摘 要：王蒙的小說(shuō)《春之聲》采用了“意識(shí)流”的手法進(jìn)行敘述，與20世紀(jì)80年代初對(duì)文學(xué)觀念變革的要求相契合，同時(shí)預(yù)示了一種新的文體規(guī)范的形成。通過(guò)“意識(shí)流”敘述，作為形式的“感覺(jué)”在小說(shuō)中顯現(xiàn)，特別是作者對(duì)聽(tīng)覺(jué)獨(dú)特的感知方式，使得小說(shuō)富有一種流動(dòng)的樂(lè)感。這與同樣重視“感覺(jué)”的新感覺(jué)派有著某種形式上的相似性。同時(shí)，筆者認(rèn)為，與中日新感覺(jué)派不同，《春之聲》對(duì)現(xiàn)代化的未來(lái)想象，是一種與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)合拍的大敘事。

關(guān)鍵詞：文體 大敘事 集體

20世紀(jì)七八十年代之交，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”等文學(xué)思潮風(fēng)靡一時(shí)，成為諸多文學(xué)史敘事中的主流。而在1957年因《組織部新來(lái)的青年人》“走紅”的王蒙，在20世紀(jì)80年代初期，卻以另一種姿態(tài)向文壇投擲了“集束手榴彈”，發(fā)表了以《春之聲》為代表的一系列“意識(shí)流”作品，從另一個(gè)角度獲得了參與建構(gòu)20世紀(jì)七八十年代文學(xué)想象的話語(yǔ)權(quán)。王蒙以“意識(shí)流”小說(shuō)重塑了一種新的文學(xué)形式，這種對(duì)文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)在《春之聲》中最為典型，直接暗示了一種新的文學(xué)導(dǎo)向。

一、文體意識(shí)的自覺(jué)

王蒙的意識(shí)流小說(shuō)被學(xué)界稱為“東方意識(shí)流”，最具代表性的便是《春之聲》。小說(shuō)用簡(jiǎn)短的篇幅，講述了一個(gè)出國(guó)考察歸來(lái)的工程物理學(xué)家岳之峰坐“悶罐子”車的所見(jiàn)、所聞、所思、所感。在“悶罐子”車中，岳之峰意識(shí)流的活動(dòng)得到敘述，這種意識(shí)本身是隱秘的、運(yùn)動(dòng)的，其本身看似混亂無(wú)目的，實(shí)則是一種有邏輯的編排。王蒙運(yùn)用關(guān)車門的聲音“咣”和月亮的移動(dòng)作為小說(shuō)的“客觀世界”與“主觀世界”的分界點(diǎn)，以類似電影蒙太奇的手法讓讀者清晰地了解小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展，“表現(xiàn)人類的雙重性——內(nèi)心生活與外部生活同時(shí)并存”。有趣的是，小說(shuō)以別具一格的“方方的”修飾語(yǔ)形容“月亮”，與后文女列車員把蠟燭放到“一個(gè)方形的玻璃罩子里”形成呼應(yīng)，從而引發(fā)下文對(duì)“方形的光斑的移動(dòng)”的聯(lián)想，同時(shí)建構(gòu)起小說(shuō)的和諧美、整體美。

這種和諧美與整體美不僅體現(xiàn)在物的形態(tài)的相似性上，更體現(xiàn)在聲樂(lè)的節(jié)奏性上?！耙庾R(shí)流語(yǔ)言在追蹤人的心理活動(dòng)的同時(shí)，又不斷訴諸人生理上的感受，即味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和視覺(jué)帶來(lái)的印象，因而把精神世界和外在世界聯(lián)系起來(lái)。”在主體感知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面，聽(tīng)覺(jué)在《春之聲》中占有很大比重。作者不僅借主人公之口談?wù)撘魳?lè)、歌劇等，還大量引用了與音樂(lè)相關(guān)的素材，如《泉水叮咚響》《春之聲圓舞曲》《小鳥(niǎo)，你回來(lái)了》《五月的輪轉(zhuǎn)舞》《第一株煙草花》等歌曲。這些敘事文本的引用，不僅代表了某種文化資源的使用，還隱含了作者的價(jià)值取向以及更深、更廣的社會(huì)時(shí)代背景，比如20世紀(jì)七八十年代之交，西方文化大量涌入中國(guó)?！洞褐暋返膭?chuàng)作來(lái)源于作者坐“悶罐子”車的經(jīng)歷，但小說(shuō)將當(dāng)時(shí)車上播放的鄧麗君的歌曲，改成了約翰·施特勞斯的圓舞曲。這一更改暗含了作者對(duì)自己知識(shí)分子身份的體認(rèn)；同時(shí)，將流行歌曲改為西洋音樂(lè)，以西方文化為主導(dǎo)的審美傾向其實(shí)是時(shí)代開(kāi)放的表征。正如小說(shuō)的題目借用約翰·施特勞斯《春之聲圓舞曲》的名字一樣，“春”不僅代表著希望、歡快、生命力，更意味著一種時(shí)代開(kāi)放下的“百花齊放”。

二、對(duì)話新感覺(jué)派

中國(guó)文壇在20世紀(jì)30年代出現(xiàn)了一批注重“感覺(jué)”的裝置與“技巧”的表現(xiàn)的作家，他們直接師承日本新感覺(jué)派，被稱為中國(guó)新感覺(jué)派，如劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等，他們的作品早就對(duì)“意識(shí)流”手法運(yùn)用自如。而王蒙在20世紀(jì)80年代發(fā)表的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，既有對(duì)新感覺(jué)派的借鑒，也有他對(duì)文學(xué)的形式與內(nèi)容的革新嘗試。

“意識(shí)流”手法最顯性的語(yǔ)言形式便是并置，如穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，組合式的并置語(yǔ)言呈現(xiàn)出新意：“亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂(lè)鋪，朱古力糖果鋪，國(guó)泰大戲院，漢密而登旅社……”小說(shuō)將毫不相干的名詞并置在一起，形成一個(gè)組合意義，即表現(xiàn)上海這一現(xiàn)代化大都市的繁榮。但這一組合意義透露出作者對(duì)紙醉金迷的都市生活的向往，并為人詬病。而如何讓中國(guó)新感覺(jué)派流于形式的語(yǔ)言“重獲新生”，王蒙進(jìn)行了新的思考。他在《春之聲》中，將樸素的生活詞匯并置，如豫劇片《卷席筒》、羊肉泡饃、醪糟蛋花、三接頭皮鞋、三片瓦帽子、收購(gòu)大蔥、中醫(yī)治癌、結(jié)婚筵席、包產(chǎn)到組、自由市場(chǎng)、差額選舉等。將現(xiàn)代化的物件與傳統(tǒng)的民俗事物進(jìn)行組合，展現(xiàn)了中國(guó)式的普通民眾的生活，尤其是“自由市場(chǎng)”“包產(chǎn)到組”“差額選舉”等經(jīng)濟(jì)、政治性語(yǔ)匯使得《春之聲》的格局宏大起來(lái)，不再是中國(guó)新感覺(jué)派注重個(gè)人感官享樂(lè)式的小敘事，而是承載了整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)代性想象的大敘事。

小說(shuō)中的日常世界反映了作者對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的思考，成為一種隱喻。日本新感覺(jué)派作家橫光利一的《頭與腹》與王蒙的《春之聲》，都曾聚焦于“車”這一現(xiàn)代代步工具，并詳述火車中途遭遇故障而停車、乘務(wù)員出面解釋緣由這一情節(jié)。在《頭與腹》中，乘務(wù)員出現(xiàn)在車廂口，滿不在乎地回答乘客的疑慮。于是，“所有的人都倒霉。人們沒(méi)有著落。但這種命運(yùn)觀從他們的頭腦里涌現(xiàn)出來(lái)之后，這群人才像波浪似的潰散了。喧囂聲變成了切切絮語(yǔ)，變成了苦笑。不多久，他們都變得目瞪口呆了”。列車停開(kāi)帶來(lái)一陣混亂，乘務(wù)員立刻成為人群的中心，但乘客翹首以待的權(quán)威解釋并不如人意，于是乘務(wù)員放棄對(duì)乘客們負(fù)責(zé)，人們失去了中心點(diǎn)，并潰散如灰。作者采用象征和暗示的手法，剖析了人與人之間的畸形關(guān)系和依存法則，表達(dá)了作者對(duì)整個(gè)社會(huì)和人生的無(wú)限感慨——個(gè)體的存在依附于一個(gè)中心，當(dāng)這個(gè)中心被消解或自身選擇消解時(shí)，作為個(gè)體存在的人就會(huì)像無(wú)頭蒼蠅般游走，無(wú)法形成和諧的整體。因此，與其說(shuō)在日本現(xiàn)代化的過(guò)程中，人們的個(gè)體性得到強(qiáng)調(diào)，不如說(shuō)在這一被動(dòng)的現(xiàn)代化過(guò)程中，個(gè)體并沒(méi)有獲得自覺(jué)。個(gè)體的獨(dú)立性一旦被需要，這種不成熟狀態(tài)的缺陷就顯露無(wú)遺，最終只會(huì)帶來(lái)失望——開(kāi)往目的地的列車只能中途停車，乘客們只能退票下車。而王蒙的《春之聲》卻并非如此，一個(gè)穿著民警服裝的人拿著半導(dǎo)體揚(yáng)聲喇叭，告訴乘客，車廂里混入了兩個(gè)壞蛋，因扒竊而被抓獲。民警進(jìn)一步提醒全體旅客，要提高警惕，密切配合，同犯罪分子做斗爭(zhēng)。隨后，“車開(kāi)了。經(jīng)過(guò)了短暫的混亂之后，人們又已經(jīng)各得其所，各就其位。各人說(shuō)著各人的閑話，各人打著各人的瞌睡，各人嗑著各人的瓜子，各人抽著各人的煙”。與《頭與腹》中冷漠的乘務(wù)員不同，《春之聲》中的乘務(wù)警積極地警示乘客注意安全，乘客也是統(tǒng)一地、積極地回應(yīng)乘務(wù)警。這種有效的對(duì)話暗示了一種新的美好的想象，在這里，個(gè)體依附于集體，集體對(duì)個(gè)體負(fù)責(zé)，是一種對(duì)現(xiàn)代性方案的想象。或者說(shuō)，在這個(gè)新的歷史時(shí)期，個(gè)體與集體之間并不存在疏離的關(guān)系，個(gè)體依舊需要且依賴集體的權(quán)威，并以集體的名義搭上通往“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”的列車，這便是《春之聲》中“短暫的混亂”之后的“各得其所”。共時(shí)性地看，《春之聲》的感情色彩與當(dāng)時(shí)占據(jù)主流位置的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”大不相同。正如王蒙自己所言：“年輕的時(shí)候我其實(shí)喜歡哀愁，作為審美范疇的哀愁。后來(lái)就喜歡堅(jiān)強(qiáng)遠(yuǎn)見(jiàn)和無(wú)法摧毀的樂(lè)觀了。”小說(shuō)以樂(lè)觀的視角看待過(guò)去，卸下歷史的沉重包袱，走向世界和未來(lái)，呈現(xiàn)出一種積極的、進(jìn)取的姿態(tài)，與當(dāng)時(shí)人們的未來(lái)愿景、社會(huì)意識(shí)形態(tài)十分契合。

不同的社會(huì)、歷史文化使得《頭與腹》與《春之聲》呈現(xiàn)出不一樣的形態(tài)，但其根本原因在于作家們對(duì)命運(yùn)共同體想象的方式不同。盡管集體內(nèi)部還有不和諧、不平等，但集體總是被想象成一種深刻的、平等的志同道合者之間的愛(ài)。因此，處于改革轉(zhuǎn)折期的《春之聲》較之20世紀(jì)20年代的《頭與腹》，呈現(xiàn)出一種更加奮進(jìn)、團(tuán)結(jié)的圖景。

三、現(xiàn)代化的未來(lái)方案

建立在共同體基礎(chǔ)之上的是一種互相隸屬的關(guān)系，即韋伯所說(shuō)的“建立在參與者主觀感受到的互相隸屬性上”的社會(huì)行動(dòng)的指向。無(wú)論《春之聲》的產(chǎn)生是否具有目的性，它都涉及情緒性的價(jià)值，成為超越功利性的文本存在。

“現(xiàn)代化”是20世紀(jì)80年代的“總號(hào)角”，“對(duì)現(xiàn)代化的社會(huì)共同體想象，生產(chǎn)出20世紀(jì)80年代的理想主義乃至浪漫主義”，《春之聲》便是這樣的產(chǎn)物。岳之峰在對(duì)春節(jié)的人流抒發(fā)感慨時(shí)，由衷地慶幸全國(guó)人民可以好好過(guò)年了。“過(guò)年”作為中華民族最具代表性的傳統(tǒng)節(jié)日，它的“回歸”意味著傳統(tǒng)的回歸，意味著對(duì)集體的體認(rèn)。在新環(huán)境下，《春之聲》承載了民眾對(duì)未來(lái)的美好愿景。這一愿景以“現(xiàn)代化”的名義開(kāi)啟，而且獲得了國(guó)家、知識(shí)界與普通民眾的高度認(rèn)同，可以說(shuō)是一種自上而下的“共識(shí)”。盡管“悶罐子”車上人流擁擠、條件落后，偶爾還會(huì)有流氓扒竊，但是車上有學(xué)德語(yǔ)的女人，有人們對(duì)實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的渴望。因此，岳之峰雖然看到了“悶罐子”車破爛的外表，但是他注意到火車頭是嶄新的、清潔的、輕便的內(nèi)燃機(jī)車?！盎疖囶^”這一意象成為希望、前進(jìn)的表征，是《春之聲》構(gòu)建主流話語(yǔ)的標(biāo)志。

這一故事最初應(yīng)該發(fā)生在何處？是中國(guó)廣闊的農(nóng)村，還是正在興起的城市？王蒙巧妙地用“列車”回避了這一問(wèn)題，或者說(shuō)，王蒙用一直在路上奔馳的列車代表了整個(gè)集體。無(wú)所謂農(nóng)村、城市，列車上的男女老少，便是心照不宣的集體，因此，他們會(huì)像小學(xué)生一樣齊聲回答乘務(wù)警的問(wèn)話。與20世紀(jì)初期的文學(xué)敘事（如茅盾的《子夜》、中國(guó)新感覺(jué)派等）不同，王蒙對(duì)現(xiàn)代化的想象是客觀的、樂(lè)觀的?！洞褐暋芳扰读?0世紀(jì)80年代的問(wèn)題，又展開(kāi)了作者對(duì)現(xiàn)代化的美好想象，這與作者的文化心態(tài)有關(guān)。20世紀(jì)80年代的王蒙已經(jīng)向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)了一步，盡管他認(rèn)為文學(xué)追求的是一種可能性，“小說(shuō)的可能性實(shí)際上包含了人生的可能性，包含了精神世界的可能性，包含了精神現(xiàn)象的可能性”；但此時(shí)的他在有了一定的閱歷之后，對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更深入、更貼切的理解，“不可能再像二十多年前那樣單純地看待生活，也不可能再像二十多年前那樣簡(jiǎn)單地描述生活”。因此，他自覺(jué)地契合主流意識(shí)形態(tài)，從而構(gòu)建起一個(gè)想象現(xiàn)代化的未來(lái)方案。

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作 者： 黃紅靜，上海大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com