摘 要： 趙目珍的詩(shī)集 《外物》詮釋了他的詩(shī)歌觀念：“詩(shī)歌是存在之思向美與哲學(xué)的無(wú)限靠近”。他的詩(shī)歌把“哲思”放在第一位，強(qiáng)調(diào)智性寫(xiě)作：從個(gè)體的生命體驗(yàn)指向超越的、形而上的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)；他從鄉(xiāng)村逃亡至城市，又從城市反觀鄉(xiāng)村進(jìn)行精神尋根。關(guān)于“詩(shī)美”，他強(qiáng)調(diào)古典與現(xiàn)代的有效對(duì)接，用古典語(yǔ)言和古典意蘊(yùn)嫁接現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代辭藻，表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒?！霸?shī)美”可視為詩(shī)歌的外延，“哲思”可視為詩(shī)歌的內(nèi)涵，二者之間的張力形成了詩(shī)人的詩(shī)歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節(jié)制情感”的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：哲思 詩(shī)美 張力 《外物》 趙目珍

趙目珍是“80后”中具有代表性的作家及詩(shī)歌評(píng)論家，他于2014年8月出版了詩(shī)集《外物》，主要收錄了其2006年至2013年的作品。該作后來(lái)獲得了第九屆“深圳青年文學(xué)獎(jiǎng)”。關(guān)于詩(shī)歌觀念，趙目珍是這樣表述的：“如今我對(duì)詩(shī)歌的看法是，詩(shī)歌是存在之思向美與哲學(xué)的無(wú)限靠近。我以為詩(shī)人的最終書(shū)寫(xiě)必然導(dǎo)向這條歸路”“我以為詩(shī)歌寫(xiě)作的最高境界就是達(dá)到‘美與哲學(xué)的渾融”。《外物》這本詩(shī)集正是詩(shī)人孜孜以求的 “美”與“思”無(wú)限靠近的最高境界的思想結(jié)晶。

一、哲思：智性寫(xiě)作

趙目珍在詩(shī)歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)“義理”“內(nèi)涵”的重要性：“‘意——亦即情感、思理、內(nèi)涵，無(wú)疑是第一本位的，語(yǔ)言次之。其實(shí)，文學(xué)寫(xiě)作的最佳境界無(wú)過(guò)于情感、義理與辭章相得益彰，頡頏為一。尤其是對(duì)于詩(shī)歌，更是如此?！倍?shī)歌的“義理”“內(nèi)涵”來(lái)自詩(shī)人的哲學(xué)思考和智性寫(xiě)作。趙目珍的這一創(chuàng)作理念直接承繼了20世紀(jì)40年代“中國(guó)新詩(shī)派”的寫(xiě)作傳統(tǒng)。“中國(guó)新詩(shī)派”強(qiáng)調(diào)詩(shī)是“知性和感性的融合”，他們“以逼視（直面）現(xiàn)實(shí)、人生、自我的矛盾（分裂）為主要追求與特點(diǎn)”，而且將“這種現(xiàn)實(shí)和靈魂的逼視上升為既保留個(gè)體的獨(dú)特性，又是普遍、超越的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和形而上的生命體驗(yàn)” 。

如果說(shuō)“中國(guó)新詩(shī)派”詩(shī)人是將慘痛的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和深重的災(zāi)難轉(zhuǎn)化為了“生命的沉潛”和“藝術(shù)的沉潛”，那么生活在物質(zhì)豐富的和平年代的詩(shī)人趙目珍，則將對(duì)人類(lèi)生存的最基本命題：“人從何處來(lái)？人往何處去？”“人生存的意義是什么？”的逼視轉(zhuǎn)化為了詩(shī)歌創(chuàng)作中的自覺(jué)追求。經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的現(xiàn)代中國(guó)，對(duì)權(quán)力、金錢(qián)、欲望的崇拜在社會(huì)的各個(gè)角落沉渣泛起，瑣碎庸常的生活逐漸消解了崇高、夢(mèng)想、希望，底層人民手胼足胝只為一飯一食。有人說(shuō)這是一個(gè)缺乏詩(shī)意的年代，也有人大聲叫囂：“詩(shī)歌死了！”趙目珍卻秉持著知識(shí)分子的良知，默默地在詩(shī)歌園地里勤懇耕耘，對(duì)歷史變遷、家國(guó)興衰、人生際遇、庸常生活等細(xì)細(xì)咂摸，慢慢思索，并將之轉(zhuǎn)化為刻有鮮明個(gè)人烙印的審美形態(tài)傳達(dá)給大眾，達(dá)到自我精神的升華和超越。莫言說(shuō)：“思想的觸角，只要伸展到這個(gè)層次，文學(xué)，也就貼近了本質(zhì)?！?/p>

（一）存在之思：從個(gè)體體驗(yàn)到人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)

趙目珍在詩(shī)歌中的“哲思”首先表現(xiàn)為對(duì)人存在的意義的思考。他說(shuō)：“詩(shī)人應(yīng)該有對(duì)萬(wàn)物存在的思索?！比藶槿f(wàn)物之靈，對(duì)萬(wàn)物存在的思索首先應(yīng)從對(duì)人的存在的思索開(kāi)始。在《外物》中，詩(shī)人對(duì)人的存在之思，由個(gè)體的、獨(dú)特的生存體驗(yàn)出發(fā)，直指超越的、形而上的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，試圖對(duì)“人之為人”的思考發(fā)出自己的聲音。在這本詩(shī)集中，詩(shī)人的思考主要從三個(gè)向度展開(kāi)：歷史的向度、個(gè)體的向度和“詩(shī)人”的向度。

關(guān)于歷史的思索，詩(shī)人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“自然冥想和史地之思乃是一個(gè)詩(shī)人走上成熟階段的標(biāo)志。因?yàn)樵?shī)人對(duì)詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)，不可能終其一生都停留于萬(wàn)象的表層。因此，走向自然，走向歷史的內(nèi)在是不可避免的途徑。” 在《西北大歌》中，詩(shī)人試圖尋找歷史延綿千年、滲入自己血液中的根底，卻只能痛苦地嘆息。在《西湖記》中，詩(shī)人感慨歷史變幻、朝代更替：曾經(jīng)的金戈鐵馬，如今都已折戟沉沙；當(dāng)年的碧血丹心，而今只剩下后人憑吊緬懷。在浩蕩無(wú)常的歷史面前，個(gè)人的身影總是顯得孱弱渺小。詩(shī)人卻目光敏銳地發(fā)現(xiàn)了弱小的個(gè)體生命在面對(duì)強(qiáng)大的歷史威權(quán)時(shí)可以展現(xiàn)勇敢和“壯烈”?！白屢磺械臅?shū)寫(xiě)，都與遙遙的歷史概念無(wú)關(guān)。/管他怎么改朝換代，還是采用什么紀(jì)年”（《壯烈》）。

平庸、瑣碎的生活會(huì)麻木我們的神經(jīng)、模糊我們的思想，把我們物化為純?nèi)坏摹肮ぞ叩娜恕?，喪失了“美”與“思”的能力。詩(shī)人始終帶著警惕的目光打量生活：“他們毫無(wú)莊嚴(yán)地飛起，如是反復(fù)/他們循規(guī)蹈矩地覓食，如是反復(fù)/如是反復(fù)，他們從覓食逐漸迷失/如是反復(fù)，他們從飛去逐漸廢去”（《又一代》）。詩(shī)人振聾發(fā)聵地喊道：“我們用它來(lái)欺騙一個(gè)少年曾經(jīng)的狂野/從奔跑到跛足，我們逐漸成為懦夫”（《懦夫》）。一如當(dāng)年的魯迅想要打破“鐵的黑屋子”的舊中國(guó)，喚醒全體中國(guó)人?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》中說(shuō)：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)?！痹?shī)人繼承了中國(guó)傳統(tǒng)“士文化”中保留下來(lái)的“志道”精神亦即“承擔(dān)精神”，警示我們勿做“懦夫”的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)對(duì)人類(lèi)文明有一種擔(dān)當(dāng)感、責(zé)任感，以主動(dòng)的啟蒙者姿態(tài)對(duì)世界發(fā)生影響，“這個(gè)世界蘊(yùn)藏著太多的毒”，我們不能只做“注視者”：“其實(shí)，我們更應(yīng)該做一個(gè)朗讀者/不僅要讀，而且要讀得抑揚(yáng)、頓挫/讓不明白這個(gè)世界的人/多少變得明白一些”（《朗讀者》）。

詩(shī)人向往像“略有變換的飛鳥(niǎo)”一樣“果敢”地“飛越應(yīng)有的界限/現(xiàn)身另一個(gè)畛域/成為無(wú)邊時(shí)空的王”，他“曾經(jīng)以為/勇敢和怯懦都只不過(guò)是人性中很小的一部分/其實(shí)它們很輕易地就將人的命運(yùn)改寫(xiě)/人生如若走調(diào)/自由的飛翔便杳然黃鶴”（《語(yǔ)言》）。引領(lǐng)我們自由飛翔，抵達(dá)生命真諦的彼岸的通道有二：永不停息的奮斗：“真正的偉大，不在于停留的那一刻”“在于沙行，并且永不停息地沙行”（《沙行》）；對(duì)理性神的追求：“真實(shí)的生存中/我們應(yīng)當(dāng)與什么相依為命呢/應(yīng)當(dāng)與思索，與理智/而不僅僅是由衷的熱情”（《結(jié)局》），“事實(shí)上我們都遵循著自己的邏各斯/但卻鮮有對(duì)努斯——理性神的追求”（《呈現(xiàn)》）。

作為一名詩(shī)人，“詩(shī)人應(yīng)該有對(duì)詩(shī)本身和‘詩(shī)人身份的虔誠(chéng)”?！耙粋€(gè)經(jīng)年寫(xiě)詩(shī)的人必須而且應(yīng)該對(duì)‘如何看待詩(shī)人這個(gè)問(wèn)題有一個(gè)交代，這是一個(gè)避不開(kāi)的話(huà)題”。雖然法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者堅(jiān)持“我們每一個(gè)人都是詩(shī)人”的詩(shī)人泛化論觀點(diǎn)，但是真正的詩(shī)人要有無(wú)畏的勇氣，排除世俗的干擾，靈敏地捕捉“美”與“思”，他們的精神世界博大而豐富，然而寂寞和痛苦也時(shí)時(shí)來(lái)擾：“無(wú)數(shù)詩(shī)人在悲愴中行走”，“關(guān)于憂(yōu)慮、死亡和醒悟/詩(shī)人帶著孤寂的形容/無(wú)聲無(wú)息的深長(zhǎng)的哀怨到底何為”，但最終，真正的詩(shī)人會(huì)超越個(gè)人的哀怨、悲傷，把個(gè)體存在的生命體驗(yàn)上升為整個(gè)人類(lèi)的生存經(jīng)驗(yàn)，所以，“這并不十分完美的夜晚/月光閃爍其詞/大海里涌出星星/詩(shī)人們的內(nèi)心啊，單純而又超越/但他們渺小而又長(zhǎng)久”（《悲歌》）。

（二）精神尋根：從城市到鄉(xiāng)村

韓少功在《文學(xué)的“根”》中說(shuō)道：“文學(xué)有根，文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂” “一個(gè)無(wú)根的民族是沒(méi)有生機(jī)的，一個(gè)無(wú)根的國(guó)民是沒(méi)有靈魂的”。世人的眼光大多聚焦在西方文化的時(shí)代，回眸生于斯長(zhǎng)于斯的故鄉(xiāng)大地，向內(nèi)探尋刻入我們文化基因深處的故土之根顯得尤為重要。一位從山東鄆城“一個(gè)名叫趙家垓的地方”走出來(lái)的詩(shī)人趙目珍，在他的詩(shī)集《外物》中深情綿邈地傾訴了對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)，完成了從城市到鄉(xiāng)村的精神尋根歷程。

《八月，從村莊逃亡》是詩(shī)人逃離鄉(xiāng)村的伊始，他背負(fù)了“村莊里裹著小腳的奶奶們”的切齒咒罵：“指著我軟弱的脊梁/罵我是不孝的孽種”。莊稼在憤怒，土地在咆哮，迷惘的“我”卻堅(jiān)決將“目光開(kāi)始轉(zhuǎn)向一座座高傲的城”。詩(shī)人被外面世界的喧鬧與精彩所吸引，載著疼痛，逃亡到了南方的大都市。但現(xiàn)代化的大都市并不總?cè)绫砻婵瓷先サ哪菢庸怩r明亮，當(dāng)詩(shī)人真正身處其中時(shí)，城市陰暗的面孔也暴露了出來(lái)：“猛獸成群，商議著如何瓜分地界/或者密謀如何讓弱小者貢獻(xiàn)更多食物”（《迷城》），“我看不見(jiàn)這城市的黑暗/但它無(wú)疑有一團(tuán)是灰暗的”（《鐘聲》）。城市生活的疲累和社會(huì)的規(guī)訓(xùn)還損害了人們的友誼：“依稀二十多年不見(jiàn)/見(jiàn)面時(shí)我們已經(jīng)形同陌路”。詩(shī)人迫切需要尋找到安全感和情感的慰藉，于是故鄉(xiāng)成為最好的精神避難所：“我要向著我的故鄉(xiāng)/持續(xù)地抵達(dá)”（《持續(xù)抵達(dá)》）。艾青在《我愛(ài)這土地》中詠道：“為什么我的眼里常含淚水？/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉。”趙目珍對(duì)故鄉(xiāng)的深情亦是如此，所以才會(huì)“淚水開(kāi)始了瓜分每一個(gè)四季”（《尾聲》）。

所謂愛(ài)之深責(zé)之切，當(dāng)詩(shī)人用批判和反思的眼光審視故鄉(xiāng)的風(fēng)土人物時(shí)，他冷峻地、理智地發(fā)現(xiàn)并不全如世外桃源般純凈美好，父老鄉(xiāng)親們身上還有著許多根深蒂固的痼疾。漂泊異鄉(xiāng)的游子滿(mǎn)懷深情，與他們同歌同哭，吟唱出真摯的關(guān)切和憂(yōu)慮。故鄉(xiāng)的人們生存技能還很單一，賴(lài)以存活的唯一資源就是土地，“一旦失去了它/他們會(huì)無(wú)助地淚流滿(mǎn)面/甚至死亡”（《土地》）。人們的思想還處在混沌懵懂的原初狀態(tài)，他們轉(zhuǎn)圜于幾千年來(lái)“日出而作，日落而息”的農(nóng)業(yè)社會(huì)的傳統(tǒng)，“很多人其實(shí)與鳥(niǎo)獸一樣/他們并沒(méi)有考慮明天”（《村莊》）。他們身上還殘留著奴性，還沒(méi)有明確的自覺(jué)意識(shí)，麻木被動(dòng)地在歷史的風(fēng)起云涌中掙扎打滾：“镢頭，鐵鍬，拼命地刨挖/悲哀的，永遠(yuǎn)都只是為了糧食”（《農(nóng)民》）。

故鄉(xiāng)雖不完美，卻是詩(shī)人精神豐饒的最初的也是最深厚的來(lái)源。故鄉(xiāng)的風(fēng)物人情、文化傳統(tǒng)在日復(fù)一日年復(fù)一年的浸潤(rùn)中，滲透了詩(shī)人的血液神經(jīng)，內(nèi)化為詩(shī)人內(nèi)心圖景的基本底色，終其一生都對(duì)詩(shī)人的思想發(fā)生著悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的影響。趙目珍對(duì)故鄉(xiāng)的歌詠并不出于寫(xiě)作上的策略考慮，他真正是懷著一顆赤子之心，貼近生他養(yǎng)他的齊魯大地，源源不斷地挖掘土地、田野、家人、鄉(xiāng)親給予的精神滋養(yǎng)，這是一位詩(shī)人，也是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家保持思想豐贍、獨(dú)特個(gè)性的立足之基。故鄉(xiāng)有善良慈祥的母親（《母親》），有勤勞沉默的父親（《父親》），還有血肉相連的手足兄弟（《兄弟》）。漂泊在南方大都市的詩(shī)人敏銳地意識(shí)到“南方的陰晴圓缺、悲歡離合/不屬于像我這樣白駒過(guò)隙的蓬客”，“其實(shí)，只有寄居在故鄉(xiāng)的那些細(xì)節(jié)/始終讓我懷著樸素的修行”（《故鄉(xiāng)，歸來(lái)》）。在詩(shī)人心中，故鄉(xiāng)延伸出來(lái)了他的生命之根和精神之根，“我的故鄉(xiāng)有一棵常青樹(shù)/那是母親不朽的寓言”，詩(shī)人的終極夢(mèng)想是做故鄉(xiāng)的守護(hù)者（《故鄉(xiāng)的寓言》）。

二、詩(shī)美：古典與現(xiàn)代的有效對(duì)接

聞一多在給臧克家詩(shī)集《烙印》作序時(shí)說(shuō)：臧克家“咬緊牙關(guān)和磨難苦斗”，“這樣的生活態(tài)度不夠?qū)氋F的嗎？如果為保留這一點(diǎn)，而忽略了一首詩(shī)的外形的完美。誰(shuí)又能說(shuō)是不合算？”趙目珍也多次表達(dá)過(guò)類(lèi)似觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)歌的“義理”“內(nèi)涵”乃是第一要義，語(yǔ)言和形式倒在其次。但同時(shí)，他們都認(rèn)為詩(shī)歌如果能夠達(dá)到內(nèi)容與形式的完美融合則是藝術(shù)的最高境界。聞一多認(rèn)為，詩(shī)歌的價(jià)值論（著重于詩(shī)歌的意義和宣傳效果）和詩(shī)歌的效率論（著重于詩(shī)歌“文字與技巧的魅力”），從“正確的態(tài)度上說(shuō)，是應(yīng)該二者兼顧的”。聞一多還進(jìn)一步提出新詩(shī)的“三美”原則：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美（音節(jié)）繪畫(huà)的美（辭藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊）。”趙目珍也認(rèn)為“詩(shī)人之詩(shī)應(yīng)該有對(duì)詩(shī)意的凝聚”?！霸?shī)意”是對(duì)“‘美的一種并置和延伸”“‘言而無(wú)文，行之不遠(yuǎn)始終應(yīng)該作為詩(shī)歌的一個(gè)勸勉。從對(duì)美的延伸而言，它應(yīng)該融自身于哲學(xué)之中”。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌的美學(xué)形態(tài)并非微末小技，固然不能“以辭害意”，但是忽略技法和語(yǔ)言，空談價(jià)值殊不足道。

從20世紀(jì)初胡適等新詩(shī)的先驅(qū)者創(chuàng)作白話(huà)詩(shī)歌以來(lái)，“什么樣的新詩(shī)是美的？”這個(gè)問(wèn)題一直存在著爭(zhēng)議。是不是真的如同施蟄存在《現(xiàn)代》詩(shī)刊上發(fā)表的《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》中所說(shuō)：現(xiàn)代的詩(shī)應(yīng)該是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的辭藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形？”是不是一定要決絕地割斷與傳統(tǒng)文化千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，義無(wú)反顧地投奔到向西方學(xué)習(xí)的詩(shī)歌浪潮中去？趙目珍在詩(shī)集《外物》中，對(duì)古典文化底蘊(yùn)如何有效對(duì)接“現(xiàn)代的辭藻”“現(xiàn)代的詩(shī)形”，表達(dá)“現(xiàn)代生活”的“現(xiàn)代情緒”方面做了切實(shí)而有效的探索。誠(chéng)如著名詩(shī)評(píng)家趙思運(yùn)所說(shuō)，趙目珍“在詩(shī)學(xué)如何接續(xù)傳統(tǒng)方面”“可以給我們一些有益的啟示”。

（一）古典語(yǔ)言承接現(xiàn)代詞藻

純粹的古典詩(shī)歌在現(xiàn)代文明的背景下已經(jīng)失去了生存根基。著名詩(shī)人楊克認(rèn)為：“道法自然的舊體詩(shī)是農(nóng)業(yè)文明背景下的產(chǎn)物，詩(shī)的韻味、意境、境界幾乎被前人掏空了、窮盡了……此外，詞與物在今天也失去了呼應(yīng)，單音詞極少，詞組多，很多新事物無(wú)法用限定的五或七個(gè)字來(lái)表達(dá)，當(dāng)下性很弱，較難表現(xiàn)現(xiàn)代環(huán)境和城市生活”。但是，古典與現(xiàn)代之間的溝壑不是不可跨越的，它們是可以通過(guò)漢語(yǔ)、漢字來(lái)勾連的。楊克給我們指出了一條路徑，古典意蘊(yùn)的漢語(yǔ)、漢字可以進(jìn)入到詩(shī)歌的創(chuàng)作視域中，它們應(yīng)當(dāng)而且能夠與現(xiàn)代辭藻無(wú)縫連接，精確傳遞現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的微妙感受，因?yàn)閺母咨现v，古典語(yǔ)言和現(xiàn)代辭藻都是誕生于同一母體——中華傳統(tǒng)文化的。

再看新詩(shī)的發(fā)展歷程，胡適的《嘗試集》是白話(huà)詩(shī)歌的發(fā)軔之作，其書(shū)甫出就備受質(zhì)疑，其中很重要的一點(diǎn)原因就是語(yǔ)言缺乏詩(shī)歌的蘊(yùn)藉美、含蓄美，故而廢名在評(píng)價(jià)《嘗試集》中的《夢(mèng)與詩(shī)》時(shí)說(shuō)：“這只可謂之在詩(shī)國(guó)里過(guò)屠門(mén)而大嚼了。”當(dāng)然，胡適等人的新詩(shī)創(chuàng)作是在封建傳統(tǒng)根深蒂固的年代，積弊深重，非采取“矯枉過(guò)正”的方式不可，所以他們以故意的、對(duì)抗的姿態(tài)切斷與古典式語(yǔ)言的聯(lián)系，也是可以理解的。到了20世紀(jì)90年代，詩(shī)歌“變成由朦朧詩(shī)和第三代的現(xiàn)代主義二者發(fā)展而來(lái)的病句詩(shī)一統(tǒng)天下的局面”“后現(xiàn)代主義也在20世紀(jì)90年代興起，形成所謂的薛蟠體”。至此，詩(shī)歌在語(yǔ)言創(chuàng)作上越來(lái)越趨于口語(yǔ)化，對(duì)語(yǔ)言之美的敬畏心消失殆盡，千錘百煉、推敲字句的打磨功夫被視為陳腐、落后的。許多人紛紛加入口語(yǔ)詩(shī)的創(chuàng)作大軍，樂(lè)此不疲地制造著“詩(shī)歌”。張德明先生憤怒地斥責(zé)：“當(dāng)下泛濫成災(zāi)的……生活話(huà)語(yǔ)直錄式寫(xiě)作”，完全就是“難度的放逐、反諷的過(guò)剩、敘述的冗贅、語(yǔ)感的夸大、結(jié)構(gòu)的隨意、詩(shī)語(yǔ)的泛化、張力的缺失、思想的貧乏、對(duì)讀者的愚弄、對(duì)新詩(shī)形象的損毀”。

如何實(shí)現(xiàn)“口語(yǔ)詩(shī)的救贖”？趙目珍在《外物》中嘗試做出回答。毋庸置疑，《外物》中的所有詩(shī)歌都是表達(dá)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中的現(xiàn)代情緒，所使用的語(yǔ)言是白話(huà)文，詩(shī)形也是純?nèi)坏男略?shī)，不講究平仄、對(duì)仗、押韻，但其詩(shī)歌透露出來(lái)的古典意蘊(yùn)和氣質(zhì)讓人印象深刻。著名詩(shī)評(píng)家吳投文這樣評(píng)價(jià)：趙目珍“對(duì)語(yǔ)言有一種理性的節(jié)制和尊敬，幾乎沒(méi)有那種乖張的暴戾，而是語(yǔ)言之美和某種古典情懷能達(dá)到較好的結(jié)合”。不必說(shuō)“鎩羽暴鱗，復(fù)見(jiàn)翻躍”“風(fēng)行草偃”“旗靡轍亂”等經(jīng)典成語(yǔ)出沒(méi)其間，翻閱《外物》的每一首詩(shī)，古典語(yǔ)言與現(xiàn)代白話(huà)文渾然天成，嫁接出更搖曳生姿的詩(shī)美之花。來(lái)看《達(dá)生》這一首。這首詩(shī)歌用了大量的典故，“抱關(guān)擊柝”出自《孟子·萬(wàn)章下》，喻職位卑下；“然然，可可”出自《莊子》卷九上《雜篇·寓言》，比喻處世的態(tài)度唯唯諾諾；“卷婁者”和“有膻行”均出自《莊子·徐無(wú)鬼》；“抱柱悲歌”出自《莊子·盜跖》；“得之也生，失之也死，得之也死，失之也生”出自《莊子·徐無(wú)鬼》。雖然典故眾多，讀來(lái)卻不覺(jué)得佶屈聱牙、曲折難懂，最妙的是結(jié)尾兩句“誰(shuí)能夠舍棄掉那固陋的生活/并且棄得決絕”，以白話(huà)文回應(yīng)前面的文言文，恰似站在幾千年歷史時(shí)光后面的詩(shī)人趙目珍向莊子遙相呼應(yīng)，現(xiàn)代人的生命觀、價(jià)值觀、宇宙觀與老莊道家的哲學(xué)在這一刻交相輝映。

（二）古典意象承接現(xiàn)代情緒

“意象”一詞在文論中最早出現(xiàn)于劉勰的《文心雕龍·神思》：“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！庇袑W(xué)者認(rèn)為：“就詩(shī)人的藝術(shù)思維來(lái)說(shuō)，象，即客觀物象，包括自然界以及人身以外的其他社會(huì)聯(lián)系的客體，是思維的材料；意，即作者主觀方面的思想、觀念、意識(shí)，是思維的內(nèi)容”“物質(zhì)世界的‘象一旦根據(jù)作家的‘意被反映到一定的語(yǔ)言組合之中并且用書(shū)面文字固定下來(lái)之后，便成為一種心靈化了的意象”。詩(shī)人的情感、思想、觀念總是要依托于詩(shī)歌的意象來(lái)傳達(dá)，因?yàn)椤耙庀蟆笔窃?shī)歌藝術(shù)的最小單位。不同的意象選擇，決定了詩(shī)歌呈現(xiàn)出來(lái)的面貌千差萬(wàn)別。

與現(xiàn)代口語(yǔ)詩(shī)的一些寫(xiě)作者傾向于選擇“原生態(tài)”“現(xiàn)場(chǎng)感”“本真性”的所謂意象（比如肉體、垃圾等）不同，趙目珍在《外物》詩(shī)集中更青睞于古典意味的意象，這些在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)人手中圓熟自如地運(yùn)用了幾千年的意象，在他的筆下煥發(fā)出了現(xiàn)代性的光彩。這也并不奇怪，從本質(zhì)上講，基于共同的文化基因和民族血脈，古人與今人的感情并無(wú)二致，從前的山川河流、風(fēng)花雪月仍然可以精妙地傳遞現(xiàn)代人的現(xiàn)代情緒。

整本《外物》集中，詩(shī)人特別偏好“風(fēng)”“云”“日月星辰”“鳥(niǎo)”“秋”“土地”等這些中國(guó)古代詩(shī)人頻繁使用的意象。這些意象打通了現(xiàn)代詩(shī)歌與古典傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，而且并不使現(xiàn)代讀者在情感上產(chǎn)生隔膜，因?yàn)闅w根到底，詩(shī)人只是在用古典意象寫(xiě)出現(xiàn)代情緒。來(lái)看《晚秋》：“大地真干凈/只剩下些陽(yáng)光游移不定的微漾/我站立在無(wú)窮后退的秋天里/像一個(gè)吸足了水分的孩子/理解不了秋風(fēng)殘忍的掃蕩/在由許多花兒編織的圍城里/有低飛的鳥(niǎo)兒掠過(guò)草叢/另一些聲音，窸窸窣窣/其實(shí)，你和我怎么知道呢/它們正在進(jìn)行著儀式上的告別/有的正在開(kāi)始，有的已經(jīng)結(jié)束”，再結(jié)合《秋天的痕跡》看，詩(shī)人對(duì)秋天的感情是復(fù)雜微妙的，他苦惱于無(wú)情的秋風(fēng)殘忍地掃蕩一切，萬(wàn)物發(fā)出“戰(zhàn)栗的哭聲”，然而秋天也意味著成熟、豐收的喜悅，以及“有的正在開(kāi)始”的新生的希望。在《有風(fēng)的早晨》中，“風(fēng)”“植物”“我”以各自的方式敷衍對(duì)方，辜負(fù)了“青光無(wú)限的良辰”。其實(shí)，無(wú)論“秋”還是“風(fēng)”，詩(shī)人的思索已經(jīng)超越了表象本身，思考著亙古人生恒常不變的哲學(xué)問(wèn)題：關(guān)于對(duì)立、轉(zhuǎn)化、永恒、消亡……

三、張力：哲思和詩(shī)美的合謀

英國(guó)的羅吉·富勒在《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》中說(shuō)：“凡是存在著對(duì)立而又互相聯(lián)系的力量、沖突和意義的地方，都存在著張力。”趙目珍在詩(shī)歌評(píng)論中也特別強(qiáng)調(diào)“張力”之于詩(shī)歌的重要性?！霸?shī)的‘不知道因素在很大程度上恰恰是張力詩(shī)語(yǔ)運(yùn)行的結(jié)果。在一首詩(shī)甚至在一句詩(shī)中，詩(shī)的張力可謂處處存在，比如在韻律的有無(wú)與語(yǔ)言的隨意性之間，在詩(shī)歌要表達(dá)的特殊與一般、具體與抽象之間，在詩(shī)歌所要表達(dá)的善與惡、真與假、美與丑之間，在最樸素的比喻和口語(yǔ)寫(xiě)作一直未放棄的‘最后的修辭稻草——反諷中的各因素之間，在建構(gòu)詩(shī)歌的各個(gè)概念之間”?！皬埩Α庇懻摰氖窃?shī)歌的外延（詞語(yǔ)的詞典意義）和內(nèi)涵（詞語(yǔ)的實(shí)際意義）對(duì)立呼應(yīng)形成的審美效果?！霸?shī)美”可視為詩(shī)歌的外延，“哲思”可視為詩(shī)歌的內(nèi)涵，二者之間的張力形成了詩(shī)人的詩(shī)歌在“隔”與“不隔”間的跳躍和“理智節(jié)制情感”的特點(diǎn)。

（一）在“隔”與“不隔”之間游刃自如

王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中談道：“問(wèn)‘隔與‘不隔之別，曰：陶謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰荨樟郝溲嗄嗟榷?，妙處唯在不隔。詞亦如是?！?對(duì)此，錢(qián)鍾書(shū)是這么理解的：“按照‘隔與‘不隔說(shuō)講，假使作者的藝術(shù)能使讀者對(duì)于這許多情感、境界或事物得到一個(gè)清晰的，正確的，不含糊的印象，像水中印月，不同霧里看花，那么，這個(gè)作者的藝術(shù)已能滿(mǎn)足‘不隔的條件：王氏所謂‘語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔，所以，王氏反對(duì)用空泛的辭藻，因?yàn)榭辗旱霓o藻是用來(lái)障隔和遮掩的?！?顯然，王國(guó)維推崇的是“不隔”的詩(shī)，故意設(shè)置閱讀障礙，追求“延遲”的陌生化效果的詩(shī)歌，在他看來(lái)，要屬于次一等的了。當(dāng)然，他也不得不承認(rèn)，有時(shí)候，詩(shī)歌創(chuàng)作中的“隔”是必須為之的：“如歐陽(yáng)公《少年游》詠春草上半闋云：‘闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬(wàn)里，二月三月，行色苦愁人。……歐詞前既寫(xiě)實(shí)，故至此不能不拓開(kāi)；若通體如此，則成笑柄?！?/p>

關(guān)于“隔”與“不隔”，趙目珍把詩(shī)歌分為兩大類(lèi)：“澄明式寫(xiě)作”和“不確定式寫(xiě)作”?！八^‘澄明式寫(xiě)作，即是在一種穩(wěn)健、有效的書(shū)寫(xiě)中，將內(nèi)心隱蔽的生命體驗(yàn)澄澈并且將之釋放出來(lái)”“‘不確定式寫(xiě)作則常常因?yàn)槟承┮蛩囟o閱讀者帶來(lái)詩(shī)之‘所指的不確定性”。從整體看來(lái)，詩(shī)集《外物》的創(chuàng)作理念傾向于“澄明式寫(xiě)作”，即“不隔”，但是由于詩(shī)人內(nèi)心生命體驗(yàn)的不確定性、模糊性和跳躍性，有時(shí)候又非采用“隔”的方式不可。無(wú)論如何，詩(shī)人并沒(méi)有人為地運(yùn)用技巧“對(duì)本來(lái)‘澄明的內(nèi)心體驗(yàn)作帷幕化和隱秘性處理，從而造成對(duì)詩(shī)之‘能指?jìng)鬟_(dá)的阻礙”。在“隔”與“不隔”間，詩(shī)人把握住了恰到好處的度。如其《一只鳥(niǎo)突然來(lái)臨》，這是詩(shī)集中別有意趣的一首哲理小詩(shī)，全詩(shī)清澈透明，頗符合“不隔”的原則。天地間，一人一鳥(niǎo)怡然相對(duì)、和睦共處，寧?kù)o、平和、返璞歸真。但是，人類(lèi)的思想情感變幻莫測(cè)，并不是每時(shí)每刻都能清晰描摹出內(nèi)心感受，甚至在某一剎那，模糊、朦朧才是其最真實(shí)深刻的質(zhì)地，詩(shī)人靈巧地捕捉到了這種質(zhì)地，即使“隔”，也是必須為之，比如《無(wú)從選擇》中：“霓虹燈，在女人的/乳房中顫抖，無(wú)從選擇/把血液充滿(mǎn)/把欲望充滿(mǎn)/把滿(mǎn)山的溝壑充滿(mǎn)/然后，從午夜開(kāi)始/河流截?cái)啻蟀?河流截?cái)啻蟀汀保醢d狂的嘶吼，不管不顧的沖動(dòng)，原始火山般的爆發(fā)，各種復(fù)雜的情緒糾纏在一起，說(shuō)不清道不明，但你還是能明白在這個(gè)“烏黑的黑夜”，詩(shī)人不能言說(shuō)的“無(wú)從選擇”。

（二）“理智節(jié)制情感”

不用懷疑情感對(duì)于詩(shī)歌的重要性，“事實(shí)上，一切詩(shī)歌都是以情感作為表達(dá)對(duì)象的?！蚯槟軇?dòng)物，故詩(shī)足以感人。（明·徐禎卿《談藝錄》）所以，古人謂‘情辭易工（明·何良俊《曲論》）是有道理的”。郭沫若說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)專(zhuān)在抒情”，并認(rèn)為：“詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑！?這樣的提法當(dāng)然夸大了詩(shī)歌情感的作用，實(shí)際上，魯迅說(shuō)：“感情正烈的時(shí)候，不宜做詩(shī)，否則鋒芒太露，能將‘詩(shī)美殺掉。”以聞一多、徐志摩為首的新月派也提出了“理智節(jié)制情感”的美學(xué)觀念。詩(shī)歌與其他的文學(xué)形式相比，最大的特點(diǎn)之一就是要以情動(dòng)人。缺乏了情感的浸潤(rùn)，詩(shī)歌的光芒就要隕滅。但是一味強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的抒情性，在創(chuàng)作中毫無(wú)節(jié)制地泛濫情感，可能演變?yōu)闊o(wú)病呻吟或是嘶吼喊叫，最終將會(huì)損害“詩(shī)美”。何況，詩(shī)歌除了抒情的感染之外，還需要厚實(shí)的生活內(nèi)容和思想底蘊(yùn)作為支撐。

趙目珍也認(rèn)為：“情感的痛快馳驟，也必須有所節(jié)制，故而古人還有‘情貴隱的觀點(diǎn)。如此，我們不單刀直入地去表達(dá)我們的情致，那么‘往而復(fù)還‘委婉曲折——‘隱和‘含蓄等便成為一種必要的手段?！边@與詩(shī)人的詩(shī)歌觀念不無(wú)關(guān)系，詩(shī)人認(rèn)為“義理”“內(nèi)涵”是詩(shī)歌首要之義，所有的詩(shī)歌都應(yīng)該超越單純的語(yǔ)言和形式的美感，上升為對(duì)人生、世界、宇宙的哲學(xué)思考，這種自覺(jué)的哲學(xué)意識(shí)會(huì)在詩(shī)人詩(shī)情涌動(dòng)的時(shí)候成為潛在的把關(guān)者，抑制激情和沖動(dòng)對(duì)詩(shī)歌的損害，在理智的范圍之內(nèi)使其沉淀為“哲思”與“詩(shī)美”的結(jié)合體。以《時(shí)光書(shū)》為例，詩(shī)人對(duì)故土親人的感情深厚濃烈，但是澎湃的激情被理智所規(guī)束，外化為徐徐展開(kāi)的靜謐圖畫(huà)：賢惠的女人、勤勞的男人，詩(shī)人“隔著一段柔軟的時(shí)光”溫柔地打量他們，直至最后，詩(shī)人的情感起了一個(gè)波動(dòng)，然而那也不過(guò)是“突然莫名地激動(dòng)起來(lái)”。

陸揚(yáng)說(shuō)：“當(dāng)詩(shī)人以他對(duì)生活的全部純真來(lái)為自己的情感和藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)憤而獻(xiàn)身的時(shí)候，生存中無(wú)法解脫的空虛和荒誕便在一個(gè)超越現(xiàn)象界的更高的層次上被洞燭幽微了。”趙目珍正走在這條“洞燭幽微”的道路上。

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作 者： 裴蓓，文學(xué)碩士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com