韓 達

(中國政法大學 人文學院，北京 昌平 102249)

一、可資仿效：上官體流行成因的新視野

上官儀作為貞觀朝至唐高宗前期的大詩人，其綺錯婉媚的詩風在龍朔年間引起了人們的普遍效仿，并被命名為“上官體”?！吧瞎袤w”上承六朝以來的詩學經驗，總結吸納了唐初庾信體、頌體詩文的優(yōu)長，以秀朗清麗的詩句統(tǒng)率全篇，避免了許敬宗膚廓空泛的弊病，從而達到了自然流暢的藝術效果。對“上官體”的詩史貢獻，學界已有深入研究①。值得注意的是，唐人對“上官體”的接受其實是一個先揚后抑的過程，對其評價也表現(xiàn)出兩極化的傾向；而此后學界對于“上官體”的優(yōu)劣也各有所見，褒貶不一。但從總體上講，這些研究皆試圖從重估“上官體”詩學史價值的角度為其風靡一時的原因找到合理的解釋。

唐初詩壇面對“上官體”時，一方面爭相仿效，在朝野迅速形成了一股熱潮，恰如《舊唐書·上官儀傳》所載“故當時多有效其體者”[1]2743。上官儀不但有詩學理論《筆札華梁》傳世，成為時人學習詩歌創(chuàng)作的范式，元兢、崔融等人的詩學著作也祖述其法，奉為圭臬。另一方面，由于初唐四杰和陳子昂從浮靡纖微、毫無骨氣的角度徹底否定其詩學價值，在他們所倡導的詩文革新運動中打擊嘲諷“上官體”，使得“上官體”逐漸失去了影響。受到王勃、楊炯、盧藏用等人觀念的影響，部分現(xiàn)代學者也認為“上官體”不過是繼承南朝風氣的綺麗靡曼之體。如謝無量批評它“益為綺錯”[2]19，羅宗強認為它過分追求形式的傾向是“齊梁綺靡文風的繼續(xù)”[3]55，吳小林指摘它“講究辭藻對仗，內容空洞貧乏”[4]687。這些批評揭示了“上官體”所存在的弊病，但卻無法解釋其為何受到唐初詩壇的歡迎。唐人僅以上官儀在貞觀末期至龍朔年間的顯貴地位來闡釋其詩風流行的原因，也未免失之于疏略草率。故而，以趙昌平為代表的一批學者力圖從詩歌技巧的繼承與發(fā)展角度重新發(fā)現(xiàn)“上官體”的詩學價值。趙昌平認為“上官體”的歷史意義在于邁出了取法六朝而終于自成高唱的艱難的第一步[5]44-62，肯定其在唐代詩風新變中的作用，著重探討了其聲律和對偶的藝術成就。杜曉勤則從便于學習詩歌創(chuàng)作的角度肯定了“上官體”的貢獻[6]49。在此基礎上，學界已基本肯定了“上官體”的價值，并從“上官體”風格特征的角度闡釋其體制特點。諸如趙昌平、杜曉勤、聶永華、黃琪等學者皆從分析“綺錯婉媚”[7]的含義入手，通過對“上官體”所具有的詩句單字音義相對、句法節(jié)奏跳躍及濃密有致的結構等特點的把握，揭示其在唐代詩歌史中的地位，并對近年來學界拔高“上官體”地位的傾向進行了反思[8]。

以上研究成果為我們了解“上官體”的體制特征和詩史價值提供了新的視野，而發(fā)掘“上官體”的詩歌史價值并不能完全解釋“上官體”流行的原因。因為詩歌史價值的評估是從詩歌內部的發(fā)展脈絡進行分析和總結，而忽略了接受者等外部因素的影響。同時，現(xiàn)有研究多以唐人評價“上官體”“綺錯婉媚”為切入點，認為是這種風格吸引了當時的學詩者。但從六朝至初唐的詩歌風貌來看，這種風格特征并非上官儀所獨有，幾乎所有浸潤六朝詩風的詩人或多或少都會帶有這種特點，區(qū)別在于程度不同而已。在解釋為何只有“上官體”能獨占此評價的理由時，研究者多試圖從單個字音的角度入手。如王夢歐認為上官儀“著眼于構成各種偶句的每一個字的音和義的對稱的效果，并即根據(jù)那不同的效果來區(qū)分各種偶句的形式”[9]243，此說法得到了不少學者的贊同②。有的學者則從藝術鑒賞的角度入手，提出其仿效小謝(謝朓)“直致”“直尋”的藝術特色，從而使“上官體”的優(yōu)勢在于“綺錯成文而能緣情婉密而得天真媚美之致”[5]57。如果說“上官體”受到時人賞識乃是由于字音相對，疊換詞性導致的對偶變化，那么這種風格和寫法在虞世南、李百藥等人的詩歌中也有體現(xiàn)。比如上官儀提出的“隔句對”在李百藥的詩歌中就已有發(fā)明。如果以寫景見意，即目會心為審美標準，那么虞世南、楊師道等人的詩作亦不遑多讓。這說明，僅以“上官體”的風格特征進行解釋，并無法排除其余唐初諸家的“干擾”，也就難以真正揭示其流行的原因。因此，探究“上官體”流行的緣由仍需從時人為何認為其可資仿效的角度入手，即從接受者的視角展開討論，其中既涉及“上官體”便于仿效的體制特點，又應對初唐宮廷詩壇的創(chuàng)作機制加以分析。

二、唇吻流利之美：“上官體”與口號詩

考察“上官體”何以風靡一時，首先需要還原的是初唐時人接受這一詩體的具體情境。以上官儀詩中最著名的《入朝洛堤步月》為例?！端逄萍卧挕吩疲?/p>

高宗承貞觀之后，天下無事。上官侍郎儀獨持國政，嘗凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐轡，詠詩云：‘脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曉，蟬噪野風秋?！繇嵡辶?，群公望之，猶神仙焉。

上官儀此詩一出，首先在晨起上朝的同僚中引起劇烈反響。這說明當時的朝臣都能讀懂其詩所蘊含的境界。更為重要的是，與其按照今天的標準理解為“讀懂”，不如回到歷史的現(xiàn)場，他們其實是“聽懂”的。這從時人“音韻清亮”的評價就可以看出，朝臣們欣賞此詩的原因之一在于詩歌音節(jié)的婉轉流美。上官儀創(chuàng)作此詩并非宿構，身邊也沒有紙筆涂抹修改，乃是即目寫景、隨意吟唱而得，現(xiàn)有題目很有可能是后來增加的，此詩本身更像是一首六朝以來常見的“口號”詩。

“口號”即隨口吟詠而成，不起草稿，類似于“口占”。最早是為處理政務的應急之舉，口述章草。如陳后主時期的中書舍人施文慶，“仍屬叔陵作亂，隋師臨境，軍國事務，多起倉卒，文慶聰敏強記，明閑吏職，心算口占，應時條理，由是大被親幸”[10]1938。這種情形直到唐代依然存在，王勃之兄王劇也曾有類似的救急之文，“時壽春王成器、衡陽王成義等五王初出閣，同日授冊。有司撰儀注，忘載冊文。及百僚在列，方知闕禮，宰相相顧失色。劇立召書吏五人，各令執(zhí)筆，口占分寫，一時俱畢，詞理典贍，人皆嘆服”[1]5005。

在現(xiàn)存的文人詩中，以這種不加深思、隨口吟唱的形式進入詩歌領域的，最早見于劉宋鮑照的《還都口號詩》，此后為歷代詩人沿用。如劉禹錫為其詩文作序時就說“其余乘興仗醉，率然口號者不在此數(shù)”[1]4212。“口號”詩產生的地點往往是上朝、巡城、陪侍出行的途中，它正式作為詩歌體式而獲得文人的關注并發(fā)展起來，則是在梁代宮廷內。梁簡文帝蕭綱、庾肩吾、王筠皆有唱和之作傳世。“口號”詩本是隨意性較強的創(chuàng)作形式，早期并沒有特殊的體式要求，但經過南朝宮廷的加工改造后也逐漸形成了一套需要遵守的音律聲辭標準。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存南北朝至唐代的“口號”詩共有87首。通過分析這些“口號”詩的聲病特征可以發(fā)現(xiàn)，“口號”詩的音律雖比較自由，但也有一定的要求。受到鮑照首創(chuàng)此體的影響，“口號”詩的第一聯(lián)需犯“上尾”病，即首聯(lián)尾字聲調必須相同。而“上尾”病是齊梁時期詩人嚴格避忌的聲病之一，但“口號”詩的體制則可以無視此要求。即使在“永明聲病說”已非常流行的梁代，詩人依然遵循詩體的要求，如蕭綱《仰和衛(wèi)尉新渝侯巡城口號》首聯(lián)即犯上尾。當然，并非所有的“口號”詩都遵循此規(guī)律，如庾肩吾和王筠的唱和之作就沒有踐履此標準。值得注意的是，梁陳詩人發(fā)現(xiàn)了以首句入韻規(guī)避“上尾”的方法，但蕭綱此詩中并未使用。一方面說明“口號”詩首聯(lián)的聲律要求確實存在，另一方面也說明南朝詩人對于如何認識“口號”詩的聲律規(guī)律還未能達成統(tǒng)一的標準。

這一情況到唐代有了明顯的變化，唐人依照五言、七言的區(qū)別將“口號”詩區(qū)分為兩類。七言口號詩基本上全部遵守首聯(lián)犯上尾病的舊規(guī)，而五言口號詩則不需要。但經分析后可以發(fā)現(xiàn)，五言口號詩不遵守標準的情況出現(xiàn)在盛唐時期，初唐詩作依舊奉行這一標準。而廢除舊規(guī)則的正是唐玄宗、張九齡等人。如唐玄宗《潼關口號》五言四句，首句用止韻，全詩押庚韻。張九齡的奉和之作十分相似，首句押紙韻(與止韻通押)，全詩押侯韻，亦步亦趨之感甚強。他們有可能是受到了李嶠“口號”詩創(chuàng)作的影響。李嶠是初唐宮廷詩壇的領袖人物之一，對“口號”詩的聲律特征進行了改造。而在李嶠、唐玄宗等人確立新規(guī)之前，五言“口號”詩有犯上尾的，如閻朝隱在陪侍皇帝赴登封途中所作的《侍從途中口號應制》即犯上尾。此次隨侍途中的同行者還有宋之問，他也有《扈從登封途中作》一首，其聲律特點與閻朝隱詩相同。

那么，上官儀對“口號”詩的改造又在何處呢？從《入朝洛堤步月》的用韻和聲病來看，與前人之作相比，此詩以首句入韻的方式規(guī)避了上尾病，從而解決了由于詩句尾字同音所導致的聲調趨同、殊無變化的弊病。同時，句末連韻產生了一種類似于柏梁體或古詩的音樂效果，更符合宮廷內部的審美。上官儀之所以要改造“口號”詩，是因其本人是初唐時期對前代聲律理論進行歸納總結的第一人。同時他將此經驗推廣到其他各類詩歌的創(chuàng)作中，形成了“上官體”的特色之一。如《安德山池宴集》《酬薛舍人萬年宮寓直懷友》《和太尉戲贈高陽公》等。上官儀對沈約以來的聲病學說加以發(fā)展，對“八病”的要求作了具體說明。而“八病”中最為隋唐人詬病的就是上尾，因此又稱其為“土崩”。隋唐人認為不但詩不能犯，賦、頌也不可犯，即韻文要力避上尾。而只有符合古體色彩的詩歌或樂府歌行體才可以首句入韻的形式犯病，如《飲馬長城窟行》中“青青河畔草，綿綿思遠道”，隋唐詩格就認為“唯連韻者，非病也”[11]937?！翱谔枴痹姳揪褪请S口吟唱的詩篇，或許唐人正是根據(jù)這個特點，將其視為古詩歌行體之流，故而允許其使用首句入韻的方式來避忌上尾，況且七言“口號”詩的語體色彩本就與七言歌行體非常相近。如孫逖的《途中口號》：“鄴城東北望陵臺，珠翠繁華去不回。無復新妝艷紅粉，空余故壟滿青苔?！盵12]1198又如王維的《寒食汜上作》(亦作《途中口號》)：“廣武城邊逢暮春，汶陽歸客淚沾巾。落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人?！盵12]1307其體制風格近乎歌行，讀來朗朗上口，而盛唐詩壇將這種風格體現(xiàn)得最為明顯的是李白的《口號吳王美人半醉》和杜甫的《喜聞盜賊蕃寇總退口號五首》等。

“口號”詩本身所具有的美感在于唇吻流利，因為它原本就是口語經過加工而來的，故而在節(jié)奏上更近于人的自然習慣。這種節(jié)奏感有助于解決因宮廷詩文嚴格的對仗所帶來的審美疲勞。如《入朝洛堤步月》最為人稱道的后兩句，“鵲飛”“蟬噪”都是常見的主謂結構，“山月曙”“野風秋”實際上也是主謂結構，只不過“曙”“秋”被用作了動詞，此句其實就是兩個主謂短語的疊加。從語言學的角度看，主謂短語是我們日常使用得最多的語法結構。主謂短語本身又可以包含主語加形容詞、動詞性短語、形容詞性短語等組合方式，這種句法在上官儀的其他詩歌體式中也經?？梢砸姷?。如“木落園林曠，庭虛風露寒”，即“木落”(主謂)+“園林曠”(主狀)；“銀消風燭盡，珠滅夜輪虛”即“銀消”(主謂)+“風燭盡”(主補)。這種語法結構也為唐人所接受。如李嶠《奉教追赴九成宮途中口號》中“雨余林氣靜，日下山光夕”就是主謂結構的疊加。值得注意的是，這種以主謂結構為主的詩句在上官儀之前就已出現(xiàn)，他的句法是繼承前人而來。如褚亮的“野凈余煙盡，山明遠色同。沙平寒水落，葉脆晚枝空”、楊師道的“鳥散茅檐靜，云披澗戶斜”、許敬宗的“鵲度林光起，鳧沒水文圓”等。只不過前人并不注重推廣此類句法，也不重視其在詩歌整體中的結構搭配，往往是在“名+動+名(狀)”占多數(shù)的句法中穿插若干這樣的句子。上官儀則不同，他的詩歌往往首句散起，推進如流水般暢快。如“玉關春色晚，金河路幾千”近似精致化的口語，然后再使用主謂結構疊加的對仗句式“琴悲桂條上，笛怨柳花前”?；蛘咔熬溆袉蝹€主謂結構的鋪墊，然后始用疊加。如“密樹風煙積，回塘荷芰新”中“風煙積”和“荷芰新”就是兩個單獨的主謂結構，然后次聯(lián)“雨霽虹橋晚，花落鳳臺春”再變?yōu)閮蓚€主謂短語的疊加。

上官儀特別擅長使用主謂結構，他的詩歌中常常能夠見到主謂結構充當主語或謂語的情況。如“云飛送斷雁，月上凈疏林”，“云飛”“月上”都是主謂短語用作主語，然后再與“送斷雁”等動賓短語構成一個完整的主謂結構；而“曉樹流鶯滿，春堤芳草積”中“流鶯滿”和“芳草積”都充當了謂語，對“曉樹”“春堤”進行評價或描寫。這說明上官儀對詩歌聲律婉轉的體會在于使用貼近自然口語形式的主謂結構，與許敬宗頌體詩文常見的固定化的雙音節(jié)詞屬對相比，這種形式具有搭配自由、對仗便宜的優(yōu)點，可以避免成詞熟典對偶所造成的呆板。而主謂結構疊加的形式恰好需要大量的單音節(jié)字或單雙音節(jié)組合來完成，這就使得上官儀必須關注單字不同詞性之間的組合方式，從而為其對屬理論的拓展奠定了基礎。

上官儀《入朝洛堤步月》受到同僚推崇的另一個原因在于其風度的體現(xiàn)，他們將口吐金玉之聲的上官儀視作“神仙”臨凡，而這種瀟灑風流的氣韻正是初盛唐人所推崇的。王維、張說皆有模仿上官儀此詩的詩句，但胡震亨認為他們的詩達不到上官儀原作所體現(xiàn)出的“風致”[13]91，其原因并非張、王二人詩才不足，導致其模擬徒具表象，而是他們的氣度與上官儀相去甚遠。而這種“風致”之所以難以習得，是因其不僅來自詩歌體制的內部，更與外部詩壇整體的文學風習與詩人所接受的文學教育有關。

三、初唐宮廷文學教育與“上官體”的流行

初唐宗室貴戚子弟所接受的文學教育作為其文學能力養(yǎng)成的主要途徑，其中有一項重要的內容，即對言語談論的訓練。上官儀吟誦其詩而眾人皆喜，這與宮廷文學訓練所營造的風氣不無關系。朝臣貴胄日常接受的文學訓練中就包含了聲韻清通、音節(jié)瀏亮的要求。唐初貴族認為這種文學訓練可以體現(xiàn)他們的教養(yǎng)與學識。實際上則是因為唐代帝室貴戚大部分出自鮮卑貴族，他們迫切地需要學習漢語知識。然而，南北分裂歷經3個世紀，音韻上已有較大的不同，而南朝士族因被視作中原文化的正統(tǒng)，其語音聲調也受到北地士族的追捧，故而，唐代帝室在為子弟簡選教授時，特別看重南朝士族在言談聲韻上的優(yōu)勢。唐太宗在選擇太子輔臣或諸王僚屬的時候，一般按照關隴、山東、江南三地區(qū)分，關隴貴族以門資、姻親入選，一般擔任親衛(wèi)官，主要負責太子、諸王的衛(wèi)率。山東士族由于經術出眾，又有門閥士族優(yōu)雅教養(yǎng)，被視為經學和道德上的導師。南朝士族則由于文學閑雅、音韻曉暢、辯言得當而負責太子、諸王的文學教育。如張覽因身為“南朝士族，音韻清通，諷詠談端，聲高蘭坂”[14]74而入選為蔣王府參軍。唐人的言談主要模仿南朝士族的談論，以經史大義、玄虛至理為主要內容，其方式則如王僧虔《誡子書》所述，需掌握諸家經典及其注解。談論的優(yōu)劣不但代表了其學行的高低，更能獲得人主的賞識，唐太宗就曾稱贊王珪“識鑒清通，尤善談論”[1]2529。清談本身就是一種學習文史的方式，如崔賾與元善、王劭、姚察、諸葛穎、劉焯、劉炫相善，“每因休假，清談竟日”[15]1758。王勃、駱賓王等人求學時，都喜愛與同學進行討論。唐代兩監(jiān)諸生日常課業(yè)之余主要的活動就是探討辯論。因此，唐人非常看重言談在個人學養(yǎng)中所占的地位。

在唐人眼中，言談與文學間存在著緊密的聯(lián)系，二者是相輔相成，互為表里的。如崔融《哭蔣詹事儼》中稱贊蔣儼的文學才能與言談相埒，所謂“逸翰金相發(fā)，清談玉柄揮”[12]767。杜甫《送高司直尋封閬州》中云：“清談慰老夫，開卷得佳句”[12]2368?？梢娞迫藢⑶逭勔暈橐环N文學能力，它能使人直接感受到受教育者的學殖深厚。如袁公瑜“年十有五，乃志于學，談近古事，若指諸掌”[14]975。15歲正是唐人學習屬文的年齡，而袁公瑜專好談論掌故，曾經在唐太宗面前談論“音儀嫻雅，聲動左右”[14]975，使唐太宗即席嘆服。由此可見，唐人在學習文學的過程中不僅偏重落于筆端、形諸文字的書面表達形式，也非常重視音節(jié)瀏亮、內容豐富的清談訓練。

唐人根據(jù)“三禮”和《詩經》的記載，視清談為雅宴中必不可少的內容，與賦詩作文處于同等重要的地位。唐人如此描述天寶以前的宮廷宴集：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。”[1]485初盛唐時期，宮廷宴集之風甚為流行，宴集中雅談紛紜也是對南朝宮廷宴飲歌舞之風的效仿。尤袤《全唐詩話》云：“太宗嘗謂唐儉：‘酒杯流行，發(fā)言可喜?！菚r，天下初定，君臣俱欲無為，酒杯善謔，理亦有之?！盵16]65更重要的是，善清談被隋唐人視為風度的外化，他們往往將“從容雅望，風韻閑遠，清談高論”[15]1726聯(lián)系起來。清談議論乃是“風流余事”，它與音樂、書畫、文學一道被視作個人風度儀表、風流余韻的外在體現(xiàn)。齊梁以來人們對文學的評價標準中，“風流”是其中非常重要且優(yōu)異的表達。沈約評價太康群英“三張二陸，兩潘一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫”[17]695，姚思廉稱贊江總“風流以為準的”[18]346。唐人繼承了前人的標準，將有文采者視為風流之士。如李迥秀“雅有文才，飲酒斗余，廣接賓朋，當時稱為風流之士”[1]2391，陸象先才學不及陳子昂等人，但“風流強辯過之”[1]2877。

由此，我們便不難理解“上官體”受到時人推崇與仿效的緣由。上官儀身為南朝衣冠子弟，既擅長音韻知識和言談辯論，同時其詩歌體現(xiàn)了一種風流的韻致，這種風流韻致正是唐人接受南朝文化教育所要達到的目標。上官儀用事之時，正是承貞觀余烈、天下太平的好年景，唐高宗羽翼未豐，還沒有足夠的實力掀起清理舊臣的政治斗爭。因此，朝臣的生活環(huán)境與審美心態(tài)還延續(xù)著唐太宗朝的舊風，他們所接受的文學教育還是南朝以來流行的方法，審美趣味也偏向于南朝士大夫式的綺媚輕柔，所以其詩歌也追求一種舒卷自如的韻律和流轉輕揚的美感。同時，“上官體”長于主謂結構的詩法使得詩歌語言偏向于口語式的簡便，與其時強調言談之美的文學訓練緊密結合，使人們寫詩從摘抄文章佳句、典故史實變?yōu)榧茨繝罹?、語寫天真的自然流利，使凝重典雅變?yōu)榍屐`空秀。從理論反哺文學的角度看，越簡單易行的理論就越容易受到接受者的歡迎和使用。上官體精于屬對，操作簡便，同時詩語更加自由，貼近口語的天然狀態(tài)，自然受到了時人的歡迎。

“上官體”的衰落也與唐代宮廷文學教育的轉變有關。武則天誅殺上官儀代表著其政治集團正式登上舞臺，她掌權后為抵抗和削弱關隴集團的勢力，大力提拔山東寒庶士族進入宮廷。山東地區(qū)寒庶士族所接受的文學教育更強調“經世致用”“不平則鳴”的文學精神，與南朝士族截然不同，所以初唐四杰和陳子昂等人極力批判“上官體”的弊病，使其影響力迅速衰竭。而此時的宮廷詩人出于依附武則天的目的，創(chuàng)作了大量的歌功頌德之文，詩賦文章繼續(xù)在華麗夸飾的道路上競相追逐，重新回到了許敬宗頌體詩文揄揚鴻業(yè)的老路上。更甚者，武則天為了壓制宗室貴戚子弟曾一度關閉太學，官學出現(xiàn)時有停廢的情況。韋嗣立于圣歷二年(公元699年)便上書痛陳“國家自永淳已來，二十余載，國學廢散，胄子衰缺”[1]2866的情況。武則天時國子祭酒也多授予諸王和駙馬都尉，“至于博士、助教，唯有學官之名，多非儒雅之實”[1]4942。

四、結 語

綜上所述，“上官體”的流行有著內在和外在兩方面的原因。內在原因主要在于其屬對理論的簡便易行，以及偏向口語化的詩法結構，導致當時宮廷文學流行的多是正名對、異類對、同類對、雙聲對、疊韻對、隔句對、雙擬對、連綿對、回文對等主攻詞匯變化的對偶句式，耽于辭藻的壘砌和琢磨，而無暇關注句法的講究，更不談意境的構思。外部原因則在于初唐宮廷對于齊梁士族風度的歆慕，以及南朝詩風的流行。然而前者會隨著詩歌技法的進一步提高，以及對詩歌意境的逐步提倡而變換形態(tài)，后者則會隨著政治斗爭導致的遷謫升降或反思齊梁，追求復古的風氣而失去魅力。武則天主政后官學衰微長達20年之久，學官不得其人，學徒嚴重流散，重視清談之風消歇，宮廷文學教育幾乎難以為繼。因此，綺錯婉媚的“上官體”也只能在唐初宮廷流行一時，特別是唐太宗后期至唐高宗前期這一特殊時段。而由“上官體”所總結和發(fā)明的對偶理論、玄遠風度則可因超越其體式本身而傳諸后人的優(yōu)秀經驗而被繼承下來。

注 釋：

① 自劉開揚20世紀50年代始，周維德、黃永年、吳宗國、韓理洲、楊恩成、傅璇琮、葛曉音、錢志熙等已從齊梁文風的嬗遞、初唐四杰與上官儀之關系、唐初宮廷政治斗爭史實、科舉制度、初唐宮廷文風的變遷等多個角度對上官儀的生平和上官體的詩學意義進行了探討.商偉、賈晉華等人則引入了以宇文所安為代表的西方漢學界對初唐詩的論述，對上官體在宮廷文學中的地位進行了總結.日本學者興膳宏、大陸學者鄺建興、杜曉勤、吳小平、盧盛江等則針對聲律理論的發(fā)展對上官體所起到的作用進行了深入細致的考察.

② 趙昌平《上官體及其歷史承擔》(《趙昌平自選集》，廣西師范大學出版社1997年版第44-62頁)認為此說法“相當精辟”.趙昌平認為上官儀擴大了六朝以來偶對理論的內涵，從著眼一般的詞性字音研究，拓展到聯(lián)句的整體意象的配置.黃琪《“上官體”的詩歌史價值重估》(《文學遺產》2015年第3期第65-72頁)提出上官儀詩歌形式作法上最基本的特征就是重視單字音義相對，纖密的結構和跳躍的語義.