鄧 歡

20世紀(jì)60年代前后，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)逐步發(fā)展過渡到后現(xiàn)代主義藝術(shù)，世界范圍內(nèi)藝術(shù)與審美的社會(huì)批判功能逐步弱化，共謀、服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)的功能逐步加強(qiáng)。藝術(shù)、審美、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也變得愈加復(fù)雜。阿爾都塞率先提出審美“變形”理論，挖掘出審美“變形”理論特質(zhì)和價(jià)值。伊格爾頓在阿爾都塞基礎(chǔ)上，運(yùn)用“身體”話語重構(gòu)倫理、美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了審美對(duì)人自身的歸回。阿爾都塞與伊格爾頓富于啟發(fā)性和前瞻性，但同時(shí)也存在較大的理論局限和盲點(diǎn)，需要作進(jìn)一步的比較分析。

一、審美“變形”：阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論特質(zhì)

審美究竟是不是意識(shí)形態(tài)，是怎樣一種意識(shí)形態(tài)？路易斯·阿爾都塞（Louis Althusser）不僅沒有回避這一難題，而且將審美和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問題推進(jìn)到更深入的層次。他主要提出了下述兩種審美意識(shí)形態(tài)：其一涉及國家機(jī)器，其二涉及藝術(shù)和審美。并且與法蘭克福學(xué)派相同，阿爾都塞明顯輕視前者，同時(shí)更加重視后者。他認(rèn)為，專業(yè)美學(xué)家不一定“好”，甚至批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家的評(píng)論僅僅是美學(xué)中無足輕重的“品嘗學(xué)”而已，算不得“好”?！?〕阿爾都塞從藝術(shù)、科學(xué)、意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系來看藝術(shù)的本質(zhì)，三者之間的關(guān)系正是其美學(xué)思想的主體內(nèi)容。在阿爾都塞看來，三者之間存在多元關(guān)系，而不僅僅是藝術(shù)或者科學(xué)分別與意識(shí)形態(tài)對(duì)立建立的二元關(guān)系。為了達(dá)到對(duì)藝術(shù)的“科學(xué)”認(rèn)識(shí)，阿爾都塞在藝術(shù)和美學(xué)研究過程中引入他所擅長的結(jié)構(gòu)主義方法，對(duì)藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系和差別進(jìn)行了比較研究。他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是具有獨(dú)特邏輯和結(jié)構(gòu)的表象，其內(nèi)容包括形象、神話、觀念或概念體系。意識(shí)形態(tài)是社會(huì)生活的一種基本結(jié)構(gòu)，在特定的社會(huì)中歷史地存在，發(fā)揮著獨(dú)特的功能。藝術(shù)并不能給我們嚴(yán)格意義上的認(rèn)識(shí)，因此，不能代替認(rèn)識(shí)（科學(xué)的認(rèn)知），但是它所給予我們的，卻與認(rèn)識(shí)有某種特殊的關(guān)系。這個(gè)關(guān)系不是同一的關(guān)系，而是差異的關(guān)系。

那么什么樣的藝術(shù)才能夠算作能真正展現(xiàn)審美意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)？基于反人道主義的視角，阿爾都塞認(rèn)為“承認(rèn)（包括政治層面） 存在藝術(shù)，并且認(rèn)同藝術(shù)的重要性，并不等同于已經(jīng)認(rèn)識(shí)了特定對(duì)象?！退兄R(shí)完全相同，藝術(shù)知識(shí)同樣應(yīng)該首先和自發(fā)意識(shí)形態(tài)語言發(fā)生決裂，同時(shí)需要構(gòu)建科學(xué)概念并將其取代。必須意識(shí)到唯有如此，與意識(shí)形態(tài)發(fā)生決裂才有可能建立起藝術(shù)認(rèn)識(shí)這一認(rèn)知大廈”。〔2〕阿爾都塞隨即指出，科學(xué)與藝術(shù)的審美功能并沒有本質(zhì)差別，兩者目的都是揭露意識(shí)形態(tài)，但在方式上有一定差別。與科學(xué)不同，藝術(shù)對(duì)于意識(shí)形態(tài)并沒有形成理性認(rèn)識(shí)，而是僅僅提供某種感受或感覺，用能夠令人察覺的一種變形方式，也就是令受眾“觀看”“體察”“感知”意識(shí)形態(tài)的局限和欺騙性，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)進(jìn)行批判的一種認(rèn)知方式。這就要求意識(shí)形態(tài)和審美之間間隔一段距離，便于人們從審美領(lǐng)域緩慢地“體察到”意識(shí)形態(tài)的全貌。因此，我們?cè)谛蕾p和剖析偉大作品過程中仍需從作品的意識(shí)形態(tài)背景后退一步，挪開距離進(jìn)行分析和審視。一般的藝術(shù)僅僅能反映部分的現(xiàn)實(shí)，容易陷入意識(shí)形態(tài)的困擾和迷惑之中，而真正的藝術(shù)作品會(huì)使意識(shí)形態(tài)陷入自我尷尬的窘迫境地，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)意識(shí)形態(tài)的破解。這一方式顯然有別于通過理論探討、結(jié)合認(rèn)識(shí)獲取知識(shí)的科學(xué)。因此，阿爾都塞認(rèn)為藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)應(yīng)該保持一定距離，以便受眾能夠從作品中“覺察到”意識(shí)形態(tài)的存在。

阿爾都塞指出，人們要想對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生深入認(rèn)知，從作品中“覺察到”意識(shí)形態(tài)的存在，就必須對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行特性剖析，認(rèn)識(shí)“審美效果”，形成審美體驗(yàn)，“人們太快轉(zhuǎn)移注意力所獲認(rèn)知并非藝術(shù)認(rèn)識(shí)，而僅僅是一種意識(shí)形態(tài)”?！?〕“藝術(shù)認(rèn)識(shí)”和“藝術(shù)意識(shí)形態(tài)”之間顯然具有根本區(qū)別，怎樣方能全面正確認(rèn)知藝術(shù)，而不僅僅能夠獲得藝術(shù)意識(shí)形態(tài)？阿爾都塞認(rèn)為，這一問題和馬克思提出的古希臘藝術(shù)魅力的根本來源是同樣的問題，同時(shí)馬克思還給現(xiàn)代人留下了有重大意義，不過當(dāng)時(shí)并未得到解答的問題。不過，此后有很多研究人員都對(duì)此問題有新的理解和探索。基于此，阿爾都塞提出了審美變形理論。他認(rèn)為，“審美變形”理論也屬于美學(xué)范疇，在馬克思主義美學(xué)體系中的地位非常重要。我國許多學(xué)者都將審美變形理論和“陌生化”（同屬美學(xué)領(lǐng)域） 并論，甚至直接將其與“陌生化”等同起來。不過，阿爾都塞對(duì)于“陌生化”的重視僅僅浮于表面，他的研究主要圍繞最終理論價(jià)值展開，主要目的在于揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系在藝術(shù)領(lǐng)域的表征和呈現(xiàn)。所以其理論中“審美變形”的內(nèi)含不僅包括“陌生化”，還包括更多內(nèi)涵：人類利用想象和情感進(jìn)行審美創(chuàng)新和創(chuàng)造，從精神層面去獲取日常生活材料并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，表述出人類針對(duì)特定客體建立的審美關(guān)系。換言之，“審美變形”的本質(zhì)是以“現(xiàn)實(shí)關(guān)系”為核心內(nèi)容進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，再通過意識(shí)形態(tài)審美策略揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但僅從“陌生化”角度分析就完全排除了背后的社會(huì)意義。而從這一路線分析可知，審美變形特有的批判功能的價(jià)值和意義、規(guī)范塑造潛力也就有了基礎(chǔ)。阿爾都塞也就是從這一研究路線切入展開其藝術(shù)研究的。他主要用“離心”的方式，揭示了個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)存在及其基本條件、想象之間關(guān)系建立的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而完成審美轉(zhuǎn)換，進(jìn)一步闡明了主客二體的審美關(guān)系。他說，“科學(xué)批評(píng)要求找到藝術(shù)或者文學(xué)受到意識(shí)形態(tài)的限制、約束，促使其保持距離的根本準(zhǔn)則”?！?〕阿爾都塞始終將意識(shí)形態(tài)和社會(huì)生活緊密關(guān)聯(lián)于一體。他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)存在也是以此為基礎(chǔ)形成的。這里試舉例說明：阿爾都塞提出了國家機(jī)器層面的意識(shí)形態(tài)“經(jīng)驗(yàn)主義清單”，無不印證了現(xiàn)實(shí)（或其中構(gòu)成內(nèi)容）對(duì)于藝術(shù)作品內(nèi)涵的感知和判斷，這就從側(cè)面說明了意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)外部事物之間的耦合。

對(duì)于審美變形理論存在的價(jià)值，阿爾都塞指出：“有可能基于特定對(duì)象、物體描繪配制（也就是不在現(xiàn)場但是起到支配作用的關(guān)鍵因素），控制人們的具體存在，即提供關(guān)于人和物體之間關(guān)系的日常意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)。這種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)是不能從外表上以正面或凸雕的方式來描寫，而只能用跡象和作用，用不在場的標(biāo)志，用負(fù)面的和凹雕來描繪?！薄?〕顯而易見，阿爾都塞認(rèn)為，非現(xiàn)場存在的日常意識(shí)形態(tài)或者社會(huì)歷史的特定結(jié)構(gòu)都對(duì)個(gè)人命運(yùn)有決定性的影響。鑒賞、創(chuàng)造等美學(xué)形式顯然都不具備審美揭示能力。因此，藝術(shù)作品只能用非現(xiàn)場的“凹雕”“負(fù)面”來闡釋意識(shí)形態(tài)功能，也就是要用審美變形去精細(xì)描繪藝術(shù)作品的價(jià)值。他在《論抽象畫家克勒莫尼》一文中對(duì)克勒莫尼（Leonardo Cremonini） 繪畫作品的變形給出了極高評(píng)價(jià)，稱贊克勒莫尼的繪畫以“拒絕與觀眾共享圣餐”式的“共謀關(guān)系”“將富有人情味的面包慢慢掰碎”，〔6〕認(rèn)為其作品已經(jīng)突破平庸藝術(shù)的局限，以人們不夠熟悉和令人憤懣的“變形”方式呈現(xiàn)生活或想象。但其他復(fù)制而來的作品，由于扮演了意識(shí)形態(tài)跟班的角色應(yīng)當(dāng)視作平庸化而受到批判。因此，在阿爾都塞看來，藝術(shù)也就是通過“審美變形”，模糊主體形態(tài)和個(gè)人的面孔，并從形式上將其與意識(shí)形態(tài)區(qū)分開，繼而將此“實(shí)在”凸顯出來。阿爾都塞用“審美變形”對(duì)特定對(duì)象進(jìn)行審美啟蒙，基于現(xiàn)實(shí)激發(fā)審美批判意識(shí)，而意識(shí)形態(tài)也在進(jìn)行審美批判過程中逐漸裸露自身。阿爾都塞通過“審美變形”逐步挖開了意識(shí)形態(tài)堡壘，最終揭示出作品中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，從而幫助人們完全理解意識(shí)形態(tài)的裂縫和矛盾。從這點(diǎn)來看，阿爾都塞的“審美變形”思想與著名美學(xué)家托尼·貝內(nèi)特（Tony Bennett）將藝術(shù)形象比作意識(shí)形態(tài)的“內(nèi)奸”有異曲同工之妙。

阿爾都塞的“審美變形”思想有著極高的理論價(jià)值，后人甚至稱贊其理論是“馬克思主義理論的當(dāng)代繼承者”?！?〕他提出的理論“能夠令觀眾（在欣賞作品時(shí)） 形成真實(shí)、能動(dòng)的全新意識(shí)”，〔8〕盡管如此，大多數(shù)作家和藝術(shù)家的作品都還是普通作品，即便將其意識(shí)形態(tài)化也無法完全給予觀眾真實(shí)、能動(dòng)、全新的意識(shí)，但阿爾都塞的理論卻將觀眾的能動(dòng)性置于被動(dòng)，只允許它在“啟示”下發(fā)揮作用，這樣藝術(shù)作品事實(shí)上對(duì)個(gè)人所具備的能動(dòng)性有一定壓力作用。阿爾都塞通過這一理論，總結(jié)得出現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。不過，從另一個(gè)角度看，阿爾都塞的“審美變形”思想實(shí)際上忽視了藝術(shù)和大眾文化的關(guān)系，在他看來，大眾藝術(shù)僅存在于意識(shí)形態(tài)層面，不會(huì)被社會(huì)關(guān)系所遮蔽。如此一來，他也就否定了大眾審美及其能動(dòng)性的發(fā)揮。也就是說，他提出的美學(xué)理論和法蘭克福學(xué)派、啟蒙主義理論相同，都存在突出的貴族主義思想傾向。為了彌補(bǔ)阿爾都塞“審美變形”思想存在的缺陷，伊格爾頓在阿爾都塞理論基礎(chǔ)上提出了“審美身體化”思想。

二、審美身體化：伊格爾頓的審美意識(shí)形態(tài)理論品味

與阿爾都塞不同，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton） 首創(chuàng)了結(jié)合情感、身體以及意識(shí)形態(tài)的美學(xué)新領(lǐng)域。伊格爾頓試圖證明情感與意識(shí)形態(tài)之間存在鮮明、豐富的聯(lián)系。他試圖將美學(xué)置于資本主義的發(fā)展過程之中，探索審美意識(shí)形態(tài)理論的緣由，分析審美意識(shí)形態(tài)理論的價(jià)值和政治寓意。他認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)理論并非“審美”和“意識(shí)形態(tài)”簡單疊加的理論，而是與各種意識(shí)形態(tài)保持聯(lián)系且十分紛繁復(fù)雜的理論形態(tài)。伊格爾頓分析指出，資本主義社會(huì)如今發(fā)展進(jìn)程加快，社會(huì)文化和物質(zhì)生產(chǎn)水平逐步提升，人們對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞和分析的能力得到了普遍提高。美學(xué)領(lǐng)域的不同概念也逐步在主流意識(shí)形態(tài)核心中發(fā)揮關(guān)鍵主導(dǎo)作用，而審美是諸多意識(shí)形態(tài)概念中的重要成分之一，在社會(huì)關(guān)系架構(gòu)中發(fā)揮重要的基礎(chǔ)性作用。與此同時(shí)，在伊格爾頓看來，審美意識(shí)形態(tài)理論也是人類能夠建立共同體的主要理論來源。他認(rèn)為，人類唯有運(yùn)用以想象為基礎(chǔ)的溝通、交流并相互適應(yīng)，才能夠?qū)①Y本主義背景下放任自流、自律、孤獨(dú)的個(gè)體密切關(guān)聯(lián)并形成團(tuán)體。審美和美學(xué)竟然有此作用，實(shí)在令人吃驚。不過伊格爾頓的研究并未止步于這一成果，他始終認(rèn)為審美本身就是有雙關(guān)意義的、矛盾的概念，而唯有馬克思的辯證思想才能夠?qū)⑵潆p關(guān)意義全面覆蓋。

在伊格爾頓看來，從1848年《共產(chǎn)黨宣言》發(fā)表至今，馬克思主義理論一方面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)提出譴責(zé)，另一方面非常重視資產(chǎn)階級(jí)大革命的遺產(chǎn)。譬如列寧就曾經(jīng)指出：“我們?nèi)缃衲軌驅(qū)⒚芍髁x進(jìn)行嚴(yán)厲批評(píng)，這一權(quán)力的根本源頭就來自于啟蒙主義。解放的最主要困難莫過于自我解放。”〔9〕伊格爾頓就此進(jìn)一步指出，“激進(jìn)主義最主要的批判任務(wù)莫過于人們從階級(jí)繼承的遺產(chǎn)中所具有價(jià)值和活力，其有助于對(duì)政治左派發(fā)展的一切內(nèi)容進(jìn)行拯救和補(bǔ)償”?！?0〕所以人們必須辯證評(píng)價(jià)美學(xué)，必須深刻認(rèn)識(shí)到其中的歷史復(fù)雜性，不應(yīng)簡單加以指責(zé)或者提出贊頌。根據(jù)他的分析，在資本主義全球化背景下，社會(huì)秩序維系的根本力量主要來自于愛、虔誠、習(xí)慣和情感，換言之，制度力量也因?yàn)閷徝荔w系而有所改變。〔11〕不過，由于愛、虔誠、習(xí)慣和情感并非審美特有的內(nèi)容，同樣也并非風(fēng)俗、文化以及心理學(xué)等理論體系的特有內(nèi)容，不同學(xué)科領(lǐng)域的“審美（化）”內(nèi)涵實(shí)際上并不相同，“審美（化）”的內(nèi)涵也存在著將其他話語淹沒的可能。用此形式對(duì)其意義進(jìn)行擴(kuò)展，僅從其概念來看，就存在“大而空”的問題，所以存在著意義指涉內(nèi)涵喪失的危險(xiǎn)?？紤]到“審美（化）”、美學(xué)概念的膨脹太過，人們過高估計(jì)審美和美學(xué)功能，甚至提出美學(xué)概念如今早就在主流意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)內(nèi)悄然發(fā)揮了重要關(guān)鍵作用，并指出“自律—完全的自控和自我決定的模式恰恰從意識(shí)形態(tài)模式層面滿足了中產(chǎn)階級(jí)運(yùn)作的物質(zhì)性需求”?！?2〕

伊格爾頓認(rèn)為，美學(xué)最初起源于身體話語，而馬克思探討的核心問題恰恰就是身體的勞動(dòng)。伊格爾頓從這一視角切入，追本溯源深入分析指出尼采、馬克思和弗洛伊德都著眼于勞動(dòng)、權(quán)力以及欲望的身體來闡釋美學(xué)。早從《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》開始，馬克思就已經(jīng)立足于這一角度重新闡釋分析社會(huì)和歷史問題，他提出的生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)體系也是從物質(zhì)層面的身體切入分析；尼采則將身體視作文化產(chǎn)生的源頭；弗洛伊德甚至將審美與性欲等同起來，將文化規(guī)則視作對(duì)本能的限制。上述理解都是從社會(huì)生活分裂的角度去審視和分析后資本主義的現(xiàn)實(shí)問題，從而提出了三種不同類型的“身體”。從意識(shí)形態(tài)分析看，這一分裂具體體現(xiàn)在認(rèn)識(shí)、倫理以及審美三層價(jià)值的劃分與割裂。伊格爾頓也恰恰著眼于上述三個(gè)層面展開研究，將情感話語的研究成功投入于歷史發(fā)展領(lǐng)域，從而繞開了將主流意識(shí)形態(tài)和意識(shí)絕對(duì)區(qū)分開來甚至對(duì)抗起來（以法蘭克福學(xué)派為代表） 的理論，從新的角度開辟了審美研究的新領(lǐng)域。伊格爾頓認(rèn)為，對(duì)于馬克思來說，在資本主義勞動(dòng)異化條件下，通過兩個(gè)相反的維度的分裂和分化，感性生活逐步形成了兩種審美形態(tài)：冷酷無情的審美形態(tài)和虛假幻覺的審美形態(tài)。在此情況下，身體被無情地扭曲和拋棄，身體的復(fù)歸因此成為伊格爾頓理論研究的旨趣?；诖?，伊格爾頓立足于后現(xiàn)代主義理論，對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行了批判和抨擊?！?3〕伊格爾頓認(rèn)為，審美活動(dòng)開展過程中，身體是最基本的物質(zhì)條件。此種觀點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)造成一定沖擊。這是因?yàn)?，馬克思主義美學(xué)理論通常將美視作人類根本力量的外部感情體現(xiàn)或者對(duì)象化發(fā)展的結(jié)果，并未深入闡述“人類根本力量”。伊格爾頓認(rèn)為，這一理論沒有歷史感，也就是說并未置身于語境內(nèi)分析其形成、變化和發(fā)展過程。事實(shí)上，人的本質(zhì)長存于人的存在之中，而現(xiàn)實(shí)生活不過是其演化呈現(xiàn)的結(jié)果。

伊格爾頓將“身體”（拉康、福柯）、意識(shí)形態(tài)（阿爾都塞）、文化唯物主義（威廉斯）三者融為一體，將其中唯一的物質(zhì)基礎(chǔ)“身體”作為感性呈現(xiàn)的要件放置于歷史、社會(huì)背景下對(duì)美學(xué)問題進(jìn)行闡述和探討。此前的精神分析理論（弗洛伊德） 強(qiáng)調(diào)了個(gè)體在社會(huì)、工業(yè)環(huán)境中發(fā)生的異化。不過，精神分析理論仍然缺乏對(duì)于歷史演變的現(xiàn)實(shí)研究。而福柯則開拓了這一領(lǐng)域，著眼于歷史環(huán)境，將身體與美學(xué)和意識(shí)融合起來探討。伊格爾頓更進(jìn)一步指出，“人類存在”本身就是一個(gè)歷史問題，這個(gè)問題不僅深刻而且復(fù)雜。“身體”是個(gè)人在歷史現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的客觀存在，是一種物質(zhì)表現(xiàn)。伊格爾頓還探究了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)層面的關(guān)系與身體之間存在的制約或者投影現(xiàn)象?？紤]到身體本身具有現(xiàn)實(shí)性以及物質(zhì)性兩個(gè)基本屬性，所以身體比人的情感更受現(xiàn)實(shí)、自然、規(guī)律以及意識(shí)形態(tài)等要素所影響和限制；同時(shí)身體也對(duì)于情感表露的強(qiáng)度、方向有一定影響，所以那些幻想、想象也就有了物質(zhì)存在的前提和基礎(chǔ)條件。他還指出，美學(xué)問題可以運(yùn)用審美身體化的相關(guān)理論進(jìn)行闡釋、分析和解決，但是它不能解釋資本主義產(chǎn)生之前的“美學(xué)”。顯然，伊格爾頓的觀點(diǎn)存在著明顯的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

在伊格爾頓看來，身體承載了人們的欲望和意志，也是人類開展勞動(dòng)的根本載體，身體會(huì)“說話”，有些人身體健康，但是也有些人的身體存在殘缺。我們已經(jīng)充分意識(shí)到，基于身體這一載體就能夠?qū)崿F(xiàn)更多分享。其中問題只在于：如果僅憑身體，真的能夠分享一切嗎？誠然，馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》里也曾強(qiáng)調(diào)人類的需求和感性，可是它們都是以“人”為主體存在的，而身體和人并不是等同的概念。伊格爾頓則將兩者等同起來了，他認(rèn)為身體具有思想塑造、物質(zhì)創(chuàng)造及自身改造的能動(dòng)性主體特征?！?4〕這一論述顯然與馬克思對(duì)“人”的論述是相悖的。換言之，伊格爾頓擴(kuò)大了“身體”這一詞語的外延，從而導(dǎo)致其內(nèi)涵過度空泛化，最終喪失它原本的意義。在伊格爾頓看來，“人類本性”是一個(gè)極其寬泛的概念，在“人類本性”影響下，“人”的根本需要也變成一個(gè)寬泛的概念。它不僅涵蓋了水、食物、性等生存基本需要，也融入了許多其他層次上的需要。伊格爾頓審美意識(shí)形態(tài)理論存在的最大問題，就是將生存基本需要與情感需要的所謂“人類本性”視為人類的根本特征，從而導(dǎo)致 “人類本性”等相關(guān)概念陷入了過度泛化和空洞化的理論誤區(qū)。

綜前所述，在伊格爾頓那里，“身體”既是一個(gè)審美過程的元素，又是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的概念。一方面，“身體”能夠以一種感性的舒展方式表達(dá)快感和欲望，從而成為審美過程中不可獲取的元素；另一方面，不同階級(jí)通過身體審美爭奪本階級(jí)利益。在階級(jí)社會(huì)，“身體”是受束縛和奴役的，人的身體被撕裂成兩半難以復(fù)合。審美意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的占有，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)人的占有和社會(huì)的穩(wěn)定統(tǒng)一?？梢哉f，審美意識(shí)形態(tài)其實(shí)就是審美和意識(shí)形態(tài)對(duì)身體構(gòu)建的過程。在伊格爾頓看來，馬克思的偉大和崇高就在于他將審美和社會(huì)實(shí)踐中勞動(dòng)的身體結(jié)合起來，使美學(xué)真正回歸到人類的身體的塑造和欲望，從而塑造為一種更高意義上的身體話語。伊格爾頓認(rèn)為，在馬克思看來，審美化的生活就是一種以自身為目的的生活，在這種生活當(dāng)中人類本質(zhì)力量得以豐富展開和愉悅實(shí)現(xiàn)，這種審美化的生活要得以實(shí)現(xiàn)只有當(dāng)身體性的動(dòng)力從抽象需要的專制中釋放出來才有可能，而這種審美化的生活只有在共產(chǎn)主義社會(huì)中才能成為現(xiàn)實(shí)。在共產(chǎn)主義社會(huì)，人真正成為了人，人與人、自然、社會(huì)等都高度和諧了。在這種沒有剝削、沒有壓迫的社會(huì)形態(tài)里，人與人之間是一種互助友愛的關(guān)系。因此，共產(chǎn)主義社會(huì)被伊格爾頓稱為“人類最后的審美化”。

三、繼承與革新：阿爾都塞和伊格爾頓的比較

從以上分析可以看出，審美變形理論是阿爾都塞審美意識(shí)形態(tài)理論的重大成果之一。阿爾都塞通過自己的研究證明，審美變形是現(xiàn)實(shí)關(guān)系的審美轉(zhuǎn)換，他也意在通過審美變形把握被遮蔽的社會(huì)關(guān)系。早年的伊格爾頓正是以阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論為基礎(chǔ)，試圖建立馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論。近年來的伊格爾頓則呈現(xiàn)出遠(yuǎn)離阿爾都塞的傾向。他對(duì)審美意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了歷史與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換剖析，展現(xiàn)出獨(dú)特的理論品質(zhì)。伊格爾頓通過美學(xué)這一中介范疇把身體（作為勞動(dòng)的身體、作為欲望的身體、作為意志的身體） 與國家、階級(jí)矛盾和生產(chǎn)方式等歷史物質(zhì)條件與傳統(tǒng)的政治主題結(jié)合起來，進(jìn)而使美學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能及其政治寓意凸現(xiàn)出來。由此出發(fā)，伊格爾頓提出了一系列新的見解。

阿爾都塞和伊格爾頓針對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的研究對(duì)于審美、藝術(shù)，以及意識(shí)形態(tài)相關(guān)課題起到了拓寬和深化的作用。此后才有了關(guān)于藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系；審美變形對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭露；文學(xué)自律理論的批判；身體解放甚至革命的內(nèi)部力量的探討；從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等多個(gè)角度追根溯源分析審美意識(shí)形態(tài)；身體、意識(shí)形態(tài)以及情感體系內(nèi)豐富情感和意識(shí)形態(tài)之間關(guān)系等新研究課題。從嚴(yán)格意義上講，審美是主體開展審美活動(dòng)的概稱，并不是一種意識(shí)形態(tài)，卻包含著意識(shí)形態(tài)獨(dú)特功能。這是因?yàn)椋瑐ゴ蟮乃囆g(shù)作品往往通過“審美變形”及其對(duì)“身體”的關(guān)照發(fā)揮著批判現(xiàn)實(shí)和解放人性的意識(shí)形態(tài)價(jià)值，它們總在迫使現(xiàn)存的支配性意識(shí)形態(tài)暴露囧相，進(jìn)而激蕩受眾對(duì)于身體和生命的強(qiáng)烈感悟，最終對(duì)于階級(jí)壓迫的猛然震驚。

在后馬克思時(shí)代，當(dāng)馬克思主義在西方的發(fā)展陷入困境之時(shí)，阿爾都塞和伊格爾頓仍然堅(jiān)持在馬克思理論體系基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)造性的理論拓新，是十分難得且可貴的。阿爾都塞提出的理論旨在促使現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)研究走出“真假”辨別的基礎(chǔ)模式。他更加關(guān)注無意識(shí)層面、主體塑造和意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，更加強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)和時(shí)間永恒不變性。伊格爾頓意識(shí)形態(tài)理論則主要關(guān)注個(gè)體及其所具備的能動(dòng)性、創(chuàng)造性和階級(jí)性，并在阿爾都塞理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善了理論與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，彌補(bǔ)了阿爾都塞理論的不足。伊格爾頓非常關(guān)注階級(jí)性和個(gè)體問題，他的理論實(shí)際上是對(duì)晚期資本主義社會(huì)以及一切不合理的人類政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)秩序所進(jìn)行的理論批判，其理論的旨?xì)w在于實(shí)現(xiàn)全人類的解放。因此，伊格爾頓的理論就是現(xiàn)實(shí)的理論，是當(dāng)代西方馬克思主義美學(xué)。無論阿爾都塞也好，伊格爾頓也罷，都是對(duì)馬克思主義美學(xué)思想的繼承和發(fā)展，具有極高的理論價(jià)值。遺憾的是，由于阿爾都塞和伊格爾頓都過于遠(yuǎn)離主流政治并缺乏實(shí)踐基礎(chǔ)，因此，他們的理論對(duì)后“展示革命”時(shí)代美學(xué)的未來走向問題含糊其辭，在審美的人性解放作用問題上也表現(xiàn)得過于自信，因此，他們的理論也具有較為濃厚的烏托邦色彩，這也在一定程度上對(duì)他們的理論地位和價(jià)值產(chǎn)生了消極的影響。