■ 張宇鋒

“心心在一藝”，選自《閱微草堂筆記》卷十二《槐西雜志·二》中一節(jié)，是清代乾嘉時(shí)期著名學(xué)者紀(jì)昀所作的一則“演員如何創(chuàng)造角色”的筆記，記載了清代一位男性伶人飾演女角（“男演女”系中國戲曲的演劇傳統(tǒng)）的獨(dú)門方法論，其成就令當(dāng)時(shí)職階為“御史”的高級欣賞家嘆為“爾獨(dú)擅長”。摘錄如下：

丁卯同年某御史嘗問所昵伶人曰：爾輩多矣，爾獨(dú)擅場，何也？曰：吾曹以其身為女，必并化其心為女（……）若夫登場演劇，為貞女則正其心，雖笑謔亦不失其貞；為淫女則蕩其心，雖莊坐亦不掩其淫；為貴女則尊重其心，雖微服而貴氣存；為賤女則斂抑其心，雖盛妝而賤態(tài)在；為賢女則柔婉其心，雖怒甚無遽色；為悍女則拗戾其心，雖理詘而無巽詞。其他喜怒哀樂、恩怨愛憎，一一設(shè)身處地，不以為戲而以為真，人視之竟如真矣。他人行女事而不能存女心，作種種女狀而不能有種種女心，此我所以獨(dú)擅場也。[1]

紀(jì)昀的這則筆記和今天的“訪談錄”頗為相似，其結(jié)尾部分引用了清代李玉典的評論——“心心在一藝，其藝必工，心心在一職，其職必舉”作為結(jié)論。為便于討論，我們將紀(jì)昀筆下這位古代伶人所秉持的演劇理念定義為“‘心心在一藝’演劇觀”。

“心象”，是北京人民藝術(shù)劇院奠基人之一暨總導(dǎo)演焦菊隱先生提出的指導(dǎo)演員創(chuàng)造角色的“工作術(shù)語”?！靶南蟆弊鳛檎Z詞，發(fā)端于焦菊隱20世紀(jì)40年代對丹欽柯所著《回憶錄》[2]的翻譯。俄國的丹欽柯通過“回憶錄”的方式回顧了自身致力于演劇改革、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的不凡歷程，透露出博大深沉的現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)理念，給予焦菊隱非同凡響的啟發(fā)。在焦菊隱對丹欽柯的藝術(shù)理念進(jìn)行解譯的過程中，生發(fā)了“心象”這個(gè)語詞。當(dāng)焦菊隱1950年將“心象”作為“工作術(shù)語”開展導(dǎo)演工作時(shí)，又吸附了法國表現(xiàn)派的理想范本論和中國傳統(tǒng)演劇搬演論的精神，“心象”概念從此變得豐滿，逐漸發(fā)展成為后人高度認(rèn)可的一門學(xué)說——“心象說”，被譽(yù)為中國民族化演劇學(xué)說的結(jié)晶。雖然“心象說”屬于現(xiàn)代演劇學(xué)說，但就“心”與“象”而言，無疑浸透了中國傳統(tǒng)文化色彩。我國古代認(rèn)為人的思想、智慧、情感皆由“心”所掌控，故而用“心”來概括人類的精神世界。而“心”與“象”皆屬于中國古代文藝思想的范疇，如《樂記》之《樂本篇》所載“凡音之起，由人心生也”“人心之動，物使之然也”；《樂象篇》所載“樂者，心之動也”“聲者，樂之象也”。而且，就演劇經(jīng)驗(yàn)而言，古代中國人也習(xí)慣由“心”而論。如清代乾嘉年間一部較為系統(tǒng)的總結(jié)演劇經(jīng)驗(yàn)的專著即以“心”命名為《明心鑒》[3]。焦菊隱面對西方演劇學(xué)說而創(chuàng)造“心象”這個(gè)語詞的時(shí)候，應(yīng)該是下意識地從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)的，既借鑒了西方的演劇觀念，又傳承了中國的古代文藝傳統(tǒng)。

紀(jì)昀此則“心心在一藝”之筆記誕生于清代乾嘉年間，其筆下的伶人可謂近距離傳承了清代李漁倡導(dǎo)的演劇觀念[4]，生動刻畫了我國古代戲劇藝術(shù)發(fā)展成熟的面貌，顯示了明清時(shí)期優(yōu)秀伶人演繹角色的高級理念，足見當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀伶人已經(jīng)深刻領(lǐng)會演劇動人的要訣是從“心”出發(fā)，創(chuàng)造角色講求身心內(nèi)外一體之道理?？梢?，紀(jì)昀筆下伶人的說法已經(jīng)和“方法論”非常接近了。同時(shí)，我們可以體察到這位伶人顯示了清晰、細(xì)致的角色類型劃分意識，亦即后來常說的“行當(dāng)”意識。就塑造女性角色而言，在其“共性”基礎(chǔ)上重視“個(gè)性”區(qū)分，由簡入繁地將女性角色劃分為“貞女”“淫女”“貴女”“賤女”“賢女”“悍女”，并規(guī)定了每一種女性角色類型的創(chuàng)作“心法”。與其“行當(dāng)”劃分相對應(yīng)的話，分別為“正其心”“蕩其心”“尊重其心”“斂抑其心”“柔婉其心”“拗戾其心”。此等細(xì)致用心，其目的是追求“當(dāng)行本色”，達(dá)到李漁講求的“說一人”則“肖一人”的演劇境界。以上所謂的“心法”均用動詞表示，用現(xiàn)代的眼光來看，與斯氏演劇體系的“心理行動法”頗有些類似，如“尊重”“斂抑”等。若詳加分析，這位伶人所言“心法”的應(yīng)用前提是“化其心”，即西方演劇理論指稱的在演員與角色的 “兩個(gè)自我”實(shí)現(xiàn)矛盾統(tǒng)一之后，演員的“第一自我”得以啟動“心法”將角色形象活化出來。如若“化其心”沒有完成，其結(jié)果必然將是“作女狀而不存女心”的爾爾之輩所為。然則，“化其心”對于這位伶人來說仍然屬于演劇的進(jìn)階，其終極目的則是“化境”，即“一一設(shè)身處地，不以為戲，而以為真，人視之竟如真矣”。這意味著，演員不僅要獲得角色心靈的真實(shí)存在感，而且要在角色形象的演繹情境中同樣獲得真實(shí)感，從而讓觀眾信以為真。應(yīng)該說，紀(jì)昀筆下此伶人的終極目的與俄國斯氏的現(xiàn)代演劇理念已經(jīng)非常近似了，就是戲劇演員作為角色要能夠生活在戲劇的規(guī)定情境之中，從而為在場觀眾創(chuàng)造觀演的真實(shí)幻覺。

但是，紀(jì)昀筆下伶人所謂的“化其心”法，雖然類似斯氏意義的“心理行動法”，是否屬于斯氏范疇內(nèi)所講的“體驗(yàn)法”呢？回答是：“化其心”無疑是需要體驗(yàn)的，因此紀(jì)昀筆下伶人的演劇法屬于體驗(yàn)范疇，但與斯氏體驗(yàn)法則又不盡相同。主要是我國古代戲劇（戲曲）角色是以“規(guī)定體例”即“程式”為中心，角色的形象體例已經(jīng)事先規(guī)定完畢，恰如德國戲劇家布萊希特所說，中國戲曲演員不用體驗(yàn)準(zhǔn)備即可進(jìn)入角色，“中國戲曲演員存在這些困難，他拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化”[5]。所以，從理論上來說，古代戲劇伶人（包括“當(dāng)代戲曲演員”）的“體驗(yàn)”是從既定的角色形貌規(guī)制、形體行動規(guī)章出發(fā)，然后進(jìn)入“內(nèi)心揣摩”階段的。因此，古代伶人（亦如“當(dāng)代戲曲演員”）創(chuàng)造角色首先要由外部著手開始裝扮，有了“扮相”之后，持“定象”以觀其心，由此達(dá)成角色體驗(yàn)。而斯氏演劇體系則是要求演員從準(zhǔn)備角色開始就要進(jìn)入體驗(yàn)，并試圖在直覺中尋求角色形貌及其刻畫的手段。所以，“扮演性”在斯氏主導(dǎo)的話劇演劇體系那里并非是第一位的，這是其與我國古代演劇傳統(tǒng)精神的本質(zhì)差別。因此，筆者趨于同意：對于戲曲演劇系統(tǒng)來說，傳統(tǒng)搬演理論實(shí)際上已經(jīng)獲得了健全的發(fā)展，只不過由于古人在理論思維上直感式、點(diǎn)悟式的習(xí)慣，許多觀點(diǎn)未得闡發(fā)明白而已[6]。筆者同時(shí)也承認(rèn)：拿西方演劇中的表演和導(dǎo)演理論的基本觀念來衡量中國傳統(tǒng)搬演理論，并不符合中國傳統(tǒng)演劇的實(shí)際。實(shí)際上，中國戲劇關(guān)于表演及整個(gè)演劇有著自己的觀念，只有把握它們，才能正確闡發(fā)那些搬演理論[7]。但從另一方面來說，將古代戲劇家“道”即“結(jié)論”式的經(jīng)驗(yàn)體悟轉(zhuǎn)化為可資利用的現(xiàn)代性演劇方法論，離不開西方演劇的理論視角。將西方演劇理論要旨與中國古代搬演理論精神融貫并用來指導(dǎo)現(xiàn)代演劇，焦菊隱先生無疑是這一方面首屈一指的杰出開拓者?？梢哉f，焦菊隱是在將中國戲劇的“扮演”精神與俄國斯氏心理現(xiàn)實(shí)主義演劇原則進(jìn)行深入比較的基礎(chǔ)上釀就了“心象”這一演劇概念，從1950年指導(dǎo)話劇《龍須溝》開始，將“心象”理念用來指導(dǎo)演員工作，并將之作為自己重要的導(dǎo)演思想。

何謂“心象”？焦菊隱先生說：“創(chuàng)造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個(gè)人物的‘心象’培植發(fā)展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，然后你才能生活于它?！盵8]針對作為導(dǎo)演思想的“心象”，于是之說：“我覺得他（即焦菊隱）的導(dǎo)演思想里，有法蘭西的，有斯坦尼的，也有中國戲曲的?！盵9]其實(shí)，從焦菊隱對演員的“心象”指示，尤其是在他的指導(dǎo)做法中，我們不難嗅出紀(jì)昀筆下的“心心在一藝”演劇精神。我們選擇《龍須溝》的主要角色扮演者于是之所作的筆記《生活·心象·形象》[10]來分析其中的“心心在一藝”的演劇觀念。

首先，焦菊隱要求演員孕育“心象”。于是之的這則筆記使我們得知，面對《龍須溝》這樣一個(gè)現(xiàn)代題材，焦菊隱要求演員在角色“心象”孕育工作開始前首先確定角色的社會類型，因?yàn)榻巧愋鸵馕吨@一類角色彼此間的共性，存在經(jīng)濟(jì)階層、職業(yè)身份的屬性與標(biāo)簽，這多少就有了“行當(dāng)”的意味。在角色類型的“共性”得到把握之后，焦菊隱要求演員尋求屬于角色個(gè)性的內(nèi)容，在依賴角色共性的基礎(chǔ)上力求賦予角色個(gè)性以生命，這就生成了“典型”的創(chuàng)作要求。于是之的筆記透露出：角色類型是出發(fā)點(diǎn)，典型是創(chuàng)作目的；而典型并不存在于實(shí)際生活中，是作為創(chuàng)造主體的演員對于多樣客觀類型樣本的“孕育”性的再創(chuàng)造、再生成。所以，為了典型的“心象”，焦菊隱要求演員的眼睛首先向外看，求師于“生活源泉”，既包括直接的生活體驗(yàn)，又囊括過去的生活積累與間接的知識、文化滋養(yǎng)；在有目的的“生活”浸染中將“生活源泉”內(nèi)化為“心源”，從而為典型造像，即“心象”。于是之所作的筆記《生活·心象·形象》中記載了于是之為了孕育“程瘋子”的心象，先后接觸了當(dāng)時(shí)社會仍兼有舊時(shí)代生活特征的一批老藝人，包括鼓界大王榮劍塵、一位喇嘛身份的教唱師傅、舊時(shí)代的落魄老伶人，以及他們在茶館的眾多茶友，細(xì)聽其言，觀其行，感受其生活方式，揣摩此類人物心態(tài)；同時(shí)閱覽一批書畫資料，如《立言畫報(bào)》《明伶百影》，從中尋求舊時(shí)代藝人的社會剪影等。在這些“生活源泉”的浸潤之下，于是之的內(nèi)心逐漸浮現(xiàn)出有關(guān)“程瘋子”的“心象”，其過程恰似照片于暗房中的“顯影”。這也說明有關(guān)角色“心象”的影像來源是多樣化的，在演員心中的形成過程是點(diǎn)滴匯總、具象而成的。從“心象”的整個(gè)發(fā)生過程來看，我們能夠看出，“心象”浮現(xiàn)是講究由簡入繁、層級推進(jìn)的，這與中國戲曲講究的“以簡馭繁”而求“當(dāng)行本色”非常近似。

于是之坦陳：“沒有心象就沒有形象。”[11]在《龍須溝》排演第一幕開始時(shí)，焦菊隱就要求演員每人給自己的角色開一張外部特征的清單——包括容貌、表情、發(fā)飾、衣著、行為習(xí)慣、生活所用等特征，不但使演員自己，也使得周圍的人能夠看到角色的初始面目。在以后的演出中，于是之甚至堅(jiān)持角色的化妝造型工作要親自來。如果說，孕育“心象”是演員“用心尋象”的話，那么要求演員將自己的工作成果即“心象”化作可見的“臉譜”，可以視作“法心造像”。于是之對此表示：“就是要讓我們把第二自我給想清楚了，不是一般理論上的清楚，而是在你腦子里得有一個(gè)形象?！盵12]“就是在心里得有那么一個(gè)與自己并不相同的角色。他（焦菊隱）認(rèn)為演員從演自己，到演另外的一個(gè)人，是一個(gè)進(jìn)步，是走向真正創(chuàng)作的一條途徑?！盵13]應(yīng)該說，上述“尋象”“造像”兩步走的工作與戲曲角色演繹法是有區(qū)別的，戲曲角色的“造像”是在中國封建制社會歷史進(jìn)程中由伶人集體創(chuàng)造并約定俗成接續(xù)的，相對穩(wěn)定地抵御了時(shí)代變遷，成為當(dāng)今的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。所以，“造像”于某種程度上來說，不是中國戲曲演員的任務(wù)。而話劇演員面對作家劇作，“造像”則是其首要任務(wù)。因此，焦菊隱的“心象”化“造像法”可以說是具有中國戲曲“行當(dāng)化”精神的角色準(zhǔn)備方法。

話劇演員的外部造像一旦有了眉目，只能說是接近角色“形象”了，仍不等于“舞臺形象”。所以，演員根據(jù)“心象”的裝扮造像要想獲得生命力仍然需要趨內(nèi)化實(shí)現(xiàn)，也就是說要通過“存角色之心”以達(dá)成，進(jìn)而需要在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上再體驗(yàn)，由此才能實(shí)現(xiàn)“體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的創(chuàng)造。焦菊隱指示演員有了“心象”就要練：“不論是某種手勢、步態(tài)、眼神、語調(diào)，只有從反復(fù)的“練”中，才能進(jìn)一步檢驗(yàn)它是否準(zhǔn)確合適，檢驗(yàn)它是否能與演員自身的條件相結(jié)合……當(dāng)‘心象’的一顰一笑一舉一動，在演員的身軀、神態(tài)上，經(jīng)過‘練’，能夠寄生下來，創(chuàng)作階段就又向前跨進(jìn)了一步?！盵14]這就和紀(jì)昀筆下伶人堅(jiān)持的演劇精神之“持象觀心”而“化心”相似了。所謂“練”，就意味著“持象觀心”“用心定象”的工作理念。法國表現(xiàn)派演劇代表人物哥格蘭也曾有過類似思考。他說：研究你的角色，潛入你角色性格的表皮下，“不管‘第二自我’歡笑或哀哭，總要把它放在‘第一自我’之一貫的無動于衷的、監(jiān)管的管制之下，放在事先熟籌好的、規(guī)定好的限度之中。你在某一次中發(fā)現(xiàn)了角色正確的解釋，就讓這種解釋從此保持到永遠(yuǎn)，而你的任務(wù)就是規(guī)定出一些手段，使你在任何時(shí)間、任何場所都可以原封不動地把它再捕捉回來；演員千萬不能丟掉了頭腦”[15]。所以，焦菊隱曾表示演員準(zhǔn)備角色的時(shí)候，可以用哥格蘭的辦法。而紀(jì)昀筆下伶人的“化其心”倒也可以看作是哥格蘭所講的“規(guī)定出一些手段”?？梢?，中國古代戲曲的搬演理論精神與法國表現(xiàn)派演劇學(xué)說倒十分有氣質(zhì)相通之處。于是之在實(shí)踐中進(jìn)行了印證：“在演員的整個(gè)創(chuàng)造過程中，不管是在排練，或是在演出，一個(gè)‘我’字是離開不得的。必須用‘我’！不只要用‘我’的身體作為創(chuàng)作的工具，而且還要把‘我’的心動員起來，與角色同嘗甘苦，共歷悲歡。但是同時(shí)，演員的心中還必須有‘他’。但知用‘我’不求‘他’是不濟(jì)事的，是創(chuàng)造不出鮮明的形象來的?！盵16]于是之所言的“我”和“他”就是演員創(chuàng)造角色面對的“兩個(gè)自我”問題。而所謂“化其心”則是將“我”和“他”相交融，以“他”的名義現(xiàn)“我”，以“我”的名義示“他”，實(shí)現(xiàn)形象的雙重疊印。所以，中國古代演劇的“化心論”構(gòu)成了焦菊隱現(xiàn)代“心象說”的精神底片。演員創(chuàng)造角色的“兩個(gè)自我”矛盾關(guān)系，焦菊隱將之演繹為演員自我、心象、角色三者之間的辯證關(guān)系：立心觀象，象由心聚，象心為一，心賦象形。

因此，焦菊隱正是立足于中國演劇傳統(tǒng)搬演理論的根基，將中國人普遍認(rèn)同的“心”與“象”聯(lián)系起來，用西方現(xiàn)代演劇學(xué)說的眼光，撥開了中國傳統(tǒng)搬演理論中“道”即“結(jié)論”的玄學(xué)迷霧，成功破除了俄國斯氏體系、法國表現(xiàn)派演劇說、中國古代戲劇搬演理論三者間的壁壘，并將其融會貫通，從而創(chuàng)建了具有中國氣質(zhì)的演劇學(xué)派，這其中，“心象說”居功至偉，從而使得中國傳統(tǒng)搬演理論的“化心論”有機(jī)會進(jìn)入中國當(dāng)代話劇演藝而新生。

注釋：

[1]陳多，葉長海編：《中國歷代劇論選注》，上海：上海古籍出版社，2010年版，第367頁

[2]（俄）丹欽柯：《回憶錄》，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社1936年出版。焦菊隱1943年根據(jù)《回憶錄》美國版（英文）譯為中文，更名為《文藝·戲劇·生活》，在1946年由上海的文化生活出版社出版發(fā)行。1953年焦菊隱根據(jù)俄文1938年版重譯，由上海的平明出版社出版發(fā)行。其后于1982年由中國戲劇出版社再版，并被收入《焦菊隱文集》。

[3]據(jù)吳新雷《中國戲曲史論》考察，《明心鑒》作者為吳永嘉,系清代乾隆年間昆曲宗師，蘇州人。

[4]《閑情偶寄》問世于1671年，《閱微草堂筆記》問世于1800年, 因此相隔“129年”，紀(jì)昀筆下這位伶人明顯繼承了李漁的演劇觀念，因此稱“近距離傳承”。

[5][德]布萊希特，丁揚(yáng)忠等譯 ：《布萊希特論戲劇》，《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，195頁

[6]譚帆，陸煒: 《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993年版，第227頁

[7]譚帆，陸煒: 《中國古典戲劇理論史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993年版，第227頁

[8]蘇民等：《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，北京：文化藝術(shù)出版社，1985年版，33頁

[9]于是之：《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第101頁

[10]于是之：《生活·心象·形象》，《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版

[11]于是之：《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第65頁

[12]于是之：《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第67頁

[13]于是之：《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，第102頁

[14]蘇民等：《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，北京：文化藝術(shù)出版社，1985年版，第37～38頁

[15]鄭君里：《角色的誕生》，北京：中國電影出版社，1981年版，13頁

[16]于是之：《于是之論表演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1987年版，30頁