摘 要：1933年左右，何其芳早期思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，對抒情散文文體的嘗試，對象征主義的本土化的實踐，對夢境與現(xiàn)實的反思是其轉(zhuǎn)變的表征。通過結(jié)合何其芳帶有自我剖析和回憶性質(zhì)的散文，可以分析其《畫夢錄》中創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變的表征及動因，并能觀察到他獨特的創(chuàng)作風格。

關(guān)鍵詞：何其芳 《畫夢錄》 象征主義 散文 轉(zhuǎn)變

20世紀30年代正值西方各種文學思潮紛涌入中國的時代，浪漫主義、現(xiàn)實主義影響依舊廣泛，世紀末潮流、象征主義、意象派、印象派、世界主義、社會主義等新興流派也都漸漸為人們所熟識，并開始影響作家的創(chuàng)作。盡管各個流派的主張、脈承各不相同，但是身處其中的作家們常會依據(jù)自身需要，結(jié)合傳統(tǒng)文化，兼收多流派資源，形成自己的個人創(chuàng)作風格。

“縣城私塾—上海公學—北京大學”，這是何其芳早年的人生地圖。1933年前的何其芳脫離人群，不關(guān)心時代社會，深受傳統(tǒng)經(jīng)典熏陶，又接受了現(xiàn)代主義文學思潮影響，寫了不少新詩發(fā)表在《新月》《現(xiàn)代》等雜志上。由于與現(xiàn)實接觸較少，他常以獨語的方式抒情，當他意識到了自我抒情的局限后在創(chuàng)作風格上漸漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他這樣敘述自己的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷：“獨語是不能長久地繼續(xù)下去的。接著我就編織一些故事來撫慰我自己。正如我們有時用奇異的荒唐的傳說來撫慰那些寂寞的小孩子一樣。這自然不過是一種逃避。然而逃避也是不能長久繼續(xù)下去的，因此《畫夢錄》只是那樣薄薄的一本?！贝酥刑峒傲怂麅蓚€時期的轉(zhuǎn)變，一是《畫夢錄》創(chuàng)作時期，何其芳漸漸從獨語抒情到編織故事的轉(zhuǎn)變；二是《畫夢錄》完成后，從逃避到面對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變。本文將重點探討他在第一時期的轉(zhuǎn)變。

一、對散文文體的追求

何其芳因為詩歌走上寫作之路，在他早期的散文創(chuàng)作流露出明顯的詩的影子。他在《我的散文》中說他真正有散文文體意識而進行的創(chuàng)作起點是《巖》，在這之前的篇目是他詩歌寫作的繼續(xù)，且受一位法國作家的影響（他回憶《墓》等是他看完了一位法國作家的幾篇小故事后所創(chuàng)作的）。細看《墓》《獨語》《夢后》等篇，頻繁的分段，對剎那復雜意緒的精確捕捉，文字按照情感邏輯而非理性邏輯展開，“適應靈魂的抒情性動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”a等特點，更具有散文詩的文體特征。以《墓》為例，全文以溫柔清新的語言哀悼一位少女的去世，少女的天真純潔，青年的憂傷、不安、懷戀，相戀的柔情浪漫，不能圓滿的愛情悲劇……這些復雜精微的情感被敏銳地捕捉，情感在行進過程中展現(xiàn)出十足的韻律感。

以《巖》為起點，作者有意追尋抒情散文樣式的新方向（范例），“追求純粹的柔和，純粹的美麗”b。他立志“以微薄的努力來證明每篇散文應該是一種純粹的獨立的創(chuàng)作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大”c。雖然依舊在抒情，但是散文的展開中更多使用了理性邏輯，并且加入了敘事（編故事）的成分，《巖》之后的篇目有了比較完整的情節(jié)、情感脈絡，而非跳躍的意緒斷章。作者為讀者搭了通往自己情感表達的橋，使作者的接受和文章情感表達的流暢度更高。如《爐邊談話》清晰地敘述了三個少年追尋人生價值的不同選擇，形成了完整的故事線索，讀者對作者的行文思路和情感流動更容易把握，也更容易加深理解。同時，作者在西方象征主義與晚唐五代詩詞間找到了契合點，使得散文情感的流露更加含蓄，并達成純粹的柔和美麗的藝術(shù)表達效果（他對柔美純粹風格的追求離不開冰心小詩、散文和國外童話的影響）。

那么是什么促使他產(chǎn)生了散文文體意識呢？根據(jù)何其芳的自述，大致可將他追求散文文體的動機分成以下兩個。

一是自我表達的需要，何其芳發(fā)現(xiàn)詩歌并不能夠滿足他的表達愿望，而自己面臨著脫離人群的危險。由于大學三年級前的何其芳一直遁隱、壓抑在自己的小天地中，常年以書為伴，而與時代和他人隔絕，此時他個人的極度壓抑無法再用詩歌這一小短篇章來抒發(fā)了。相較之下，散文的體量遠大于詩，給他提供了更大的抒情空間。他在《夢中的道路》里表示不分行的書寫更適宜表達他的郁結(jié)和頹喪。與此同時，詩歌的表達是內(nèi)傾的，更多抒發(fā)的是個人的性靈，而散文更具外傾性，其現(xiàn)實感更強，比較符合何其芳此時走出自己的小天地，盡力融入社會和時代的希望。

二是外部條件的促使，何其芳不滿當下散文發(fā)展現(xiàn)狀，希望以自己的努力證明散文文體的獨立性。他深感當時散文生長的荒蕪孱弱，除卻說理、諷刺、偏重智慧的類型之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇，他希望自己的寫作能從抒情散文中找到一個方向。為了避免流入瑣碎傷感的濫情，作者在散文中借鑒了象征主義詩歌的創(chuàng)作，試圖在隱喻象征中傳遞情感（本文第二部分將詳述）。

另外，這種散文的文體意識或許還受當時國外的象征主義詩學理論影響。象征主義的革命性成就在于第一次將詩學的重心由現(xiàn)實（社會）、作家的情感轉(zhuǎn)移到更屬于藝術(shù)本體的詩歌語言（形式）上來。d 1931年后以梁宗岱為代表的一批象征主義理論家和詩人主張“純詩”的觀念，對現(xiàn)代新詩“散文化”進行反抗，而以戴望舒為代表的一批現(xiàn)代派詩人又主張詩體的自由，這些主張都表明當時的人們對詩歌和散文文體意識的覺醒。從詩人開始寫作的何其芳或許正是受當時“純詩”觀念的影響，覺醒了文體意識，所以開始區(qū)分散文與詩歌創(chuàng)作，強調(diào)抒情散文的創(chuàng)作絕不同于詩歌的抒情。

二、對非個人化表達的借鑒

“非個人化”理論最初的提法來自于T. S.艾略特，他認為：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！眅艾略特主張的“非個人化”是對前期象征主義的揚棄，它主要有以下一些方面的表現(xiàn)：一是晦澀難懂的詞匯意象轉(zhuǎn)變成“客觀對應物”；二是從強調(diào)感覺到強調(diào)知覺，用知覺表現(xiàn)思想，把思想還原為知覺；三是不斷自我犧牲，放棄小我。中國在20世紀20年代就對艾略特和他的主張做過簡單引介，不少現(xiàn)代詩人已經(jīng)在創(chuàng)作中表現(xiàn)出對他的《荒原》的運用（如馮至1928年的詩歌《北游》），1931年北大教授葉公超將此作為授課重點（此后亦有大批留學學者和外籍教授專門介紹），他的學生卞之琳深受其理論影響，并在詩歌的創(chuàng)作和理論中都表現(xiàn)了對此的實踐和推崇，作為卞之琳好友的何其芳是否直接受這一詩學觀念的影響我們暫不可知，但他確實在創(chuàng)作談中表達了對個人濫情主義的不滿，并在創(chuàng)作中展現(xiàn)了“非個人化”傾向的書寫。這種傾向大致展現(xiàn)在以下兩個方面。

一是行文思路的散文化和題材的選擇。承其散文文體意識而來，何其芳通過增強散文文體意識，將詩歌中對個人情感的獨語漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽闹袑Ψ莻€人化的情感線索的勾勒。盡管他仍然延續(xù)獨語，流露個人的情感，但很多他個人的情感跳躍、意緒波動，已經(jīng)經(jīng)過一種轉(zhuǎn)化。一方面，《黃昏》前的篇目中作者的情感流動天馬行空，無所拘束，對剎那閃過的情感捕捉尤其到位，如《雨后》中作者將回憶想象與現(xiàn)實交織在一起，常常分辨不清虛構(gòu)與現(xiàn)實，又如《秋海棠》中作者在自己的想象中分出現(xiàn)實與幻想，常常在描寫主人公的心理和想象時隔句就插入周邊環(huán)境的營造和意象描繪，造出三種想象時空交織的幻想來。讀者對作品的理解中朦朧成分較多，而在之后的篇目中，作者的情感流動雖然依舊豐富，但是有了更多的外傾性，讀者對作品理解較之前更加明晰。另一方面，作者對社會和時代的關(guān)懷也在轉(zhuǎn)變后得到了提高。如果說《墓》中表現(xiàn)的是少女早夭，青年戀愛落空的悲劇，那么到了《哀歌》里，已經(jīng)變成了對父母之命媒妁之言這種舊習的反思，為女性集體的悲哀；如果說在《雨前》是在表現(xiàn)在都市失落的自我渴望回歸故鄉(xiāng)，找尋心靈的歸宿，那么到了《爐邊夜話》中，作者已經(jīng)在表現(xiàn)一群年輕人勇敢在人生之路上前行。

二是對“客觀對應物”理論的中國化接受。就像象征主義的代表波德萊爾使用的詞匯那樣，許多前期象征主義作家用詞時“沒有一個詞是預先為寓意而準備的。一個詞是在一種特殊的情形里”f產(chǎn)生寓意的。而艾略特的 “客觀對應物”理論就是針對此現(xiàn)象批判產(chǎn)生的。盡管“客觀對應物”源于象征主義的意象，但艾略特指的這一范疇并不局限于意象，而是包括“一連串事件”，來暗示某種隱晦的情感，要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。g應該說何其芳對意象的本能選用與艾略特的這一主張是相通的，因為他在對象征主義的吸收中已經(jīng)不由自主地加入了帶有中國文化背景的典故和詩學意象傳統(tǒng)。但是盡管《黃昏》之前的篇目中也有如“秋海棠——思婦”“海的女兒——愛情的泡沫”的對應，但這種對應并不是有意識的，真正展現(xiàn)從前期象征主義的意象觀向后期艾略特的“客觀對應物”理論的有意識的轉(zhuǎn)變還是在《黃昏》之后的篇目中有更突出、普遍的表現(xiàn)。

現(xiàn)分別舉幾例說明。如《雨前》中“雨”“雷”“鴿”“鷹隼”的意象必得要放在文中通篇感受，又如《黃昏》中“黃昏的獵人”“山巔的亭子”“道路”必得要聯(lián)系特定的情景才能感悟。在此之后的篇目中作者充分利用自己深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，也運用西方的各種童話寓言，引起相同文化背景下讀者的共鳴。比如《獨語》中要表現(xiàn)不同類型的孤寂就使用大量“客觀應對物”——通過《少年維特的煩惱》 表現(xiàn)無從把握命運，通過“阮籍窮途而哭”表現(xiàn)窮途末路的悲哀，通過古詩十九首表現(xiàn)人情冷暖，通過釋迦牟尼表現(xiàn)生死。又比如在《魔術(shù)草》通過《賣火柴的小女孩》 表現(xiàn)對光明和溫暖夢幻般的追求，再比如談到命運時自然而然地聯(lián)想到弦，等等。

何其芳在散文創(chuàng)作中繼續(xù)選用象征主義詩歌的方法其根本還在于他在中國傳統(tǒng)和象征主義中找到了藝術(shù)契合點。盡管有誤讀之嫌，但是當時人們普遍都發(fā)現(xiàn)了象征主義的那種隱喻與中國傳統(tǒng)意境理論中那種“借景（物、事、人）抒情”方式似乎具有相通之處，卞之琳甚至認為中國傳統(tǒng)的“意境”與西方“戲劇性處境”的相通；中國詩的“含蓄”與西方注重“暗示性”一路詩的相通h，而恰恰是這些合理誤讀，成就了中國特殊的象征主義創(chuàng)作局面。

三、夢境的營造與突破

暗示意義的晦澀難懂是早期象征主義的一大特色，形象的抽象性和不穩(wěn)定性使象征主義文學作品具有作者強烈的主觀色彩和朦朧的藝術(shù)氛圍，而何其芳對夢境的自覺營造顯出與象征主義者的異曲同工之處。《畫夢錄》的行文結(jié)構(gòu)非常特殊，1936年創(chuàng)作的《扇上的煙云（代序）》把全文組成了一個類似《一千零一夜》的框架結(jié)構(gòu)，其余的十六篇小散文其實都是“我”描在扇上的十六場夢。這樣一來，散文集的結(jié)構(gòu)就與主題相契合了，整部作品圍繞在夢的朦朧意境中。何其芳為何要將自己的獨語思考蒙蓋在夢的色彩之下呢？夢要如何理解呢？依照弗洛伊德的理論“夢么？搶著去做，拼著去做，而做不成”（《苦悶的象征》）。于是夢就成了欲望的圖示，《畫夢錄》也就成了何其芳書寫前意識，流露潛意識的表達。由于夢的氣氛的營造，《黃昏》之后的篇章展現(xiàn)的也不過是稍增了些現(xiàn)實味，虛構(gòu)朦朧仍是其主要的情旨所在。

然而與傳統(tǒng)象征主義夢境氣氛不同，何其芳創(chuàng)造的這個夢是全然美麗的，這種獨特審美體現(xiàn)在作者根植于中國傳統(tǒng)土壤，對西方象征主義的廣泛吸收中形成獨特的寫作風格。與西方象征主義某些詩歌以鋒利的措辭，不遺余力地暴露生命本身的傷痛、恐懼、欲望，竭力挖掘人生的本質(zhì)，想要將自己看到的嘗到的痛苦層層剝開來給人們展演，在丑惡的示眾展演中給人帶去強烈心靈震撼的新傳統(tǒng)相比，《畫夢錄》用詞更柔美，是作者自造的“一個美麗的安靜的、充滿著寂寞的歡欣的小天地，用一些柔和的詩和散文，描繪帶著頹廢的色彩的北平城的背影”i，體現(xiàn)的是作者初入社會，感受時代的孤獨與彷徨。另外對比現(xiàn)代的審丑美學開拓，《畫夢錄》的審美觀點更加傳統(tǒng)，繼承了中國的傳統(tǒng)審美欣賞標準。同時，他也不同于當時流于個人感傷主義的散文，《畫夢錄》借助想象，到藝術(shù)里去尋找艷麗的色彩和美麗的圖案，去寄寓自己情感和智慧，試圖用夢境來營造氛圍，用含蓄的象征抒發(fā)苦悶，希望達到一種中和境地，避免了個人情感的過度流露以至于陷入濫情。

作者在《刻意集》序言中描述了他整個轉(zhuǎn)變期的思想經(jīng)歷：“從蓬勃，快樂，又帶著一點憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地里的‘絕望的姿勢，絕望的叫喊，企圖遁人純粹的幻想國土里而終于在那里找到了一片空虛，一片沉默?！痹谶@一時期，他“偏愛的讀物也從象征主義的詩歌、柔和法蘭西風的小說換成了T. S. 愛略特絕望枯澀的語言，陀思妥耶夫斯基的受難的靈魂們的呻吟”j。 后來，何其芳在《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》中寫道：“《畫夢錄》是我從大學二年級到四年級中間所寫的部分，它包含著我的生活和思想上的一個時期的末尾、一個時期的開頭，《黃昏》那篇小文章就是一個界石。”k 細看《黃昏》之前的文章，雖然是縈繞著憂郁傷感的氣質(zhì)的，但是畢竟還沒有到絕望的地步?！赌埂分猩倥x世的悲傷在青春愛戀的追憶，充滿生機的環(huán)境和柔和優(yōu)美意境的營造中有所消解；《秋海棠》中想象中的思婦盡管等待地幽怨愁苦，但畢竟還是有所期的；《雨前》 《黃昏》也都還是青春閑愁和憂郁氣質(zhì)的表達。但是此后的篇目顯出更多的猶疑、彷徨乃至空虛來。如《爐邊夜話》 是對人生道路抉擇的猶疑與彷徨，《夢后》直接點出對“四壁以外都是荒漠”的寂寞，《哀歌》 《樓》等篇目中“空漠”“荒涼”“衰微”“悲慘”“悲傷”等詞語頻現(xiàn)（當然也并不是所有篇目都是這樣的情調(diào)，但是大部分篇目以此種情調(diào)為主）。

何其芳曾經(jīng)自嘲年輕時是一個“書齋里的悲觀論者”，一直用著“家里差不多按期寄來的并不怎樣美麗的匯票”，在豐富的物質(zhì)與失落的精神的夾縫間感受無邊的寂寞，他“遺棄了人群而又感到人群所遺棄的悲哀”。與波德萊爾所表現(xiàn)的拋棄人群的“閑逛者”形象不同，何其芳更偏向于艾略特式的絕望與虛無，他并不希求在人群中麻痹自己的孤寂，而是與人群之間處于一種雙向拋棄的關(guān)系?！洞颉分械摹拔摇豹氄Z回憶，召喚過去與歷史，希求在體會到一種“現(xiàn)在”的焦慮感或者危機感之時，得到略微的慰藉。

如果說前期象征主義和柔軟的法蘭西風小說給了何其芳逃避的工具——象征與浪漫，那么艾略特則直接將他帶到了一片荒原，在精神的絕望與虛無上產(chǎn)生了共鳴。在自我困頓的絕望境地里，他開始進行反思，盡管這種反思并不徹底，但是已經(jīng)為他提供了一個直面現(xiàn)實的路徑。于是，夢醒后終于明白不能一直選擇逃避的何其芳在1935年后漸漸發(fā)生了思想上的大轉(zhuǎn)型。

何其芳曾說：“我想我大概并不是一個強于思索和反抗的人，總是由于重復又重復的經(jīng)歷，感受，我才得到一個思想；由于過分沉重的壓抑，我才開始反叛。”《畫夢錄》就是他壓抑卻不直接反抗的產(chǎn)物，他營造了一個自己的純美小天地去逃避復雜的現(xiàn)實，渴望通過象征森林找到苦悶的出路。通過夢境或許可以暫時地緩解現(xiàn)實帶來的壓抑感，但是夢醒之后體會到的只能是更加強烈的抑郁，十六次壓抑，十六次夢醒使何其芳的思想較之前有了更大的轉(zhuǎn)變?！懂媺翡洝分畜w現(xiàn)的思想和風格轉(zhuǎn)變可以當作是何其芳思想發(fā)生大轉(zhuǎn)變的前聲。

由此觀之，《畫夢錄》作為何其芳對抒情散文新體式探索的初步成果，是作者根植于中國傳統(tǒng)土壤，廣泛吸收海外新興文學資源結(jié)成的，體現(xiàn)了對文學純正的自覺追求。它在一眾說理的、諷刺的、感傷中獨辟出一方天地，在文壇兩大流派針鋒相對，濫情主義盛行中重新探尋中國傳統(tǒng)“哀而不傷”“溫柔敦厚”的中和美學觀念。在思想上，它反映了作者在某一時期的思想困境與掙扎，這既是作者本人的獨特經(jīng)歷，又與同時期的其他作家相呼應，共同構(gòu)成了20世紀30年代初中國文壇流派林立，風格各異的局面。

a法國詩人波德萊爾語，參見王光明：《中國漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第169頁。

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ij何其芳：《畫夢人生——何其芳美文》，花城出版社1992年版，第218頁，第221頁。

dgh陳太勝：《象征主義與中國現(xiàn)代詩學》，北京大學出版社2005年版，第36—37頁，第38—39頁，第153頁。

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f 〔德〕瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第121頁。

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作 者： 郭萌萌，福建師范大學文學院中國語言文學類（國家人才培養(yǎng)基地）本科生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com