肉”為自己寵溺的子輩，以“媽媽粉”的身份加入了粉絲軍團(tuán)，她們看待這些男偶像的眼光自然有別于旁人。在長輩看來，晚輩應(yīng)該是乖巧上進(jìn)的，這也是當(dāng)紅“小鮮肉”基本都具備的外宣形象。在這種形象的束縛下，他們自然不可能過分暴露自己的身體。

所以，女偶像的裸露與男偶像的高冷，其實都是為了迎合專屬消費(fèi)群體的癖好而進(jìn)行的形象建構(gòu)。如果一定要把女性的裸露解讀為男權(quán)社會對于女性的消費(fèi)與壓迫，那么男性的高冷也應(yīng)歸咎于消費(fèi)社會女性消費(fèi)權(quán)利的回?fù)?。但是僅僅從性別批評的角度審視這些問題，顯得極為單薄。在資本和消費(fèi)占主導(dǎo)的社會，性別已經(jīng)不再是中心議題，因為無論男女都在被資本和消費(fèi)裹挾。在某種程度上說，當(dāng)下存在的不是性別之間的壓迫和斗爭，而是無產(chǎn)者、小資產(chǎn)者被資本壓制和剝削的斗爭。在這樣的時代處境中，我們從綜藝節(jié)目看到的、聽到的都是資本的聲音，甚至連綜藝節(jié)目參與者——無論是成名已久的“大咖”，還是初出茅廬的綜藝新人，他們的笑聲和眼淚都是被設(shè)定好的。《我是歌手》將專業(yè)觀眾/職業(yè)觀眾群體推向前臺，觀眾才意識到自己的喜怒哀樂都是被制作方有意引導(dǎo)的——資本的力量，已經(jīng)滲透到消費(fèi)社會的方方面面，連私密的情感世界都暴露無遺。

然而，更令人倍感驚悚的，則是我們今天對于這些“小姐姐”“小哥哥”的喜愛，也可能并非出自我們的內(nèi)心。著名編劇汪海林在2018年3月13日的優(yōu)酷視頻節(jié)目《圓桌派》中爆料，當(dāng)今“小鮮肉”霸屏現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實源自各大電視臺節(jié)目采購人的審美偏好。汪海林稱，電視臺之前的節(jié)目采購人一般都是中年男性，而近幾年突然變成了中年女性，在這些中年女性的主導(dǎo)下，“小鮮肉+IP”的影視制作模式才最終成型。法蘭克福學(xué)派之所以對大眾文化抱有極強(qiáng)的警惕心理并斥之為“社會水泥”，正是注意到了大眾文化的“人為性”和深重的意識形態(tài)權(quán)力敘事。今天我們所看、所聽，很大程度上都非自我的需求，而是被消費(fèi)社會的意識形態(tài)機(jī)器不斷制造出來的，而我們卻將這些需求認(rèn)同為內(nèi)在自我的投射。

消費(fèi)時代，資本為王，為了資本的回饋，偶像從代表作制轉(zhuǎn)向了“人設(shè)”制。人設(shè)作為偶像的形象定位，直接框定和束縛著其在公眾面前的呈現(xiàn)。一旦接受人設(shè)，偶像便不能隨心所欲，只能以“表演”“扮演”作為面對公眾的核心工作，其性別形象的建構(gòu)也是源自這一動因。目標(biāo)受眾喜歡怎樣的性別形象，偶像便會在經(jīng)紀(jì)公司和資本的引導(dǎo)下從事怎樣的性別表演，欲望風(fēng)抑或性冷淡風(fēng)，無非是資本的不同敘事策略而已。在消費(fèi)時代，傳統(tǒng)意義上男性與女性之間的性別壓制已經(jīng)逐漸消減，尤其在經(jīng)過了長期婦女解放和男多女少的社會現(xiàn)實，性別壓制已經(jīng)很明顯讓位于資本的壓制。而且需要進(jìn)一步引起重視的，是男性在消費(fèi)時代面臨的處境較女性更為惡化。經(jīng)過長期的男權(quán)社會發(fā)展，為了保有子嗣血統(tǒng)的純正性，男性以近乎“包養(yǎng)”的方式剝奪了女性參與社會生產(chǎn)的權(quán)利，對其實行供養(yǎng)制。隨著消費(fèi)社會的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，這種“包養(yǎng)”的代價變得極為高昂，即便是提供住房就已經(jīng)成為男性較難解決的問題。要想擁有相同檔次的生活，男性的收入必須是女性的兩到三倍。在傳統(tǒng)社會，男性較少將自己的“顏值”變現(xiàn)，“以色事人”被人鄙夷；而當(dāng)今的“男色消費(fèi)”卻顛覆了這一傳統(tǒng)，也表征了消費(fèi)社會男性處境的變更。

馬克思的偉大之處，正在于其親見并預(yù)見了資本對社會結(jié)構(gòu)的整體性沖擊與改變。這種沖擊隨著全球化的推進(jìn)，沖破了社會制度、政治制度、經(jīng)濟(jì)制度的藩籬，在幾乎所有的國家全面泛濫。在這個以資本為中心的消費(fèi)社會，我們與西方資本主義社會面臨的文化問題基本是等同的，尤其在大眾文化方面，更是別無二致。偶像生產(chǎn)的性別敘事，固然是滿足了大眾的審美心理，但是對于性別、身體和“顏值”的過度消費(fèi)，卻無益于社會文化體系的建設(shè)，更何況這種性別消費(fèi)給青少年帶來的價值觀和審美觀的沖擊不容小覷，需要引起各方的警醒與反思。關(guān)于“流量明星”給中國影視產(chǎn)業(yè)、娛樂業(yè)帶來的生態(tài)惡化，早有業(yè)內(nèi)人士進(jìn)行了急切的批評，但整頓行為至今收效甚微，可見資本威懾力的強(qiáng)大。作為社會主義國家，我們的文化建設(shè)和文化消費(fèi)理應(yīng)有與資本主義不同的模式，否則何以彰顯制度的優(yōu)越性？

偶像生產(chǎn)雖然只是大眾文化的一個分支，其背后牽扯的問題卻是錯綜復(fù)雜、影響廣泛的。在消費(fèi)時代，資本的掌控力無孔不入，原本具有神圣性、自發(fā)性的偶像塑造，也迅速向資本制造靠攏。而資本與消費(fèi)的共融，消泯了需求和欲求的界限，使得自我的認(rèn)知變得含混不清。在這樣的時代語境下，消費(fèi)者的主動權(quán)其實正在被無限地剝奪。在資本主義制度出現(xiàn)之初，伴隨著工業(yè)化而來的女性解放，曾使我們歡呼資本對性別的解放意義。但隨著資本主義的深度擴(kuò)張，資本成為遠(yuǎn)比封建禮教更為牢固的性別枷鎖。在這樣的資本社會，性別的塑造與解放，比任何時候都顯得困難重重。一個真正的性別平等自由的社會，必然是建立在資本枷鎖被打破的基礎(chǔ)上。

參考文獻(xiàn)：

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基金項目： 本文系2017年度國家哲學(xué)社會科學(xué)研究基金青年項目“‘日常生活理論視域下的中國當(dāng)代審美文化現(xiàn)象研究”（17CZW007）的階段性研究成果

作 者： 杜曉杰，文學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)社會學(xué)與審美文化。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com