摘 要：曾國祥新片《少年的你》 以青春影片亞類型為依托，承載校園欺凌和原生家庭的現(xiàn)實(shí)社會之殤，具有社會議題的厚度。其開頭結(jié)局相呼應(yīng)的英語，分別呼應(yīng)英國詩人、政論家彌爾頓的著作《失樂園》 《復(fù)樂園》，具有耐人尋味的寓言深意；在敘事推進(jìn)上則依拉康鏡像理論設(shè)置人物關(guān)系，形成命運(yùn)共同體的人文觀照，建構(gòu)起一部少年心性的成熟與社會規(guī)制的健全雙線共進(jìn)的彼此認(rèn)同與社會認(rèn)同的成長史。

關(guān)鍵詞：《少年的你》 鏡像共生 現(xiàn)實(shí)主義 校園欺凌電影

幾經(jīng)撤檔改檔波折后無聲無息緊急定檔的《少年的你》，電影命運(yùn)幾乎與主角一樣充滿戲劇性的無常。這部聚焦于高考壓力、原生家庭、校園欺凌等社會熱點(diǎn)話題的影片，以三天破五億、豆瓣評分8.8分的優(yōu)異成績強(qiáng)勢開頭，至今已斬獲14億票房。電影展現(xiàn)出對殘酷現(xiàn)實(shí)的觀照與對精神理想的治愈，并以拉康鏡像結(jié)構(gòu)為敘事策略和價(jià)值觀傳達(dá)機(jī)制，搭建了青春電影亞類型下具有獨(dú)特深度的人文與哲學(xué)景觀。影片開始于周冬雨飾演的陳念帶領(lǐng)學(xué)生朗讀英文句子的場景：“This was our playground”“This used to be our playground”“This is our playground”，陳念以講解“used to be”含有“對失去樂園的惋惜”點(diǎn)題，以前兩句感情蘊(yùn)含不同但時(shí)態(tài)相同意思相同的句子和第三句變換了時(shí)態(tài)意義的句子為兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分別呼應(yīng)英國詩人、政論家彌爾頓的著作《失樂園》《復(fù)樂園》的書名和內(nèi)涵，并交代了故事的整體走向與情緒基底，渡盡劫波，柳暗花明，少年心性的成熟與社會規(guī)制的健全雙線共進(jìn)成為彼此認(rèn)同與社會認(rèn)同的成長史。

一、殘酷青春之外的現(xiàn)實(shí)底色：失樂園

馬克思主義藝術(shù)美學(xué)基于唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)，重視對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的使用和從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)的對精神的觀照?！渡倌甑哪恪芬孕@欺凌為題材，不回避自殺、暴力、犯罪與成人世界的無為。雖然胡小蝶墜樓自殺的場景被帶過，眾同學(xué)以事不關(guān)己毫不悲傷的旁觀者態(tài)度紛紛拍照卻被大篇幅呈現(xiàn)、胡小蝶被反鎖于廁所扔浸濕的衛(wèi)生紙、陳念被排球數(shù)次砸中推下樓梯拍下裸照，如原著所寫“孩子的等級劃分、拉幫結(jié)派和打壓異己，偏偏是最原始最殘酷的”，施暴者一邊毫無分寸毫無愧疚地釋放凌辱他人甚至不顧慮生死的惡，一邊露出乖巧甜美無知的笑，強(qiáng)烈對比下人性的現(xiàn)實(shí)殘酷令人不寒而栗。電影對真實(shí)之惡的處理不是虛化偽飾的，在兩極鏡頭推拉之間和手持鏡頭粗糲搖移的一再強(qiáng)調(diào)下，如實(shí)刻繪了觀眾經(jīng)歷過的或者聽聞過的現(xiàn)實(shí)生活的殘酷體驗(yàn)。

校園欺凌與抗?fàn)幹黝}是影片照進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材敘事的一盞燈，燈影搖曳下?lián)u晃出的陰影才是敘事的基礎(chǔ)與源泉。影片以藝術(shù)性的戲劇處理強(qiáng)化在同一個(gè)班級這種小環(huán)境中的集中性暴力，突出了現(xiàn)實(shí)以上的典型化再創(chuàng)造，但又為這種戲劇性的設(shè)置找到了源自社會現(xiàn)實(shí)生活的動機(jī)。施暴者與受辱者背后的家庭環(huán)境和學(xué)校氛圍，如魏萊母親咄咄逼人唇槍舌劍的對學(xué)校與警察的反擊、胡小蝶始終未出場的父母和魏萊言語中交代出的“胡小蝶家這次能拿到好多錢，上大學(xué)工作多少年才能掙到給他們”的胡家態(tài)度、陳念母親討債賣假冒偽劣產(chǎn)品逃離于外、小北母親再嫁搬家全無音訊，以及父親身份在各個(gè)家庭的不同情形的缺席，都為殘酷的少年之殤提供了更為殘酷的現(xiàn)實(shí)理由，原初的內(nèi)生的創(chuàng)傷體驗(yàn)為施暴者的“惡”與受辱者的“懦”的性格塑造和行為動機(jī)奠定了敘事邏輯的合理性，成長氛圍的“漠”則更進(jìn)一步推進(jìn)了敘事的完成度和人物形象的可信度。學(xué)校的處理方式被高度概括在黃覺飾演的老警察在夜宵攤說的話里：“你去問校長，校長讓你去問班主任，班主任讓你去問家長；家長說我在外地打工呢，這事兒你們問老師吧。你能怎么辦？”影片開始快速剪輯的眾生相、師生宣誓喊口號的聲音、考前如從九天垂下高不可望的條幅與考后漫天飛舞遮擋一切的書本，極具意味的構(gòu)圖與俯拍仰拍運(yùn)鏡形成無法抵抗的窒息感，是高考前倒計(jì)時(shí)生活的本真復(fù)刻與心境描摹，所以眾生的冷漠一方面加劇了凌辱的肆無忌憚使敘事沖突進(jìn)一步強(qiáng)化；另一方面為陳念被訊問后安靜答題和默認(rèn)小北頂罪找到了作為與同學(xué)“一類人”的“漠”的基礎(chǔ)和性格支點(diǎn)。為凌辱者的小渺在短暫為陳念遮擋后淪為受辱者，然后為擺脫受辱者的身份重新加入凌辱者的團(tuán)伙，既表現(xiàn)出“個(gè)體的人”無可奈何的掙扎，又表現(xiàn)出大環(huán)境中互害互傷的陰暗難解。陳念被理平頭的片段，與《關(guān)于莉莉周的一切》有異曲同工之妙，但《莉莉周》的情節(jié)后續(xù)是眾人驚訝不已，本片則是到了老師點(diǎn)到陳念的名字同學(xué)才抬頭看了他一眼。這種眾生的“漠”，才能指認(rèn)后來陳念誤殺魏萊為暫時(shí)性擺脫欺凌的唯一可能。聚焦個(gè)性角色的同時(shí)，影片并未避重就輕，看上去著力點(diǎn)是青春年少難逃暴虐掌控，其實(shí)也在攪動成年人的虛妄深淵。執(zhí)法人員、原生家庭、教育體制，多維度的環(huán)境得到不同層面的建構(gòu)，給予了影片核心事件以外的現(xiàn)實(shí)主義厚重質(zhì)感和青春類型概念以外的社會議題電影的沉痛尖銳。如離婚單親、高利貸追債等不是輕描淡寫推向后景，而是在景深調(diào)度與色調(diào)鏡語和故事進(jìn)展的重重觀照下形成一種直接指向現(xiàn)實(shí)環(huán)境的藝術(shù)張力：僅有的兩次對準(zhǔn)天空的空鏡以烏云吞沒侵蝕晴空或太陽掙扎出云層而不得為意象，重慶特有的城市地理景觀帶出的無望深淵似的縱深感與被導(dǎo)演刻意壓在底部的小北與陳念的居所，不只是少年們的住處，更是普羅大眾的人生困境和社會困境。電影畫面不單單是對一個(gè)場景的展現(xiàn)，其滲透著創(chuàng)作者的情感表達(dá)和審美意識，體現(xiàn)著他們對生活的態(tài)度和對真實(shí)生活的解讀。a

現(xiàn)實(shí)殘酷，眾生失樂，非懸浮的真實(shí)感的挖掘與營造，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義“按照生活本來的樣子反映生活”的修辭樣態(tài)，也發(fā)掘出青春電影除失戀、輟學(xué)、酗酒、墮胎等常規(guī)類型敘事元素以外承載更多現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度的可能。鐘惦斐體認(rèn)中國的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)有過高度概括：“現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學(xué)藝術(shù)家對他所處的社會、時(shí)代和人民采取何種態(tài)度而存在?！眀此片恰如此語。

二、主體與命運(yùn)共同體的建構(gòu)：鏡像共生

與《七月與安生》類似，曾國祥在《少年的你》電影敘事中依然采用了雙主角鏡像雙生的人物關(guān)系，前者是姊妹花的對立與統(tǒng)一，本片則是少年男女情愫與生命的互倚和共生。在影片的視覺與意義的建構(gòu)中，陳念與小北是在相繼時(shí)間內(nèi)的相同情境下第一次接近：一個(gè)一心要考到北京的高才生陳念與一個(gè)追債打架的街頭混混小北，在青春這塊“化凍中的沼澤地”（莫里亞克語）陰差陽錯(cuò)有了交集。陳念第一次走夜路被魏萊從背后踹飛，有一個(gè)在遠(yuǎn)處透過欄桿的窄而遠(yuǎn)的鏡頭，這應(yīng)該是小北經(jīng)過后看到的視角，即小北在場的隱藏線索；不久后陳念目睹了小北被圍毆，繼而由于報(bào)警與小北一起陷入困境，與另一個(gè)遭到凌辱的自己一再相遇。兩人的相同遭遇與未來命運(yùn)在此勾連，借由被迫的一吻建構(gòu)起互倚共生的鏡像結(jié)構(gòu)，并與影片中暗含著的多層鏡像一起推動了成長敘事的進(jìn)展。

拉康“鏡像階段”是指人在第6至18個(gè)月的生命經(jīng)驗(yàn)，這一生命時(shí)期也是“主體”形成的重要時(shí)期。在“鏡像階段”的第一時(shí)期，孩子把鏡中像視作與己無關(guān)的另一個(gè)人；到了第二時(shí)期，孩子認(rèn)出鏡中像，并把它當(dāng)作自己。在拉康的理論里，“鏡像階段”包含了雙重的誤認(rèn)過程：其一是把自我當(dāng)作“他者”，因而無法辨識真正的自己；其二是把幻象當(dāng)作真實(shí)，因而認(rèn)出自己并追求成為更完整的自己。不曾相遇的最初，陳念戴著耳塞聽“這是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的新的平衡的世界”的英語，看見胡小蝶被欺辱未發(fā)一言，是個(gè)也堪稱冷漠的高三考生。在此階段胡小蝶實(shí)則作為第一個(gè)短暫的鏡像對象出現(xiàn)，兩人抬著奶箱穿著相同校服的背影齊步前進(jìn)宛若雙生，已經(jīng)注定了被凌辱者命運(yùn)的更迭。后來陳念的椅子上被同樣撒上紅墨水，此時(shí)閃回鏡頭交代了胡小蝶的死前際遇，同場景的蒙太奇剪輯更強(qiáng)化了這個(gè)鏡像意義的存在，激起陳念倔強(qiáng)站立無言反抗的意識。被虐打后遇到同樣被虐打的小北，更殘酷的人生境地使小北成為陳念人生的重要鏡像，開始自我認(rèn)同與主體建構(gòu)的第二鏡像階段。陳念主動報(bào)警主動吻小北激起小北死地求生的勇氣，于此陳念達(dá)成向更好更完整的自己邁出的第一步，并為更好的未來找到了“走出去”的意義。認(rèn)識陳念之前，小北還只是以替人打架追債來討生活混日子的街頭混混，他在陳念對他講話沒有“教養(yǎng)”的氣憤里、在對所謂“押題”無知的尷尬里和對陳念的保護(hù)里找到自己的存在意義，并以“你保護(hù)世界，我保護(hù)你”的理想認(rèn)知完成了自我意識的主體構(gòu)建。小北和陳念互為“自我”的鏡像映射，他們通過對方認(rèn)識自我，認(rèn)清自我弱點(diǎn)和自我需要；也通過對方建構(gòu)新的更好的自我，從而產(chǎn)生真正的“自我”。高才生與小混混的身份矛盾使他們有過作為自我與“他者”兩種主體的初期對立與矛盾：小男孩小女孩之間的試探和別扭，小北帶著自卑又驕傲的虛張聲勢，易怒、自我防護(hù)、易受刺激；陳念陰郁沉默對文明教養(yǎng)對北京的信心；矛盾過后對立的身份又讓他們在泥淖里瞥見人生的另一種方向和可能，從而成為雙方彼此吸引、擁有短暫安寧甜蜜時(shí)光并有勇氣憧憬并肩走在陽光下的未來的原因。

在精神分析的維度上，我們可以更好地洞見影片中這種命運(yùn)互倚共生關(guān)系的鏡像結(jié)構(gòu)的哲學(xué)意義。在后結(jié)構(gòu)主義的視閾中，“他者”甚至只是由自我制造出來的、用以認(rèn)知自我的鏡像裝置；另一方面，自我的鏡像誤認(rèn)讓自我迷戀于鏡像，并將“他者”投射為理想的“自我”。在這種意義上，他戀即自戀?！渡倌甑奈摇吩阽R頭使用和敘事推進(jìn)上對鏡像有幾個(gè)遞進(jìn)的標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)：首先是陳念與小北的兩次吻戲，陳念吻小北是以自尊救贖，小北吻陳念則是以生命祝福；其次是自拍鏡頭的使用，以手機(jī)前置鏡頭為“鏡”，拍下兩人都剃掉頭發(fā)的合影，同樣的外形推進(jìn)了兩人的關(guān)系進(jìn)展，也推進(jìn)的雙生的鏡像理念；再次是審訊的場景，頂光直貫而下，照見兩人在斑駁的光下努力睜大的雙眼，與此同時(shí)身上和臉上落下的陰影才是他們共同守護(hù)的秘密，眼角隱隱泛起的淚滴是命運(yùn)共同體的符號密碼；最后是監(jiān)獄中的二人相見，一言不發(fā)相對痛苦，致敬了是枝裕和《第三度嫌疑人》的重影疊視技法，讓鏡像共生的意義于此達(dá)到頂點(diǎn)：陳念和小北的臉各占大特寫鏡頭的一半，互為對方的半邊，隨鏡頭切換進(jìn)行兩半的虛實(shí)轉(zhuǎn)換。這種放棄了傳統(tǒng)的正反打鏡頭的雙人鏡頭與并進(jìn)敘事，增強(qiáng)了兩人作為命運(yùn)共同體的維系關(guān)系。

戴錦華評析巖井俊二的《情書》時(shí)寫道：“這個(gè)優(yōu)美的愛情故事，始終可以視為一個(gè)拉康意義上的自我寓言，講述著一個(gè)人絕望的試圖獲取或到達(dá)自己鏡中的理想自我的故事?！眂 這段分析同樣適用于本片?！渡倌甑哪恪分械膼矍閹缀跖c曖昧無關(guān)，充滿甜蜜的純與命途的難。電影鏡像結(jié)構(gòu)的主題也就不再局限于少年男女親密關(guān)系的社會性別維度和感情維度，還具有自我認(rèn)同與救贖的主體哲學(xué)維度。

三、合主流現(xiàn)實(shí)文化語境下的精神縫合：復(fù)樂園

以現(xiàn)實(shí)底色為基礎(chǔ)，在從2019年6月份的上映風(fēng)波開始就明顯可見，創(chuàng)作者闡述和影評輿論就指認(rèn)其為“現(xiàn)實(shí)主義題材電影”。而在《過春天》這樣有深度的青春電影折戟沉沙之后，《少年的你》展示了“現(xiàn)實(shí)主義+類型融合”的商業(yè)策略可能。文化安全性原則，是商業(yè)類型電影固守的重要法則。任何成熟的商業(yè)類型電影都需要在基于所處社會主流文化和意識形態(tài)的安全框架內(nèi)進(jìn)行長期探索。任何脫離社會情境對類型電影建構(gòu)法則以及現(xiàn)實(shí)問題戲劇轉(zhuǎn)化的詰問都不具有建設(shè)性意義。d

作為凌辱者核心的魏萊死后，承載影片主要敘事線索的主要矛盾消弭，影片用一種并不徹底的方式完成了對所選社會議題的處置。電影作為大眾化藝術(shù)在直面現(xiàn)實(shí)生活的種種矛盾乃至陰暗面的時(shí)候，一定要給人們以溫暖和希望，以人性之光、正義之光點(diǎn)燃人們內(nèi)心的善良。電影尤其是中國電影，也一定可以以電影的方式推動社會的進(jìn)步，以電影的方式滿足人們對美好生活的期待和追求。e《少年的你》給出的縫合方式，是基于“未成年”這個(gè)合法設(shè)定基礎(chǔ)上的輕判和接受社會規(guī)訓(xùn)之后的繼續(xù)守護(hù)。在類型表達(dá)上，影片作為青春電影寄托的情懷所在，在與觀眾接受觀眾期待所契合的點(diǎn)上，錨定的并不是雖苦難卻相伴的慣常懷舊套路，也不是有和平無欺凌的未來，而是折中地落足于“為我所需”的暫時(shí)性撫慰策略，這無疑在現(xiàn)實(shí)底色之外，又凸顯了青春電影烏托邦的維度。無法苛求，因?yàn)閹捉?jīng)波折呈現(xiàn)在觀眾眼前，對于這部直接指向最尖銳社會議題的電影，已經(jīng)是意識形態(tài)傳遞的大勝利。

依《白夜行》而成的人物關(guān)系，在《少年的你》中終將前者報(bào)復(fù)世界的宣泄改寫成了絕地求生的本能。前者中亮司說“希望能在白天走路”，后者2011年某天的監(jiān)獄時(shí)鐘指向17：08時(shí)小北入獄；陳年出獄后的某一天，小北走在陳年身后，正大光明無遮掩地走在街上并看向攝像頭，錄像所記錄下的時(shí)間依然是17：08。

敘事是一個(gè)圓環(huán)，少年男女的關(guān)系在服從社會規(guī)訓(xùn)后終于圓滿，樂園得復(fù)。但高分的陳念出獄后并不在任何需要政審的學(xué)校，而是在培訓(xùn)機(jī)構(gòu)下班后牽著又一個(gè)貌似受到凌辱的女孩的手，這是影片悄無聲息留下的意味深長的棱角。

a 李一平：《光色聲畫里的詩意流動——對電影語言美學(xué)問題的分析》，《山東社會科學(xué)（文學(xué)·藝術(shù)·美學(xué)）》1989年第3期。

b 鐘惦斐：《鐘惦斐文集（上冊）》，華夏出版社1994年版，第618頁。

c 戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2004年版，第165頁。

d 饒曙光： 《現(xiàn)實(shí)底色與類型策略》 ，《當(dāng)代電影》 2018年第3期。

e 饒曙光、李道新、皇甫宜川：《電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)——現(xiàn)實(shí)主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

作 者： 喬慧 ，山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2019級在讀研究生，研究方向：電影批評。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com