摘 要：漢代音樂文化繁盛，不但有龐大的樂府機(jī)構(gòu)，還有極為興盛的俳優(yōu)表演，這些都是民間說唱藝術(shù)得以孕育發(fā)展的豐厚沃土。通過對漢代發(fā)達(dá)的音樂文化、繁榮的樂舞百戲以及音樂考古三個方面的梳理，可以管窺漢代民間說唱文藝所生成的獨(dú)特文化生態(tài)背景。

關(guān)鍵詞：漢代 說唱 音樂文化 樂府 樂舞百戲

一、漢代發(fā)達(dá)的音樂文化

秦漢以降，我國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展呈現(xiàn)出嶄新面貌?！斑M(jìn)入秦漢時期，我國音樂的成分、形態(tài)、風(fēng)格及樂器群的組合等，都逐漸發(fā)生變化，標(biāo)志著一個新的音樂歷史時期的到來?！盿為適應(yīng)文化上的大一統(tǒng)，以周代發(fā)達(dá)的樂官制度為借鑒，秦朝開始建立與中央集權(quán)相匹配的音樂機(jī)構(gòu)?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》載：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北陂上……所得諸侯美人鐘鼓，以充入之?！眀秦滅六國，將各國最優(yōu)秀的歌舞人才匯集于咸陽，為管理如此龐大的音樂隊(duì)伍必定需要系統(tǒng)管理，樂府機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生。漢襲秦制，到武帝時樂府機(jī)構(gòu)得到長足發(fā)展。據(jù)《漢書·禮樂志》所載：“武帝定郊祀之禮?！肆犯?，采詩夜誦。有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！眂由此可以推知，當(dāng)時樂府的主要職能是廣泛收集民間歌謠并加以整理改造，同時組織文人填寫歌詞，譜寫曲調(diào)，進(jìn)行演奏娛樂。并且出現(xiàn)了像司馬相如、李延年這樣一流的文學(xué)家、音樂家。到漢成帝時，樂府達(dá)到空前繁榮?！笆菚r，鄭聲尤甚。黃門名倡丙疆、景武之屬富顯于世，貴戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！保ā稘h書·禮樂志》）當(dāng)時擔(dān)任樂府令的桓譚就曾說過“昔余在孝成帝時為樂府令，凡所典領(lǐng)倡優(yōu)伎樂蓋有千人之多”，足見當(dāng)時音樂機(jī)構(gòu)之龐大。

宋人郭茂倩搜集漢唐以來的樂府詩，結(jié)集編纂為《樂府詩集》，并從音樂的角度將其分為十二類。其中有一類是一人唱三人和的“相和歌辭”，共十八卷，約占全集的四分之一。這些歌辭絕大部分源自民間，是樂府歌曲中的精華。如歷來被尊為相和歌之正聲的《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！鼻叭湟蝗顺笏木淙撕?。江南水鄉(xiāng)的優(yōu)美畫卷通過眾人的相互唱和表現(xiàn)得淋漓盡致。相和歌的表演方式是在彈撥樂器和管樂器伴奏下，由唱者擊節(jié)控制速度與節(jié)拍進(jìn)行歌唱。演唱者邊擊節(jié)奏、邊演唱，《宋書·樂志》便有這樣的記載：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！边@與現(xiàn)代說唱藝術(shù)，如山東琴書、京韻大鼓何其相似！相和歌發(fā)展的最高形式即相和大曲，作為一種多段體的大型歌舞表演，由器樂、聲樂、舞蹈綜合而成，代表了漢代歌舞伎樂的最高水平?！稑犯娂肪矶鶎ο嗪颓o的解題云：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂……艷在曲之前，趨與亂在曲之后?！本推潴w制內(nèi)容的多樣性和復(fù)雜性而言，對唐代大曲及宋元時期的大型說唱形式諸宮調(diào)或有一定影響。

樂府的興盛，促使民間音樂蓬勃發(fā)展，高度繁榮，并以其“感于哀樂，緣事而發(fā)”（《漢書·藝文志》）的真情實(shí)感，散發(fā)出長久而鮮活的生命力，對后世的音樂發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。到南北朝時期，樂府逐漸演變?yōu)楦挥鞋F(xiàn)實(shí)性的長篇五、七言敘事歌，《孔雀東南飛》《木蘭辭》就是此時的代表。長篇敘事詩《孔雀東南飛》《木蘭辭》均以第三人稱的身份敘述故事，唱詞以五字句貫通，偶爾加入七、九字等句式，與現(xiàn)代唱詞非常接近。代表南方風(fēng)格的樂府雜曲《孔雀東南飛》，共353句，情節(jié)跌宕起伏，敘事綿長，卻無冗詞。在韻文之前有一段序文，和說唱的結(jié)構(gòu)有共同之處。至今在單弦牌子曲里依舊有人傳唱。代表北方風(fēng)格的鼓角橫吹曲《木蘭辭》，敘述木蘭女扮男裝代父從軍的故事，歷來傳唱不歇，至今蘇州彈詞里仍有《新木蘭辭》。此外，樂府詩中還有用弦管更迭相和的漢代相和歌《陌上?！?，女主人公羅敷不僅在當(dāng)代戲曲《桑園會》中出現(xiàn)，而且西河大鼓《王三姐剜菜》里王寶釧的身上也可見其身影。毋庸置疑，正是在這樣的文化背景下，民間說唱文藝的思維模式和表現(xiàn)形式代代存續(xù)，不斷醞釀發(fā)展，雖經(jīng)千載而不改其轍。

二、漢代繁盛的樂舞百戲

除了樂府機(jī)構(gòu)及樂府民歌對民族聲樂文化產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響之外，漢代興盛的樂舞百戲，也對民間說唱文藝的孕育起到了推波助瀾的作用。

隨著兩漢時期經(jīng)濟(jì)文化的快速發(fā)展以及對外交流的加深，各民族之間的文藝形式不斷融合，樂舞百戲開始興盛。加之統(tǒng)治者的傾心喜愛和積極倡導(dǎo)，“元封三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆來觀”（《漢書·武帝紀(jì)》）。由是，上行下效，許多皇親國戚、達(dá)官顯貴家里都蓄養(yǎng)眾多倡優(yōu)樂伎。《后漢書·仲長統(tǒng)傳》載：“豪人之室，連棟數(shù)百，膏田滿野，奴婢千群……妖童美妾，填乎綺室，倡謳伎樂，列乎深堂”，使得百戲發(fā)展異常迅猛，出現(xiàn)了各種技藝百花齊放的盛況。百戲之名始于西漢，是對古代歌舞雜技等表演藝術(shù)的總稱。它起源于“秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也”d。李榮有在《漢畫像的音樂學(xué)研究》一書中對百戲有如下定義：“它不是一種單一的藝術(shù)形式，而是混合了漢時雜樂和各種表演藝術(shù)技藝為一爐的綜合體。是指盛行流行于漢代廣大社會，包含有民間散樂、歌舞雜奏、雜技、角抵、幻術(shù)等音樂藝術(shù)形式的總稱。由于其包羅萬象，故稱其為‘散樂百戲，又有‘樂舞百戲之稱謂?！眅在這些種類繁復(fù)的百戲之中，有一類俳優(yōu)諧戲，對民間說唱文藝的影響尤為深遠(yuǎn)。

俳優(yōu)表演，古已有之。如殷商時期以滑稽、歌舞娛人的“奢侈奴隸”；春秋戰(zhàn)國時期為帝王諸侯、富貴人家所豢養(yǎng)的職業(yè)半職業(yè)瞽蒙藝人；《史記·滑稽列傳》記載的楚國優(yōu)孟、齊國優(yōu)施、秦國優(yōu)旃等，《荀子·王霸》中也有“俳優(yōu)、侏儒、婦女三請謁以悖之”的記載?！妒酚洝だ钏沽袀鳌犯怯涗浟饲囟烙^看俳優(yōu)表演之事：“是時二世在甘泉，方作角抵、俳優(yōu)之觀?！钡搅藵h代，這些俳優(yōu)往往由身材矮胖、相貌滑稽的侏儒來充當(dāng)?！稘h書·霍光傳》云：“樂人擊鼓歌唱，作俳倡”。顏師古注：“俳優(yōu)侏儒，倡樂可狎玩者也?！彼麄兺ㄟ^詼諧幽默的言談來講唱民間故事，或擊鼓歌唱，或滑稽逗樂，與后世的相聲等曲藝藝術(shù)有相通之處，已經(jīng)具備說唱文藝之雛形。而且東漢時期，有些俳優(yōu)被安排在陶樓的門廊下，作演出狀。還有的被安排在陶樓的第二層，面向樓外作表演。這些表演場地，具有原始舞臺的意義。f

三國魏晉時期，音樂表演藝術(shù)承前啟后，同時更注重自身的藝術(shù)規(guī)律。如《三園志·魏志·王粲傳》裴注引《魏略》云：曹植初見邯鄲淳時，“不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡迄，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優(yōu)小說數(shù)千言訖。謂淳曰：‘邯鄲生何如耶” ？邯鄲淳是當(dāng)時博學(xué)多能的藝術(shù)家，所以曹植采用先聲奪人的方法，賣弄一番，力求在氣勢上壓倒對方。拍袒即《南史·王曇首傳》所稱“拍張”，《杜陽雜編》卷下所稱“拍彈”，是自漢迄唐一直流行的一種兼含表演動作的說唱藝術(shù)形式。g再如《三國志卷五九·吳書十四》記載孫皓被立為皇帝之后，移廟于京都，拜廟祭祀時“比七日三祭，倡技晝夜娛樂”h。這里的“倡技”顯然是能唱能演的伎人。

三、漢代獨(dú)特的說唱樂俑

以上見于文字記載的相關(guān)文獻(xiàn)史料說明漢代發(fā)達(dá)的音樂文化和音樂文學(xué)為民間說唱文藝的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。可以想見，早期的民間應(yīng)有更多說唱性質(zhì)的活動，只是此類鄉(xiāng)野事跡在當(dāng)時極少記載。另外，從音樂考古方面來看，已出土的許多音樂文物，如漢畫像中絢麗多彩的樂舞圖像、漢墓隨葬品中造型別致的陶俑形象等，也豐富立體清晰逼真地展示了兩漢時期說唱音樂所成長的肥沃土壤。通過對這些實(shí)物的研究，我們可以管窺兩漢時期民間說唱文藝的發(fā)展?fàn)顩r。

漢代獨(dú)尊儒術(shù)，提倡孝悌，推崇事死如事生。加之重黃老神仙之術(shù)，鬼神思想較為濃厚。人在靈魂不滅觀念的影響下，形成了“今厚資多藏，器用如生人”i的隨葬習(xí)俗和“良田造塋，黃壤致藏，多埋珍寶偶人車馬，起造大?！眏的奢華風(fēng)氣。在漢墓考古發(fā)掘所獲實(shí)物中，隨葬器物包括死者生前使用和死后用于隨葬的各種明器，如工具、車馬、服飾、器皿等等，“俑”是其中較為特殊的一種?！睹献印ち夯萃跎稀份d：“仲尼曰：始作俑者，其無后乎？為其象人而用之也?！眐可見，在孔子生活的春秋時代，以人俑模擬人形作冥器的現(xiàn)象已經(jīng)較為普遍。截至目前，我國各地漢墓出土的人俑數(shù)量龐大，且質(zhì)地不同，形態(tài)各異。這些人俑中有許多造型形象地表現(xiàn)了歌舞、演奏、合唱等各種音樂活動，這就是音樂考古學(xué)上所謂的漢樂俑。

1957年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓出土了一件東漢樂俑，俑高56厘米，以泥質(zhì)灰陶制成。該俑袒胸露腹，著褲赤足，坐在圓形底座上。左臂挾一扁鼓，右手舉槌作擊鼓狀。嘴巴張開，動作夸張，神情詼諧，讓人忍俊不禁，仿佛表演正至精彩處，富有濃厚的民間生活氣息，讓觀者不由得產(chǎn)生共鳴。因其造型之獨(dú)特、工藝之高超，以及其在漢代雕塑史、文物考古和漢代民間文藝等方面之價值，出土后立即引起學(xué)界廣泛注意，轟動一時。在這前后，全國各地陸續(xù)出土了類似的樂俑多件，較為出名的有：1954年四川成都羊子山2號墓出土的紅陶人俑；1958年湖南長沙金盆嶺6號墓出土的陶俑；1963年四川郫縣宋家林磚室墓出土的灰陶俑；1968年河北滿城陵山1號墓銅俑等。

這些樂俑盡管質(zhì)地有別，大小不一，形態(tài)各異，但都具有一些相似的特征：造型奇特活潑，表情生動夸張。絕大多數(shù)袒胸露腹，上身赤露，身著長褲，赤腳，風(fēng)格較為統(tǒng)一。然而學(xué)界對于這些樂俑的定名存在較大差異?？脊艑W(xué)界一般從俑的姿勢類型上考察將其命名為“俳優(yōu)俑”或“擊鼓俑”，音樂學(xué)界往往從口型器樂等音樂特性出發(fā)普遍稱之為“說唱俑”或“說書俑”，如前文所提四川成都天回山3號崖墓出土的樂俑，劉志遠(yuǎn)在《成都天回山崖墓清理記》中稱之為“擊鼓俑”l，音樂史學(xué)家黃翔鵬先生擔(dān)任總主編的《中國音樂文物大系·四川卷》稱之為“說唱俑”m。相較而言，大多數(shù)學(xué)者采用“說唱俑”的說法，當(dāng)然也有學(xué)者對此提出異議，認(rèn)為將此類人俑稱作說唱俑較為不妥，“說唱俑、說書俑的命名不僅不能客觀地反映漢代的演藝實(shí)際，而且容易引起誤解……結(jié)合漢代社會的俳優(yōu)現(xiàn)象，以及出土的實(shí)物資料，這些俑也應(yīng)該被稱為俳優(yōu)俑”n。

針對這種名稱不統(tǒng)一的狀況，本文依據(jù)原始考古發(fā)掘報告的記錄，參考?xì)v史相關(guān)文獻(xiàn)，并結(jié)合具體地域風(fēng)貌，如河南、河北、山東等北方地區(qū)的樂俑通常動作夸張造型奇特，俳優(yōu)的滑稽特性較為明顯；四川、重慶、貴州等西南巴楚一帶的樂俑往往兼有“樂、舞、說、唱或單獨(dú)或混合搭配”o的造型特征，與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族聚居及文化交流不無關(guān)系。同時考其流變，與唐宋時期出土的說唱俑相比，有較為明顯的演進(jìn)痕跡。

綜合以上多種因素，本文姑且將其命名為漢代滑稽說唱俑。很顯然，這些在全國各地廣為留存的滑稽說唱俑，神態(tài)逼真，惟妙惟肖，已經(jīng)具備音樂、表演以及故事情節(jié)等綜合藝術(shù)的基本元素，表明漢代俳優(yōu)在保留滑稽表演的同時已逐步向說唱文藝演進(jìn)。并且，隨著社會歷史文化的發(fā)展，這些原始的音樂藝術(shù)形式必然會進(jìn)化出新的更高品位的藝術(shù)形式以適應(yīng)社會文化之需求；另一方面，原有的藝術(shù)形態(tài)也會以頑強(qiáng)的生命力留存于民族音樂文化的沃土中，世代傳承，并生發(fā)出新的音樂藝術(shù)根芽。因此，秦漢以后，那些古樸典雅，為群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)說唱藝術(shù)才一直鮮活地存在于市井街頭、茶坊酒肆，不絕如縷，而這也足以印證兩漢民間說唱文藝的孕育之功。

a 劉再生：《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社1989年版，第119頁。

b 〔東漢〕司馬遷：《史記·秦始皇本紀(jì)》，中華書局1959年版，第239頁。

c 〔東漢〕班固：《漢書·禮樂志》，中華書局1964年版，第1045頁。

d 奚雯：《探究中國雜技藝術(shù)與中國舞蹈的關(guān)系》，《戲劇叢刊》2013年第1期，第88頁。

e 李榮有：《漢畫像的音樂學(xué)研究》，京華出版社2001年版，第139頁。

f 孫機(jī)：《漢代物質(zhì)文化資料圖說》，文物出版社1991年版，第398頁。

g 孫機(jī)：《拍袒與影戲》，《文物天地》1987年第3期。

h 〔晉〕陳壽：《三國志》，中州古籍出版社1996版，第611頁。

i 王利器：《鹽鐵論校注》，中華書局1992年版，第353頁。

j 〔漢〕王符：《潛夫論·浮侈篇》，上海古籍出版社1978年版，第158頁。

k 楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1988年版，第9頁。

l 《成都天回山崖墓清理記》，《考古學(xué)報》1958年第1期，第99頁。

m 黃翔鵬主編：《中國音樂文物大系·四川卷》，大象出版社1996年版，第207頁。

n 于天池、李書：《是“說唱俑”還是“俳優(yōu)俑”》，《文藝研究》2004年第5期，第97—101頁。

o 曾繁模：《巫山地區(qū)漢代樂舞俑的文化考辨》，《重慶社會科學(xué)》2008年第6期，第87頁。

基金項(xiàng)目： 本文系2020年星海音樂學(xué)院“創(chuàng)新強(qiáng)校”特色創(chuàng)新類項(xiàng)目“宋代說唱文學(xué)的文化意蘊(yùn)研究”，項(xiàng)目編號：2020XHYB004

作 者： 李術(shù)文，星海音樂學(xué)院副教授，研究方向：音樂文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com