周銀銀

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

回顧百年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，鄉(xiāng)土文學(xué)始終扮演著舉足輕重的角色，它跌宕起伏、榮辱興衰的變遷史也映射著鄉(xiāng)土中國整體性政治格局、經(jīng)濟樣貌及文明形態(tài)的更迭。故而，關(guān)注鄉(xiāng)土小說，不啻是了解鄉(xiāng)土中國文化根基和歷史演進的一種有效途徑。其中20世紀(jì)90年代以來，伴隨著城市化和工業(yè)化進程的迅速發(fā)展，中國鄉(xiāng)村社會發(fā)生了翻天覆地的變化，鄉(xiāng)村文明的衰微、消逝、振興等話題牽動人心。值得注意的是，鄉(xiāng)村文明的失落并未讓鄉(xiāng)土文學(xué)走向低迷，反而促使其在陣痛與蛻變中發(fā)掘了新礦源，再次迎來了發(fā)展高峰。在新鄉(xiāng)土小說此起彼伏的時代里，先鋒式鄉(xiāng)土小說作為一支奇軍勁旅備受矚目。作家們不約而同地踏上荒誕變形的幽徑，企圖以此直抵鄉(xiāng)村的核心巖層，繼而輸出鄉(xiāng)土中國故事，繪就村落精神圖譜。

就先鋒派作家而言，他們在不同時代都貢獻(xiàn)了一批先鋒式鄉(xiāng)土小說。但是，由于歷史語境、價值體系、文學(xué)觀念、生命經(jīng)歷及讀者審美等因素的制約，20世紀(jì)90年代以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說與20世紀(jì)80年代相比，在敘述重心、藝術(shù)策略、真實觀等維度上均完成了“變法”?；赝耧j突進的20世紀(jì)80年代，他們都曾啟動了“去往別處生活”的開關(guān)，繼而躲進個人化或相對形而上的天空完成技巧的曼舞與觀念的更新?，F(xiàn)在，在別處生活的人們“回來”了，執(zhí)著于云端飛翔的作家也降低了寫作姿態(tài)，逐漸“落地”。他們不再高蹈于世，而是視野“下沉”，重新回到鄉(xiāng)土大地的歷史與現(xiàn)實中來。當(dāng)然，“歸來”并不意味著徹底退到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的懷抱里，他們的骨子中依然持守著少年的“叛逆”心性，對于先鋒藝術(shù)的求索仍在低調(diào)沉穩(wěn)地進行，且越發(fā)純熟。同時，他們的目光并不拘泥于技術(shù)或觀念，而是為之賦予了更多與鄉(xiāng)土現(xiàn)實相關(guān)的內(nèi)容，敘述態(tài)度上也由此發(fā)生了一定嬗變。那么，這一次，先鋒的“鬼火”能否真正照進鄉(xiāng)土文學(xué)內(nèi)部，完成對中國經(jīng)驗及物的表達(dá)？他們在對20世紀(jì)80年代同類文本的先鋒續(xù)航中又發(fā)生了哪些變革？

一、無根的飛翔：20世紀(jì)80年代先鋒式鄉(xiāng)土小說概觀

在中國當(dāng)代文學(xué)史上，“先鋒”是一個永遠(yuǎn)繞不開的話題。即使20世紀(jì)80年代那場喧嘩躁動的先鋒盛宴已然風(fēng)流云散，過往的騎士劍俠們也紛紛宣告退出先鋒江湖，關(guān)于這個流派的爭議卻從未斷過，最主要的原因還是來自他們當(dāng)時過于顛覆性的文學(xué)革命，包括敘事變革和觀念探索。當(dāng)然，我們在對文學(xué)潮流簡化后常用“橫空出世”這個詞來概括“先鋒”的崛起，諸多置身于文學(xué)場域中的作家們也如此認(rèn)為：“先鋒在當(dāng)年，算是橫空出世吧，改變了中國文學(xué)的格局”[1]，但是，馬原、余華、格非、蘇童們的先鋒之旅并非一蹴而就，他們往往經(jīng)歷了一段“自我摸索自我否定”的“學(xué)徒”[2]過程，最終在文學(xué)觀以及敘事維度上強勢出擊，給當(dāng)時的文壇投下了一枚重磅“炸彈”。值得注意的是，在20世紀(jì)80年代先鋒小說大致可分的兩個階段中，頑童們的形式操練或觀念移植常常是以廣泛的鄉(xiāng)土疆域為背景，誕生了一批先鋒式鄉(xiāng)土小說。不過，他們進行大刀闊斧的變革時，鄉(xiāng)土經(jīng)驗與民族記憶往往只是淪為點綴之筆或?qū)嶒灥臏卮?。之所以如此論斷，原因主要來自兩個維度。一方面，在改革春風(fēng)吹遍祖國大地的新時期，“狂狷者”被禁錮的靈魂亟待解放與凈化，他們渴望遠(yuǎn)離滯重的現(xiàn)實大地，開啟理想探尋和精神追問的模式。同時，失意與落寞的年輕一代見證了民族夢魘時期政治與文學(xué)的伴生關(guān)系，對傳統(tǒng)中國文學(xué)中“載道”的傳統(tǒng)避之不及。恰好，西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮成群結(jié)隊地涌入，為其思想的滌蕩提供了一個契機?？梢哉f，作為“喝狼奶長大”的一代，在他們每個人“身后都站著幾位西方大師”[3]112。他們中的一部分作家對西方存在主義哲學(xué)中“存在”與“荒誕”的關(guān)系興趣頗深，在學(xué)習(xí)技巧的同時也完成了觀念移植，跳脫了新時期之前“共名”[4]或“獨白”[5]的文學(xué)語境，排拒政治意義上的“宏大敘事”，利用先鋒式的藝術(shù)手段企圖反映人類存在意義層面的話題，中國社會鮮活熱辣的鄉(xiāng)土經(jīng)驗也僅僅扮演了他們表達(dá)這種哲學(xué)觀或文學(xué)觀的場域。只不過，西方輸送過來的哲學(xué)理念是否與中國本土鄉(xiāng)村社會的歷史文化土壤和現(xiàn)實根基相得益彰值得商榷。當(dāng)然，彼時一心要求脫離傳統(tǒng)的反叛者們已無暇思慮真正的鄉(xiāng)土問題。另一方面，對于大多數(shù)先鋒作家而言，在“破壞”“革新”理念的召喚下，血氣方剛的他們打著“先鋒”旗號開始了技術(shù)上的離經(jīng)叛道。剛好表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默、新小說及魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)等思潮流派中的現(xiàn)代派技巧形成了百舸爭流般的局面。他們乘著這股熱潮，將種種荒誕變形的藝術(shù)手段搬運到個體創(chuàng)作中進行操練。不過，由于過分急切的變革愿望，他們中的一部分人往往來不及對技術(shù)進行改造和修剪，而是橫向移植到小說中，如此的“復(fù)制”與“粘貼”必然導(dǎo)致了某種“水土不服”。更遺憾的是，在技術(shù)一馬當(dāng)先的時代，鄉(xiāng)土只是扮演他們完成先鋒敘事練兵的絕佳場所，它自身的豐富性和現(xiàn)實性內(nèi)容常被視而不見。因此，在接踵而來的敘述圈套或?qū)懽飨葳逯?，他們鄉(xiāng)土小說中的先鋒式寫作也被稱之為“無根”或“逃離”的寫作。

可以說，馬原、殘雪、洪峰、孫甘露、余華、蘇童、格非等先鋒悍將在引領(lǐng)和接續(xù)中主導(dǎo)了一個文學(xué)時代的變革，為當(dāng)時缺乏活力的文壇注入了新鮮的源泉，于文學(xué)復(fù)蘇之外為“新時期”文學(xué)添磚加瓦。但是，無論是對技巧的迷戀還是對觀念、主義的膜拜，這種寫作在曲高和寡或純粹炫技中似乎都將文學(xué)引入了一個“自我、小我、個我”的“小人時代的小人文學(xué)”[6]。當(dāng)然，它并不意味著殘雪、余華、蘇童、格非等人沒有對本民族歷史記憶或者是現(xiàn)實生活的反思。只是，置身于變幻莫測的先鋒角逐場中，切實的鄉(xiāng)土經(jīng)驗在他們那里往往存在缺失。最終，此類文學(xué)經(jīng)由極致化的形式實驗陷入“孤獨”和“窄化”的逼仄之地，先鋒將士們于走投無路下也漸次選擇“退場”。

二、從“天空”到“落地”的重心遷移

對于有自律性文學(xué)追求的作家而言，他們在狂流平息后并非隨意朝其他方向“倒戈”，而是慢慢進入到個人化的反思與調(diào)整期，當(dāng)然也適度關(guān)照當(dāng)時市場化需求及時代氛圍的轉(zhuǎn)變。余華、蘇童、格非等作家都在文學(xué)語境的變化下著手反思形式探索和內(nèi)容表達(dá)之間的關(guān)系，再度審視文學(xué)與現(xiàn)實的纏繞糾葛。此時，他們意識到作家應(yīng)該對現(xiàn)實有所發(fā)聲，“我覺得每個作家對現(xiàn)實永遠(yuǎn)是要發(fā)言的，這種發(fā)言有時候是滯后的，是遲到的”[7]103，作家必須“對社會有所洞見”[8]。不過，給先鋒文學(xué)套上現(xiàn)實的衣服并不代表他們徹底放棄了文學(xué)藝術(shù)維度的孜孜探求，更不是人們所謂的“江郎才盡”，而是“以退為進”，經(jīng)由短暫蟄伏修行后的“再出發(fā)”。具體到他們20世紀(jì)90年代或新世紀(jì)以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說而言，當(dāng)年狂傲不羈的反叛者雖幾經(jīng)調(diào)整和“變法”，但那身“先鋒戲袍”并未徹底被摧毀。頑童們?nèi)耘f在藝術(shù)的殿堂里求索尋覓，血液里依然汩汩流淌著先鋒氣質(zhì)和自由精神，花樣繁多的先鋒技巧經(jīng)常上演，帶給我們審美驚奇。不過，此時的先鋒者們不再孤注一擲地以西方文學(xué)作為借鑒和模仿對象，他們既從觀念的生硬植入中抽身，也從純粹性形式探索的泥潭里拔腿出來，繼而回到中國本土的現(xiàn)實土壤，當(dāng)然不會遺忘“鄉(xiāng)土”這塊他們賴以生長的家園和文學(xué)故土。尤其是新世紀(jì)以來，隨著時代、心境、文學(xué)觀的全面變化，他們將種種調(diào)適后的荒誕變形的現(xiàn)代技巧與鄉(xiāng)土中國20世紀(jì)演進過程中波詭云譎的歷史景觀和當(dāng)代轉(zhuǎn)型期泥沙俱下的現(xiàn)實版圖勾連起來，憑借特立獨行的方式來介入現(xiàn)實生活，打量人們生存的鄉(xiāng)土世界。

比如被譽為文學(xué)“女巫”的殘雪在20世紀(jì)90年代以來的小說創(chuàng)作中即發(fā)生了轉(zhuǎn)型。相比于早期高度抽象式寫作和層出不窮的敘事陷阱，以及脫離現(xiàn)實的佶屈聱牙式內(nèi)容，她開始“返回”日常生活，關(guān)注鄉(xiāng)土大地上百姓的生存境況和精神圖景。當(dāng)然，作為一個古靈精怪的“淘氣”者，她從來不會放下“前衛(wèi)”的先鋒姿態(tài)，也依然持守著形而上層面的存在追索，但到了鄉(xiāng)土小說中，她越發(fā)接近現(xiàn)實經(jīng)驗是我們無法否認(rèn)的文學(xué)傾向。相比于殘雪的內(nèi)斂，余華更是幾度高調(diào)宣誓朝真正的現(xiàn)實回歸，“我過去的現(xiàn)實總是傾向于某種想象中的，現(xiàn)在現(xiàn)實則更接近于現(xiàn)實本身”[9]9。其中，與現(xiàn)實真正短兵相接的《兄弟》在文壇引起巨大爭議。不過，無論如何，它都代表著余華對中國鄉(xiāng)土社會歷史經(jīng)驗的一次近距離諦視以及與轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實世界的直接肉搏。在表達(dá)鄉(xiāng)村喧嘩躁動的革命史和魚龍混雜的生活史時，他同樣沒有丟掉先鋒性的敘事方式，經(jīng)由奇觀集錦和夸張炸裂的變形手段呈現(xiàn)了當(dāng)代鄉(xiāng)土中國近四十年的奇譎風(fēng)景，而且文中展現(xiàn)的兩個時代本質(zhì)上存在勾連耦合、循環(huán)往復(fù)的一面。和余華的高歌猛進不同，蘇童則于離地“三公尺”的地方開始了低調(diào)潛行。20世紀(jì)80年代末期，蘇童已經(jīng)逐漸從先鋒江湖“后撤”，彼時，中國本土的歷史成為他揮灑寫作熱情、傾吐個人經(jīng)驗的寶地。新世紀(jì)以來，他從相對封閉性的歷史時空中再度“變臉”，“我不甘于做一個先鋒派，我想寫更多更好地小說，我想改變。所以‘改變’這個詞在我當(dāng)時的創(chuàng)作生活中是很重要的”[7]99。此時，在種種外部因素和內(nèi)心力量的驅(qū)動下，他越發(fā)向“岸”靠攏，把目光轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土現(xiàn)實大地，開始尋找表現(xiàn)自己時代的方式。不過，無論是《河岸》還是《黃雀記》，不管是解鎖鄉(xiāng)土革命史還是聚焦改革開放歷程，他都沒有放棄先鋒技巧，而是利用空間異動、視角轉(zhuǎn)換、變形人物等方式來介入紛繁的時代。對比先鋒派作家的“變”與“常”，我們也許可以作出這番論斷：20世紀(jì)80年代奇語喧嘩的文學(xué)運動如果在極致化的形式變革和游戲性的語言實驗中已經(jīng)與真正的先鋒精神產(chǎn)生了某種偏離，那么，20世紀(jì)90年代尤其是新世紀(jì)之后，當(dāng)先鋒派作家在對先鋒遺產(chǎn)有選擇的繼承下，將形態(tài)各異的荒誕變形式藝術(shù)方式與本民族的文化根基尤其是鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗結(jié)合起來，向著中國鄉(xiāng)村社會深廣的歷史河流與現(xiàn)實巖層掘進，并且于形式與內(nèi)容以及個體真實觀之間尋找到了平衡點，此時，可以說，他們在延續(xù)和矯正中恰恰完成了真正的“先鋒”創(chuàng)舉，改變了20世紀(jì)80年代“前不著村，后不著店”[3]106的文學(xué)格局。因為，無論是藝術(shù)還是思想的“先鋒性”，都不應(yīng)放逐對時代現(xiàn)實的關(guān)注與介入精神。

三、從“拿來”到“再造”的技術(shù)更新

20世紀(jì)90年代尤其是新世紀(jì)以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說中，當(dāng)先鋒派作家的“飛行”姿態(tài)降低，視野下沉?xí)r，他們敘事技術(shù)層面的操練必然也會發(fā)生某種嬗變。眾所周知，置身于狂飆突進的20世紀(jì)80年代中期，在對西方觀念的瘋狂“拿來”與技巧橫向“移植”中，先鋒旗手們諸多以鄉(xiāng)土為背景的小說不僅沒有真正體現(xiàn)中國本土的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，而且呈現(xiàn)出了極度抽象化的趨勢，無邏輯或非邏輯話語橫生，故事消解殆盡，情節(jié)若有若無，時間支離破碎，人物模糊不清?？梢哉f，經(jīng)由元敘事、切割、拼貼、錯位、斷裂、交叉、變形、重疊等技術(shù)的操縱，敘事陷阱、敘述圈套、文學(xué)迷宮、語言怪宴、時間游戲、空缺構(gòu)造紛至沓來，讓人目不暇接的同時也深感閱讀的隔閡與無力，與讀者視野中的鄉(xiāng)土經(jīng)驗難以構(gòu)成對話。20世紀(jì)90年代尤其是新世紀(jì)以來，當(dāng)先鋒旗手們把目光轉(zhuǎn)向廣闊的現(xiàn)實大地，聚焦鄉(xiāng)土中國20世紀(jì)演變過程中切實的歷史景觀和現(xiàn)實怪狀時，雖然他們在技術(shù)上仍堅守著先鋒的潛行姿態(tài)，但是，敘事上的“破壞”并非唯一目的，此時的他們希望呈現(xiàn)可讀的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。于是，我們看到在故事、人物、邏輯、語言等方面都出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)型。

比如，在他們20世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土小說里，導(dǎo)因于形式的大行其道或觀念的主宰先行，故事常居于被壓制和被瓦解的地位，情節(jié)也凌亂不堪甚至完全被弱化，以至于出現(xiàn)了許多敘事空缺。到了20世紀(jì)90年代特別是新世紀(jì)以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說里，經(jīng)由反常、變形、夸飾化筆法的驅(qū)使，他們依然奉獻(xiàn)出了不少怪誕吊詭的情節(jié)。不過，故事自身相對而言是可讀的，而且在鄉(xiāng)土大地本就葳蕤龐雜的歷史和現(xiàn)實景觀中，我們還看到了鄉(xiāng)村故事懸念迭出的一面，在重新打量每一塊歷史碎片和審視每一張現(xiàn)實拼圖時增加了故事性與閱讀性。從文本邏輯來看，身處20世紀(jì)80年代，導(dǎo)因于“破壞”與“反叛”的誘惑，作家們對小說的邏輯鏈條進行了前所未有的瓦解，隨意性的拼貼比比皆是，甚至，作家們將那些非邏輯的話語進行強行組合和建構(gòu)。在這番廢黜邏輯的情況下，我們很難厘清故事的發(fā)展線索，更遑論去細(xì)探鮮活的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。20世紀(jì)90年代尤其是新世紀(jì)以來，頑童悍將們在敘事時間、空間、視角、語言等維度依然進行了種種違背生活邏輯或物理邏輯的設(shè)置，構(gòu)成了先鋒敘事存在的重要基礎(chǔ)。但是，從內(nèi)在真實出發(fā)，都不難發(fā)現(xiàn)其中與鄉(xiāng)土歷史或現(xiàn)實緊密勾連的實質(zhì)，而并非毫無邏輯的隨意搭建。我們也能通過個性化的閱讀來梳理出故事前后發(fā)展的邏輯。既然他們20世紀(jì)80年代的小說邏輯混亂無序甚至存在無邏輯的建構(gòu)，那么，在此等情形下，故事本應(yīng)有的人物也出現(xiàn)了各種變形。他們常常模糊不清，甚至在馬原、余華等人筆下只是某個代號而已。也許，肩扛反叛的旗幟，作者想以群像或符號化的方式來寓言整體性的時代景觀，但畢竟造成了縹緲之態(tài)，人物似乎只是作家進行文本切割或敘事變革的工具。到了新時代的鄉(xiāng)土小說中，在夸張、變形式筆法的操縱下，人物恰恰變得非常鮮明和個性化，他們也不再成為作家的傀儡，而是發(fā)出了自己的聲音。同時，人物自身的怪誕瘋狂與鄉(xiāng)村特定歷史時期社會環(huán)境的吊詭、人性圖景的變異等內(nèi)容盤根錯節(jié)般纏繞起來，李光頭、庫文軒、庫東亮、保潤、保潤爺爺均如此，他們的乖戾荒謬都對應(yīng)著某個具體時代的荒誕景觀。先鋒派作家在進行敘事變革時，語言嘩變成為其披荊斬棘的重要途徑，因為“每一次文學(xué)的變化，也都是從語言的變化開始的?！盵10]他們在向西方小說流派學(xué)習(xí)的過程中，利用文學(xué)的手術(shù)刀切入小說語言的內(nèi)部肌理，憑借重復(fù)、顛倒、錯位、嫁接、碎片、切割等方式對語言進行了極致化的巔峰變革，荒誕不經(jīng)的對話、破碎化的詞句、反常性的搭配、跳躍性的語詞、無標(biāo)點的語句堆積等語言實驗遍地皆是，帶來了令人?；蟮膶徝荔w驗，完成了他們“破壞”語言的初衷。不過，在交織錯雜的語言花園里，作家們或多或少忘卻了他們置身的鄉(xiāng)土場域，諸多語言的變革在游戲性的色彩中并不能對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的表達(dá)產(chǎn)生增值性效用，反而阻擋了讀者進入的通道，也讓自己于瘋狂解構(gòu)的藝術(shù)中筋疲力盡。20世紀(jì)90年代以來，語言的更新和創(chuàng)造依然在進行，錯位、狂歡、雜語拼貼等反常性的語言仍舊屢見不鮮，只不過不似先前那般激進。作家們一方面高度重視語言自身的意義，在余華、蘇童等人那里，語言本身即構(gòu)成內(nèi)容，成為主體性存在。與此同時，語言的反常、荒誕性并非脫離文本而孤立存在，它們總是與近現(xiàn)代以來鄉(xiāng)村大地上生發(fā)的重大歷史事件和轉(zhuǎn)型期波詭云譎的現(xiàn)實世相勾連起來，表達(dá)著與革命、權(quán)力、人性、情欲相關(guān)的內(nèi)容。從意義消解走向意義重構(gòu)，作家自身的文學(xué)觀和語言觀無疑都存在一定的嬗變。當(dāng)然，從讀者體驗來看，20世紀(jì)80年代中期的先鋒派作家并沒有通過小說讓讀者主動參與鄉(xiāng)土歷史建構(gòu)或現(xiàn)實探索的意圖，他們憑借荒誕變形的技巧設(shè)置了一個個陷阱、迷宮和圈套，在佶屈聱牙中，與讀者造成了難以對話的齟齬局面。但是，20世紀(jì)90年代之后，作家們在怪誕的藝術(shù)手段中并不排斥與讀者的良性互動，甚至主動求變以吸引讀者的關(guān)注，正如余華所說：“寫的越來越實在……因為你不能總是向你的讀者們提供似是而非的東西。”[9]9當(dāng)然，也許有批評家認(rèn)為先鋒派作家的這種“降低”姿態(tài)某種程度上源于自身的“不甘寂寞”，不過，如果這種變革并未造成小說形式的退化和內(nèi)容的萎縮，反而可以激起讀者去探索鄉(xiāng)村社會歷史長河中的怪誕景觀和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜現(xiàn)實，那么，我們沒有理由簡單否定他們的轉(zhuǎn)型。另外，從具體敘述策略來看，他們也于視角、時空、語言等維度貢獻(xiàn)了汲汲探索的成果，在繼承與變革中共同促進了這一時期鄉(xiāng)土小說先鋒敘事的多樣化，建構(gòu)并堅守中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的“獨特性”以及“原創(chuàng)性”。

四、從“破壞”到“建設(shè)”的精神轉(zhuǎn)變

藝術(shù)從來都是一種“有意味的形式”[11]，當(dāng)先鋒派作家的寫作重心和技術(shù)操練都發(fā)生變革時，在荒誕變形的敘事技巧之下裹藏的作家的真實觀、現(xiàn)實觀、精神取向皆會或多或少地出現(xiàn)更迭。就精神立場而言，20世紀(jì)80年代是他們“從生活方式到精神世界全面拒絕”的時代[12]。此時，在其先鋒式鄉(xiāng)土小說中，透過形態(tài)各異的技巧，我們感受到的是作家無邊的絕望與虛無的氣息。小說于意義的解構(gòu)、戲謔的言辭、反常的邏輯和支離破碎的語句中堆積的是暴力、死亡、算計、偶然與殘酷。在某些作家那里，荒誕不僅是形式，在內(nèi)容上它還構(gòu)成了本體性存在，預(yù)示著世界整體的荒誕和人類存在的無意義性。因此，我們看到的只能是作家對這個世界的拒斥，而看不到他們試圖變革鄉(xiāng)村的愿望。事實上，在他們的鄉(xiāng)土小說里，鄉(xiāng)村自身已經(jīng)斷絕了發(fā)展或改變的可能性。到了20世紀(jì)90年代以來的先鋒式鄉(xiāng)土小說中，作家們把目光轉(zhuǎn)向堅實的鄉(xiāng)土大地，利用光怪陸離的怪誕藝術(shù)去打探鄉(xiāng)土中國的歷史本相和現(xiàn)實景況，聚焦的常常是鄉(xiāng)村歷史和社會現(xiàn)實本身的吊詭之處，當(dāng)然，本體性層面的荒誕也沒有徹底消失。在這里，無論是鄉(xiāng)村歷史的迷局還是轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實的奇譎，都與特定歷史時期的局部形態(tài)相關(guān)聯(lián)。因此，從理論上來看，它能生發(fā)變革及改善的因子。當(dāng)然，從實際文本來看，先鋒頑童們并未給我們提出突圍之路，在夸張、變形和扭曲的藝術(shù)中，小說也依然昭示出絕望的色彩。不過，在對鄉(xiāng)土歷史記憶的重新打撈及對現(xiàn)實經(jīng)驗的細(xì)細(xì)咂摸中，他們并非只是用暴力、虛無、荒誕來看待這個世界，而是于絕望中增添了幾許溫情和從容，這或許可以看出他們試圖轉(zhuǎn)變精神姿態(tài)的決心，也能發(fā)掘作家們力圖改變的信念，盡管有時難以讓人看到希望，甚至遮蔽了某些精神病癥和現(xiàn)實霧靄。

比如，余華在20世紀(jì)80年代的先鋒式鄉(xiāng)土小說中，最擅長的即憑借各種怪誕技巧建構(gòu)“暴力”集中營，在鄉(xiāng)村世界鋪天蓋地的殘酷、血腥與死亡中，我們目睹了世界的荒誕與虛無，也對余華那極盡冷漠的手術(shù)刀感到不寒而栗，但是，現(xiàn)實的常態(tài)果真如此嗎？經(jīng)年之后的余華在梳理個人創(chuàng)作歷程時自陳：“那時候要寫一些很激烈的東西，比如殺人等，發(fā)現(xiàn)用冷酷的方式來寫更好一點?！盵13]20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)余華開始發(fā)生敘述重心和藝術(shù)技巧的轉(zhuǎn)型時，由于奇觀堆積、夸張變形的荒誕技巧，死亡、暴力、苦難、殘酷的身影依然頑強挺立在文本中。不過，既然返回鄉(xiāng)土現(xiàn)實大地，他并未將種種殘酷完全歸結(jié)為世界整體性的荒誕，而是從容地突入鄉(xiāng)村歷史及現(xiàn)實景觀，去探求導(dǎo)致苦難的因素，比如人性之惡、歷史之過和現(xiàn)實之罪。此外，對于無邊的苦難，除了憤怒和發(fā)泄，他還希望尋覓救贖之路，而突顯親情和愛情等人世間的大愛往往成為余華為鄉(xiāng)村小人物們設(shè)置的抵御苦難的方式。因此，從《活著》《許三觀賣血記》中，我們看到他的小說里多了一抹光亮和一絲溫情的存在，這也是批評家們認(rèn)同的地方。當(dāng)然，《活著》《許三觀賣血記》與我們本文所論述的先鋒敘事還存在些許差距，不過，即便是到了波詭云譎的《兄弟》中，依然蕩漾著溫情的筆墨，而且，在整體性的夸張和扭曲中，那種溫情顯得如此逼真。比如李蘭與宋凡平短暫而又刻骨的愛情，宋凡平對李光頭異乎尋常的親情，宋鋼與李光頭越過血緣門檻的異父異母之間的親情。在狂飆突進的革命時代，他們無一例外都陷入苦難的泥淖里，然而，愛情、親情成為他們對抗苦難和消解苦難的武器。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)轉(zhuǎn)型后的余華為小說賦予的某種暖色與柔光，“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”[14]。只是，這束光放射的光芒不夠久遠(yuǎn)，缺乏思想的穿透力。之所以如此論斷，原因在于：溫情不能遮蔽生命中留下的陰影與創(chuàng)傷，盡管作者將溫情化作他們苦難歷程中的重要組成部分，但是，血腥、死亡仍接踵而來，直到徹底擊垮他們，宋凡平、宋鋼的死即為明證。另外，當(dāng)溫情成為他們在騰挪變化的鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實中的安慰劑時，個體往往缺失了真正主動承擔(dān)命運的勇氣或在苦難中奔涌前行的斗志，而是于親情和愛情的包圍中被動、消極地隱忍。這樣，既無法揭穿和抵擋鄉(xiāng)村大地上特殊時代發(fā)生的極端事件，也不能真正尋覓突圍路徑以此在苦難中逃生或最終戰(zhàn)勝苦難。換句話說，溫情也許能讓人茍延殘喘地活下去，但并不構(gòu)成一條積極的出路，甚至在精神上讓本就善于屈從的鄉(xiāng)村百姓變得越發(fā)麻木和萎縮，消磨了他們在困境生存下僅剩的銳氣與鋒利。不過，無論如何，與余華20世紀(jì)80年代先鋒式的鄉(xiāng)土小說相比，我們不能否定他在精神上的探索之舉，它至少昭告著余華對鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實的新認(rèn)識和積極求變的決心。

不僅是余華，蘇童、格非、殘雪、呂新等人也都在敘述姿態(tài)上發(fā)生了嬗變。在先鋒技術(shù)的續(xù)航中，他們依然強調(diào)荒誕變形的敘事方式孕育的批判性力量。之所以如此論斷，首先由于先鋒藝術(shù)自身的特質(zhì)，它同樣以徹底的批判和決絕的否定意義而先聲奪人。作為批判性質(zhì)的文學(xué)，它拒絕態(tài)度的騎墻，也排斥情緒的冰點，作家們要持守著亢直不撓的精神底色去看待歷史和觀測現(xiàn)實。然而，正所謂“不破不立”，先鋒不僅是一種藝術(shù)手法，更代表一場“不平靜”的美學(xué)旅行和一番先行者的精神姿態(tài)，彰顯著他們參與鄉(xiāng)村歷史和介入當(dāng)下現(xiàn)實的熱情，正所謂，“在理性背后有對正義的激情……在批判背后有對更美好的事物的憧憬”[15]。質(zhì)言之，在大多數(shù)先鋒將領(lǐng)那里，批判與否定、破壞與絕望都并非終極旨?xì)w，解構(gòu)或顛覆實際上也孕育著另一種敘說和重塑的可能性。他們不約而同地踏上荒誕變形的曲徑，既反思關(guān)于村落變遷史的民族公共記憶，也在暗隅里打探散落的個體私人記憶，更聽取公眾對尖銳現(xiàn)實發(fā)出的異音，從而于二次組裝和再度建構(gòu)中呈示鄉(xiāng)村歷史的多面性或再現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜性，也打造出了另類真實的鄉(xiāng)土中國形象。這種形象表面上也許具有破壞性或毀滅性，但在巨大的能量中蘊藏著復(fù)興的種子，作家們始終不忘探尋村莊新生的質(zhì)素，為鄉(xiāng)土中國的未來出謀劃策。站在這個維度上來審視，反諷、解構(gòu)、顛覆的旗幟下同樣燭照著作家們內(nèi)心的大愛與理想，先鋒或荒誕都不啻為一種吶喊的力量和催生的酵素。無論是撻伐鄉(xiāng)村現(xiàn)實還是指摘人性，毀滅和扭曲中可能衍生的新力量及建構(gòu)的新世界才成為作家們更想表達(dá)的旨意，這也是文學(xué)作品的功能之一。他們期待著“以文學(xué)之光照亮鄉(xiāng)土中國”[16]，凡此種種，均和魯迅以文學(xué)藝術(shù)作為“引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”[17]這一精神遺產(chǎn)具有異曲同工之妙。也許，文學(xué)不能達(dá)到薩特口中所謂的直接改變現(xiàn)實的目的，但“文學(xué)是一面批判性的鏡子”[18]，至少能引起人們對現(xiàn)實的警覺和追逼。因此，在此維度上，文學(xué)理應(yīng)扮演民族的“麥田守望者”[19]。