□王愛國

1996年11月，山西省考古研究所對長治八義窯作了詳細(xì)調(diào)查，并在八義村東南約1.5 公里的東山村試掘了兩條探溝，獲取了大量白釉紅綠彩瓷器標(biāo)本[1]。這次發(fā)掘引起了古陶瓷學(xué)術(shù)界的關(guān)注，它不僅為眾多的傳世紅綠彩瓷找到了窯口歸屬，而且是在一個(gè)窯口調(diào)查發(fā)掘中出土了如此大批量的紅綠彩瓷標(biāo)本，尚屬首次。這批紅綠彩瓷標(biāo)本為研究金代白釉紅綠彩瓷提供了重要信息。

白釉紅綠彩瓷器為磁州窯系瓷器裝飾品種之一，它是在高溫白釉瓷器或白釉釉下黑花瓷器上再施紅、綠、黃等色彩，然后二次入窯低溫?zé)贫伞Ｓ捎诎子约t綠彩瓷色彩鮮艷豐富，繪畫線條流暢，很受人們的喜愛。過去古董行稱之為“宋加彩”，新中國成立后，考古材料表明白釉紅綠彩瓷器出自金代墓葬，故也有人改稱“金加彩”。目前關(guān)于白釉紅綠彩瓷的出現(xiàn)大家都有一個(gè)共識(shí)，即“釉上紅綠彩彩繪工藝的產(chǎn)生受到了三方面因素的影響，即高溫釉上彩瓷、低溫彩釉瓷和可以用彩自如繪畫的高溫釉下彩繪工藝——白地黑花”。從眾多的傳世和出土的白釉紅綠彩瓷器及在東山村獲取的白釉紅綠彩瓷器標(biāo)本來看，白釉紅綠彩瓷大都是燒制較成功的紅綠彩瓷器，所以長治八義窯東山窯址的發(fā)掘者孟耀虎先生推斷在此之前應(yīng)有一個(gè)發(fā)展時(shí)期。目前在尚無法認(rèn)定哪些是屬于白釉紅綠彩瓷初創(chuàng)時(shí)期的標(biāo)本，要分析白釉紅綠彩彩繪技法產(chǎn)生發(fā)展，我們也只能從同時(shí)代的彩繪瓷器和在此以前的各式彩繪瓷器、低溫彩釉瓷中去尋找它的發(fā)展軌跡。

秦大樹先生在《論紅綠彩》[2]一文中把紅綠彩器分成三種：一、白釉瓷器上加繪紅、綠、黃三種色彩或僅施紅、綠二彩；二、在白釉褐花瓷器上施紅、綠彩；三、在低溫釉上加紅綠彩。孟耀虎先生也將他在長治八義窯發(fā)掘的標(biāo)本做了分類[3]：一、在素白瓷上，僅以紅、綠二彩勾劃各種紋飾。二、在素白瓷上，以紅、綠、黃三彩勾劃各種紋飾。三、在燒好的白地黑花瓷上，施紅、綠、黃三彩或其中的某一種單色彩。四、在素白瓷上施低溫單彩。他們二人的分類大同小異，基本上能涵蓋目前為止已發(fā)現(xiàn)的各類紅綠彩瓷，并客觀地反映了每一類紅綠彩瓷器的基本特征。他們二人的分類都是根據(jù)各式紅綠彩瓷的色彩來劃分的，為了討論紅綠彩的彩繪技法, 我們試著依據(jù)其彩繪技法重新劃分種類。根據(jù)我們所掌握的白釉紅綠彩瓷的資料，其施彩技法大致有以下幾種：一、單彩平涂，即用單一色彩或兩種以上色彩在施彩部位根據(jù)圖案需要平面施彩，這種施彩方法類似于中國古代繪畫的沒骨畫法。二、兩面夾彩，即先用一種色彩勾勒出圖案的輪廓線，然后在輪廓線內(nèi)填另一種色彩。三、線描法，即用細(xì)線（在長治東山窯址多用紅彩細(xì)線）來描繪各種花紋。此種施彩方法多用來表現(xiàn)花鳥、人物等。四、填彩留白，即根據(jù)圖案的需要，把花紋外的部分填紅綠彩，從而露出白色的花紋，類似于后世青花瓷的藍(lán)地白花?；蛘咴谕胄膬?nèi)先用一種色彩勾出花紋圖案，然后再用另一種色彩填底，形成綠地紅花或黃地紅花，加強(qiáng)了圖案的立體感。此四種施彩技法或單獨(dú)使用在一件器物上，也有根據(jù)紋飾圖案的需要同時(shí)使用多種技法于同一器物上。

以高溫釉下彩裝飾瓷器在我國很早就有，1983年在江蘇南京雨花臺(tái)長崗村吳末至西晉初的5 號(hào)墓內(nèi)，出土了一件青釉盤口壺，通高32.1、口徑12.6、底徑13.6 厘米，此壺造型端莊，釉下褐色彩繪羽人鳥獸、仙草云氣[4]。這是目前已知最早的釉下彩繪瓷器。然而此后很長一段時(shí)間內(nèi)，我們再?zèng)]有看到這種釉下彩繪瓷器，只是在東晉時(shí)期，越窯系盛行用點(diǎn)褐彩來裝飾青瓷，多是用在壺的口沿部位，施彩技法十分簡單。唐代瓷器追求“如冰似玉”，在當(dāng)時(shí)以釉色裝飾為主的時(shí)代，彩繪瓷不是瓷器裝飾的主流，所以釉下彩繪瓷所占比例很小，施彩技法仍停留在簡單的潑彩、點(diǎn)彩。我們常見的有湖南長沙窯、河南鞏縣窯等瓷窯用褐色彩斑或綠色彩斑裝飾瓷器，但在長沙窯已經(jīng)從單一的褐彩逐漸過渡到褐、綠兩彩，紋飾題材也從褐色斑點(diǎn)到褐、綠兩色斑點(diǎn)圖案發(fā)展到實(shí)物寫生，紋飾表現(xiàn)也從寫實(shí)逐漸到寫意。唐代后期已出現(xiàn)用褐色線條描繪圖案的輪廓，然后用綠彩渲染的裝飾手法。宋代的磁州窯是把釉下彩繪技法真正發(fā)揚(yáng)光大的瓷窯。釉下褐彩彩繪瓷是宋代磁州窯最富特色，在宋瓷中獨(dú)樹一幟的產(chǎn)品。大約在北宋中晚期，磁州窯制瓷工匠受黑剔花工藝的啟發(fā)，采用中國水墨畫的技法，創(chuàng)造了磁州窯最具特色的釉下彩繪瓷，它運(yùn)用奔放的筆法，熟練的技巧和強(qiáng)烈的色彩對比，表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和蓬勃的生命力。無論花鳥、魚蟲、人物、山水以及書法等都揮灑自如，簡練流暢，是制瓷工藝和我國傳統(tǒng)繪畫、書法藝術(shù)高度結(jié)合的作品。然而就磁州窯的釉下彩繪瓷的繪畫技法來看，磁州窯的施彩方法仍是單一的平涂法，在一些高檔的磁州窯白釉黑花瓷是用蓖劃線紋，然后再施彩，劃出的線紋因彩厚而色深，以此來表現(xiàn)花葉的筋脈，這種工藝類似于后來的元青花。到長治八義窯的白釉紅綠彩瓷時(shí)，我們可以清楚地看到，白釉紅綠彩瓷的施彩技法是繼承了磁州窯，又在磁州窯的基礎(chǔ)上發(fā)展了彩繪技法。

長治八義窯白釉紅綠彩的施彩技法繼承了磁州窯單彩平涂，在此基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了兩面夾彩、線描法和填彩留白等施彩工藝。這四種施彩方法直接影響了后世彩瓷的繪畫技法，尤其是對元以后景德鎮(zhèn)有很大影響，催生出了五彩、斗彩等諸多新品種。

元代景德鎮(zhèn)將紅、綠、黃彩施加于青白釉、卵白釉和白釉上從而創(chuàng)燒出了最初的五彩瓷。這些五彩瓷大多在施彩部位根據(jù)圖案需要在白釉上平面施彩，或用細(xì)線描繪紋飾,其繪畫技法很明顯受到了紅綠彩的影響。日本長谷布樂爾、藤岡了一主編的《世界陶瓷全集·明》中收錄了一件五彩唐花獅子戲球紋玉壺春瓶，耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》中將其定為元代[5]。該瓶自上而下滿布六層紋飾，間用紅色雙線隔開。腹部單彩平涂主題紋飾獅子戲球，間雜犀角、銀錠、方勝等道教圖案，圖案虛實(shí)相兼，一氣呵成；其余瓶身分別用線描法繪以蕉葉、古錢、云頭、忍冬、變體蓮瓣紋等，筆觸細(xì)膩，線條纖細(xì)。整件作品色彩絢麗，多種彩繪技法交互兼施，單彩平涂、兩面夾彩及線描法等齊集一身，技藝多變（圖一）。長治八義窯出土物中有一件女俑標(biāo)本（G2②：5）[6]。周身服飾以紅、黃、黑、綠、白五彩描繪。衣裳、披風(fēng)皆單線平涂施以黃彩，綠白條帶作邊，白色衣襟紅線勾邊，抹胸用紅線勾邊綠帶和白底紅彩曲回紋裝飾，黑彩涂抹肚兜，裙擺紅綠彩平涂。色彩絢爛，施彩技法可謂豐富多樣。通過比對可看出，紅綠彩和五彩之間在施彩技法上有著明顯的前后承接關(guān)系。從紅綠彩到五彩是一個(gè)從粗獷到細(xì)膩，從簡潔到繁復(fù)，從幼稚到成熟的演變過程。由此也形成了五彩瓷色彩鮮明，對比強(qiáng)烈，裝飾性強(qiáng)和極富張力的藝術(shù)特點(diǎn)。

圖一 元代五彩玉壺春瓶

斗彩的誕生也應(yīng)是在移植了黑彩勾邊的紅綠彩瓷的施彩技法之后產(chǎn)生的瓷器新品種。對“斗彩”一詞，通常的理解是以釉下青花為輪廓，釉上填以彩色，燒成后遂有釉下彩與釉上彩斗妍斗美之態(tài)勢，故稱“斗彩”。清代的《南窯筆記》云：“先于坯上用青料畫花鳥半體，復(fù)入彩料，湊其全體，名曰斗彩?！逼鋵?shí)斗彩的施彩主要是采用了“兩面夾彩”的技法。1988年11月景德鎮(zhèn)珠山明代御器廠遺址出土了一件以釉下青花和釉上紅、綠、黃、紫彩描繪鴛鴦蓮池紋的宣德瓷盤[7]。此盤是先用青料在坯體上點(diǎn)畫出水波以及鴛鴦的羽翅、頭、眼、腿等局部，其他部分則用尖器劃出極細(xì)的輪廓線，然后罩透明釉經(jīng)高溫?zé)?，再在釉上依線勾勒填繪紅、綠、黃、紫等彩（圖二）。

西藏薩迦寺也藏有一件宣德款斗彩蓮池鴛鴦紋碗[8]?？谘貎?nèi)外的龍紋、藏文及底部的海水紋皆整體為釉下青花鈷料描繪，腹部鴛鴦、水草則分別以釉下青花勾勒描摹局部，余處釉上采用紅、綠、褐、黃諸彩勾畫點(diǎn)染（圖三、圖四）。

長治八義窯出土有一件黑綠彩碗（G2②：8）標(biāo)本[9]。該碗內(nèi)底高溫釉下黑彩繪花卉，花卉上低溫點(diǎn)飾綠彩；腹部黑彩兩周勾邊，黑彩邊線內(nèi)填以綠彩。施彩技法為兩面夾彩，高溫釉下彩和低溫釉上彩相結(jié)合。

通過對比不難看出，至遲在明宣德年間景德鎮(zhèn)的窯工已學(xué)會(huì)了紅綠彩瓷的施彩技法，在釉下用青花勾勒紋飾輪廓，高溫?zé)欤笥眉t綠黃等色彩填繪圖案，再入窯二次低溫?zé)桑谑潜銊?chuàng)燒出了絢麗的斗彩瓷。

在出土的標(biāo)本中有一件折枝牡丹紋碗（G2①：30）[10]，運(yùn)用了填彩留白的施彩技法。該碗內(nèi)底紅彩勾畫牡丹，內(nèi)涂紅彩，花葉用紅色單線畫出，花和葉外為綠彩地。濃密的綠色反襯出艷麗的紅色牡丹，色彩反差明顯，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

圖二 宣德鴛鴦蓮池紋盤

圖三 西藏薩迦寺藏“大明宣德年制”款斗彩蓮池鴛鴦紋碗（1）

圖四 西藏薩迦寺藏“大明宣德年制”款斗彩蓮池鴛鴦紋碗（2）

后世的青花瓷中有藍(lán)地白花瓷便是借用了紅綠彩中的填彩留白技法。青翠的藍(lán)色青花打底，在底子上適當(dāng)?shù)奈恢靡勒账憩F(xiàn)圖案的形狀留白，色彩的強(qiáng)烈對比更能突現(xiàn)出明晰的花紋。

此外，單彩平涂、兩面夾彩、線描法等的運(yùn)用更多地也反映在了明清青花瓷器的繪畫裝飾中。由此也成為明清青花瓷器鑒定的依據(jù)之一。

綜上所述，紅綠彩作為磁州窯系中一支獨(dú)特的瓷器品種，在北方乃至整個(gè)中國的瓷器燒造史上都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。紅綠彩是在高溫釉上彩瓷、低溫彩釉瓷和白地黑花的裝飾技法影響下而產(chǎn)生的，之后快速發(fā)展并最終導(dǎo)致了后來更為成熟和絢麗多姿的五彩、斗彩等瓷器的出現(xiàn)。其施彩技法甚至還影響到了青花瓷的繪畫裝飾。

[1][3]山西省考古研究所《山西長治八義窯試掘報(bào)告》，《文物季刊》1998年第3期。

[2]秦大樹、馬忠理《論紅綠彩瓷器》，《文物》1997年第10期。

[4]易家勝《南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盤口壺》，《文物》1988年第6期。

[5]耿寶昌《明清瓷器鑒定》，紫禁城出版社，1993年。

[6]圖見《山西長治八義窯試掘報(bào)告》，《文物季刊》1998年第3期，封三，3。

[7]《景德鎮(zhèn)珠山出土永樂、宣德官窯瓷器展覽》，香港市政局出版，1989年。

[8]胡昭靜《薩迦寺藏明宣德御窯青花五彩碗》，《文物》1985年第11期。

[9]圖見《山西長治八義窯試掘報(bào)告》，《文物季刊》1998年第3期，封三，1。

[10]圖見《山西長治八義窯試掘報(bào)告》，《文物季刊》1998年第3期，圖版貳，2。