田 淳 之

(重慶大學 電影學院，重慶 400000)

我國早在20世紀初期就有不少載錄電影緣起的文獻見諸報章雜志，但真正被認為“具學術(shù)形態(tài)的史述著作”則要到30年代才出現(xiàn)[1]。1936年鄭君里的文章《現(xiàn)代中國電影史略》和1934年谷劍塵的專著《中國電影發(fā)達史》，體現(xiàn)了中國電影歷史學者身為史學家自覺能動性的覺醒和歷史思維的生成，使得早期中國電影史歷史價值與學術(shù)水平均顯著提升。新中國成立后，匯聚了集體力量編撰而成的《中國電影發(fā)展史》(1963)以翔實的史料、嚴謹?shù)捏w例，被諸多學者視為中國電影史學的分水嶺。在這之后的二十余年里，由于種種原因，中國電影史研究進入了停滯狀態(tài)。80年代以后，隨著長期沉寂的影壇開始有了生機，我國的電影史研究也進入了新的發(fā)展階段，陸續(xù)有新的電影史著作問世。90年代以來，隨著日趨活躍的學術(shù)氛圍、顯著優(yōu)化的研究環(huán)境、逐步深入的思想解放，國內(nèi)電影史研究所身處的社會氛圍與生存環(huán)境更加優(yōu)越，一些長期從事中國電影史研究的學者們有感于現(xiàn)實的需要，提出“重寫電影史”的新命題，并努力探尋著中國電影史研究的新視野與新觀點。

綜合考量中國電影史研究在20世紀90年代取得的成就，已經(jīng)形成了宏觀與微觀實踐相結(jié)合的多元化寫史新局面，不僅有整體電影史觀主導下的通史寫作，如封敏于1992年出版的《中國電影藝術(shù)史綱1896-1986》，舒曉鳴、陸弘石在1998年出版的《中國電影史》，舒曉鳴、鐘大豐在1995年出版的《中國電影史》，朱瑛于1995年出版的《中國電影史話》等；也有具體細致的分類研究，如許道明、沙似鵬于1990年合作出版的《中國電影簡史》，周觀武于1995年出版的《民國影壇風云錄》，朱劍、汪朝光于1997年合著的《民國影壇》，丁亞平于1998年出版的《影像中國電影藝術(shù)：1945-1949》等斷代史；封敏于1995年出版的《愛國主義影片賞析與史話》，胡菊彬于同年出版的《新中國電影意識形態(tài)史(1949-1976)》，酈蘇元、胡菊彬于1996年出版的《中國無聲電影史》等專題史；而就區(qū)域電影史研究來說，不僅有對香港等受傳統(tǒng)電影史關注的產(chǎn)業(yè)中心的重視，還有關于四川、北京、浙江、蘇州、杭州等省市、以及寧夏、蘭州、嶺南等“偏遠地區(qū)”電影發(fā)生發(fā)展歷史的研究，更有對長影、滿映等能夠帶動一方區(qū)域電影興起的大型電影機構(gòu)歷史的記述。電影史研究涵蓋了類型史、斷代史、門類史、專業(yè)史，不同的時段、類別、行業(yè)均得到了覆蓋，表明電影史研究已經(jīng)日漸深化[2]。

一、90年代電影史研究的新視野

中國電影史研究長期以來處在幼稚階段，一些空白也亟須彌補，究其原因是“視野的狹窄,限制了研究的思路和深度”[3]3-5。進入90年代以來，電影史學界的思想空前活躍，多種禁區(qū)相繼被突破，電影歷史學者們創(chuàng)新和探索的思潮日益濃厚，他們嘗試扎根于中國電影發(fā)展之路，針對中國電影進行系統(tǒng)性分析。這種古所未見的精彩紛呈，一舉取代了過去零零星星的單調(diào)，使研究電影史的視野更加開闊，不斷朝橫向、縱向拓展。

早期電影史的書寫視野與格局，因歷史和認識論等諸種因素影響而有其局限性，而這些被遮蔽的內(nèi)容和文本，在今天看來，對于拓展電影史的研究視野具有相當?shù)膬r值?？谷諔?zhàn)爭時期，國內(nèi)電影形態(tài)包括淪陷區(qū)電影、解放區(qū)電影、國統(tǒng)區(qū)電影與“孤島”電影，由于時代的限制，除解放區(qū)電影外，其他三個區(qū)域的電影都極少被論及與評價。進入90年代后，胡昶和古泉兩位學者率先在《滿映——國策電影面面觀》一書中提出，“‘滿映’的電影活動，屬于中國現(xiàn)代電影史的一部分，是我國現(xiàn)代電影史研究的一個方面?！盵4]1。該書將東北淪陷區(qū)“滿映”電影機構(gòu)從建立到垮臺的歷史，劃分為“‘滿映’的建立(1933-1937)”“‘滿映’初期活動(1938-1939)”“‘滿映’的發(fā)展期(1940-1942)”“‘滿映’的后期生產(chǎn)(1943-1945.8)”“‘滿映’的解體(1945.8-1945.10)”五個階段，剖析它在發(fā)展歷程中的各項活動，分析了“國策”電影在思想文化上對中國人民的麻痹和毒害，無疑具有重要的意義。徐道明和沙似鵬則在《中國電影簡史》中，通過“進步與倒退交叉的‘孤島’電影”等標目的應用，直接表達出他們對“孤島”電影的看法，認為“‘孤島’時期的上海電影運動，在原先的基礎上既有進步也有倒退，犬牙交錯，曲折發(fā)展?！盵5]313周觀武更是以“孤島影運節(jié)不辱木蘭從軍意深長”等頗具文采的標目重新評價了“孤島”電影，認為少數(shù)留守在“孤島”上的進步電影、戲劇工作者仍繼續(xù)堅持斗爭，他們所制作的電影映射現(xiàn)實、借古喻今，將中國人民奮勇反抗的心情進行了靈活的詮釋，有效地幫助上海人民堅守住了心理上的防線[6]234?！拔母铩彪娪白鳛橐粋€特殊階段，在先前的電影史述中，基本上沒有留下印記，但封敏在《中國電影藝術(shù)史綱》一書中基于對歷史經(jīng)驗的總結(jié)，針對社會主義電影事業(yè)被破壞進行了深刻的批判與揭露，同時進一步指出在當時的政治環(huán)境下，仍有一些創(chuàng)作人員，“拍攝了一些具有現(xiàn)實主義精神、深受廣大觀眾喜愛的好或比較好的影片”[7]397，并直接以“堅持革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的影片”為標目予以強調(diào)，極大擴展了中國電影史研究的眼界。

與此同時，電影史研究在學術(shù)上的進展或突破，也不應再單純地寄望于電影史的時間分期，而是更多地仰賴于電影史的空間呈現(xiàn)，也即中國電影史已不再僅僅是中國的“電影史”，而且應該是“中國”的電影史，關鍵詞從“電影史”向“中國”的位移，體現(xiàn)出中國電影史學范式的變革與轉(zhuǎn)型[8]。關于中國早期電影史的研究，大多是圍繞著上海、香港這兩個產(chǎn)業(yè)中心來進行的，將其他區(qū)域的電影發(fā)展狀況排除在研究視野之外，許多中國電影史著作往往對其只字不提或一筆帶過，但這些區(qū)域無疑也是中國電影早期發(fā)展過程中不可缺少的組成部分，這就為中國區(qū)域電影研究提供了存在的可能性與必要性。在20世紀90年代舉國上下編史修志形成高潮之際，《浙江省電影志》《杭州市電影志》《北京電影錄》《蘇州影劇史話》等書籍采用我國傳統(tǒng)志書體裁，作為電影的“一方古今總覽”從時間和空間縱橫兩方面展開，縱向上既載今又述古，橫向上則分門別類記載了一定行政區(qū)域內(nèi)電影事業(yè)的諸多方面，如《杭州市電影志》一書按照電影事業(yè)分工和專業(yè)特色以類系事，門類齊全，詳獨略同，真正做到了“志貴備詳”。《北京電影業(yè)史跡(1900-1990)》(上下冊)、《寧夏電影史話》《中國嶺南影視藝術(shù)史》等書，盡管在史書體裁上仍選擇采用章節(jié)體的編撰策略，但由于研究視域的縮小，在體例結(jié)構(gòu)的安排上，區(qū)域電影史已經(jīng)逐漸突破早期整體史單一的研究模式，“整體”而“精準”的寫史局面因為更能夠適應區(qū)域研究的特點而得到青睞，如《寧夏電影史話》雖然仍以“新中國成立”“‘大躍進’和國民經(jīng)濟調(diào)整時期”“文化大革命”等國家政治秩序演變點作為斷限依據(jù)，但從標目來看“銀川城有了電影”“興建吳忠、巴音電影院”“固原地區(qū)初期的電影工作”“前進中的寧夏電影制片廠”“嶺南探索片與廣西廠新突破”等章節(jié)的命名，則直接體現(xiàn)出學者李慶躍已將研究視野投向了寧夏區(qū)域內(nèi)更小的電影活動空間。這種“整體”而“精準”的體例安排，使該書的空間研究對象即使進一步縮小至“銀川”“吳忠”“巴音”“固原”，也都不會流于瑣碎。除此之外李慶躍還記載了寧夏電影與眾不同的傳入途徑，“1906年(清光緒三十二年)，慈禧太后為鞏固清王朝的統(tǒng)治地位、籠絡皇親國戚，安定內(nèi)部，將溥儀之妹許配塔王之子達王——達理札雅為妻，同時選了當時認為最時髦的一臺35毫米手搖無聲電影放映機和《野豬林》《巡撫拿賊》《日俄戰(zhàn)爭》《白雪公主》《滿江紅》等幾部無聲影片，送給塔王布希格……這是寧夏最早出現(xiàn)的電影放映機?！盵9]

也正是由于研究范圍的縮小與研究視野的集中，90年代的電影歷史學者們才能夠?qū)⒛抗馔断蚋鼮閺V泛的歷史“當事人”身上，在他們看來“過去一提到電影……銀幕上觀眾了解得多、銀幕后觀眾了解的少。銀幕后的大批無名英雄的工作是銀幕上成就的另一組成部分”[10]6，同那些精英人物、重大事件一樣可以在歷史著作中占有一席之地。因此，田靜清在《北京電影業(yè)史跡(1900-1990)》(上下冊)中總結(jié)出了“淪陷期間北平電影院業(yè)職工的苦難”“北京的電影放映隊”等標目，還在書中記錄了三十年代在北平電影院機房任職的優(yōu)秀放映技師[10]25，進步電影編導、電影演員、電影工作者[10]59以及淪陷期間北平的電影機器修理與制造人員[10]1，34-137等大批過去被認為不很重要甚至是不重要的電影人物。如此將鮮活的歷史情境從一個個曾經(jīng)被歷史忽略、然而并非沉默的小人物身上折射出來，是電影歷史研究必須要展開的課題。除此之外，隨著研究視野的漸趨下調(diào)，都市空間、消費文化、電影產(chǎn)業(yè)、電影分工、影院變遷等字符均慢慢為人們所關注，如《浙江省電影志》各編、章、節(jié)，按事分類，以事命名，關注到“集鎮(zhèn)電影院”“農(nóng)村影劇院”“影片編排、調(diào)度”“傳播媒體”“影院宣傳和組織觀眾”“行業(yè)管理”“組織機構(gòu)”等涉及浙江電影事業(yè)的諸多方面，務求真實可靠，全面系統(tǒng)，這就為中國電影史開拓了另一種研究視角和研究方法。

二、90年代電影史研究的新觀點

“一切歷史都是當代史”，通過對史著的研究可以窺見歷史學家的史學觀點和史學思想。進入90年代后，我國的電影歷史學家們已然認識到“解放后雖有某種影史出版，但已難負起正確引導大眾認識歷史的重任”[6]1。因此，他們一直在努力沖破“左”的束縛，嘗試以新的觀點對中國電影內(nèi)在機制的演變和外部聯(lián)系的變化進行重新審視。

事實上，“中國電影史與所處的社會環(huán)境、政治斗爭情況有著密切的關系。這點它比外國電影史顯得更為突出?！盵7]1國內(nèi)每一次社會歷史語境的變遷、政治形勢的動蕩起伏都會給電影的生產(chǎn)方式、內(nèi)容和形式帶來影響。意識到這一特點，90年代的電影歷史學家們立刻敏銳地指出，“照這樣的話，如果中國電影史研究的對象仍然僅僅局限于電影本身就顯得十分不夠了，這種研究應該被放到一個更為廣闊的社會、文化背景中去”[11]1。胡菊彬試圖通過一個新的觀點對新中國電影的發(fā)展進行勾勒和描畫，在其著作《新中國意識形態(tài)史》中，采取了伊恩·賈維的電影社會學研究手段，并對阿爾都塞意識形態(tài)理論進行了借鑒，從“1.誰拍電影，為什么拍電影，怎樣拍電影？2.誰發(fā)行電影，怎樣發(fā)行電影？3.誰看電影，怎樣看電影，為什么看電影？4.什么讓人看到了，怎樣讓人看到的，為什么要讓人看到？5.誰評論電影，怎樣評論電影？”[11]5-6五個方面切入，分析和討論了新中國電影獨特的發(fā)展道路，無論對事、對人還是對其作品，都一改過去為滿足階級斗爭的現(xiàn)實需要、將歷史進行簡單化評判的局限性，力求從客觀現(xiàn)實出發(fā)，著重探討是什么對新中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了強有力的影響、而新中國的電影運動和電影現(xiàn)象又是如何反過來在人們的生活中發(fā)揮影響和作用的。頗為直接地指出，就新中國電影史的本質(zhì)而言，是一部新中國的意識形態(tài)史[11]1，無論是革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合，還是單獨的社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義，抑或著三突出創(chuàng)作原則，所有的創(chuàng)作手法均認為，他們能夠?qū)⑸鐣钆c時代真實反映出來，……觀眾所看到的，僅僅是電影創(chuàng)作者所希望觀眾能看到的[11]53。而在90年代出版的多本通史類電影史著中，盡管左翼電影都占據(jù)了重要篇幅，但電影歷史學者們已在研究中對其進行了實事求是的分析，既肯定了其以新的思想、新的題材和新的內(nèi)容與形式，從不同側(cè)面離實地反映了當時的社會生活，具有鮮明的反帝反封建的時代特色，開創(chuàng)了革命現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，為中國電影的發(fā)展揭開了新的一頁，又指出，“左翼電影……在人物的構(gòu)思、主題的表現(xiàn)上，有某些雷同化、概念化傾向；有的臺詞對話顯得生硬、說教；表演有舞臺痕跡……其次，在評論上對一般進步電影的思想性要求較嚴或過高，對其藝術(shù)上的探索與貢獻重視不夠，提倡推崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，對探索與實踐其他方法重視研究不夠……還表現(xiàn)有某些宗派情緒，這與當時的政治斗爭不無關系。以上這些問題，可以說是一種歷史的局限，是進步電影發(fā)展過程中難以避免的現(xiàn)象，對以后的中國電影也發(fā)生了一定的影響?！盵7]153

除了長期以來被作為觀測和評價電影的唯一標準——政治標準外，90年代的電影歷史學者們重新將注意力投向電影自身的特點和規(guī)律，認識到電影作為一種藝術(shù)總是以自身特點的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展作為前進動力的，因此在重視電影功利美學的同時，也應該重視電影的本體美學。早期電影是中國電影發(fā)展的起點，從無到有，期間匯聚了無數(shù)電影人心血與智慧。90年代的電影歷史學者們立足于翔實的史料和嶄新的觀點，一改早前電影史著對這一階段電影現(xiàn)象的簡單貶抑或否定，做出了比較符合歷史實際的評價，充分肯定了早期電影創(chuàng)作是中國人進一步了解電影并試圖掌握其獨特表現(xiàn)形式和手法的有益嘗試，如許道明和沙似鵬在《中國電影簡史》中提出“不能離開鄭正秋當時的思想條件、極其狹隘的生活方式和具體的藝術(shù)積累,去苛求《孤兒救祖記》，應著重看待影片在鄭正秋電影創(chuàng)作道路上的新意義……《孤兒救祖記》初步奠定了鄭正秋電影創(chuàng)作的個性風格,大致體現(xiàn)在三個方面：其一，對家庭倫理戲的探索，堅執(zhí)于對西方資產(chǎn)階級影片情調(diào)的排斥，注意發(fā)掘民族的生活意蘊；其二，結(jié)構(gòu)上追求悲劇的戲劇性，而往往多所摭拾民族傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，強調(diào)情節(jié)的曲折，脈絡清晰，富于故事性；其三,恪守從觀眾出發(fā)的原則，注意揣摩觀眾心理，尊重觀眾欣賞習慣，激發(fā)觀眾在情感上的共鳴?！盵5]65這些經(jīng)驗和實踐，極大地啟發(fā)了下一時期的電影創(chuàng)作，促成了我國電影事業(yè)走向繁榮的局面，為我國電影事業(yè)第一次高潮的出現(xiàn)提供了思想、藝術(shù)和人才上的準備。無聲電影是中國電影的幼年時期，歷史長達三十余年，其誕生于上世紀初，繁榮發(fā)展于20年代。1930年有聲片問世后，由于種種原因，無聲片并未立刻消亡，反而有了新的發(fā)展，數(shù)年后才被有聲片逐漸替代，為歷史所淘汰。《中國無聲電影史》在胡菊彬與酈蘇元的筆下展開了生動的描摹，回顧和描述了中國電影從無聲到有聲的傳奇而曲折的經(jīng)歷，同時還揭示與分析了各個時期的創(chuàng)作特征和發(fā)展狀況，作者認為，特定歷史時期的社會文化背景，以及電影自身內(nèi)部機制的現(xiàn)狀和特點，均深刻影響著電影作品乃至創(chuàng)作現(xiàn)象的形成與特征[3]3-5。在上述理念的影響下，該書重新評價了早期無聲影片與創(chuàng)作者，積極評價了他們?yōu)橹袊娪按蛳碌膱詫嵒A，如該書在談到我國最早的故事短片《難夫難妻》時強調(diào)，《難夫難妻》與早期戲曲和同時拍攝的紀錄片有著明顯不同，呈現(xiàn)出故事片的雛形。它有了最初的情節(jié)，拍攝的是一連串有目的的動作與活動。事件成為敘述的中心，情節(jié)按照因果關系時間順序依次發(fā)展。安排了人物，設置了人物關系，他們的生活和遭遇，構(gòu)成故事的核心。人物由文明戲演員扮演，與戲曲程式化動作相比，他們的表演要生活化一些，利用布景給人物營造了比較真實的生活場景和環(huán)境氣氛……因此，《難夫難妻》將一個虛構(gòu)的故事呈現(xiàn)給了觀眾，而非簡單的對生活進行復制，或者對演出進行記錄[12]。

當然，不能把電影史僅僅寫成電影杰作史，隨著觀點的更新和轉(zhuǎn)變，90年代的電影歷史學者們開始將研究對象設定為幾乎所有的重要影片，逐漸轉(zhuǎn)變了“唯杰作論”的研究方式，重新評價、挖掘和審視了以往電影史研究中所忽略的問題。90年代初我國電影業(yè)走上了市場化改革之路，電影市場開始升溫，大投入、高回報的商業(yè)類型片逐漸增多，促使電影歷史學者們意識到，拍電影需要比較大量的技術(shù)、設備和資金等方面的條件，需要一整套工業(yè)和經(jīng)濟體系，從該層面上說，其接近于物質(zhì)生產(chǎn)部門……同時，由于影片的攝制需投入較大的資本，就需要盡快收回。這就使得相較于別的藝術(shù)門類，電影表現(xiàn)出了更強的商業(yè)性[13]。在這種觀點的統(tǒng)攝下，受眾廣泛的商業(yè)電影，開始進入了電影歷史學者們的研究視野。以戰(zhàn)后1946—1949年的電影市場為例，在“以電影觀眾計，1946年上海電影觀眾總?cè)藬?shù)為1954萬人,日均5.35萬人，1948年3897萬人，日均10.68萬人；以電影院上座率計，1946年約為31%，1948年約為61%；上述指標均增長了一倍左右”[14]26-32。而在過去的電影史述中，幾乎僅有“昆侖”和“文華”公司的電影占據(jù)著這整個階段，盡管昆侖名片《一江春水向東流》放映在美琪、麗都、滬光三大影院的觀影人數(shù)達46萬人[14]26-32，但其在市場中所占的份額卻仍不足以支撐起一個可持續(xù)發(fā)展的電影市場。據(jù)電影市場統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，本時期國泰電影企業(yè)公司、大同電影企業(yè)公司、大中華電影公司的影片在數(shù)量上占據(jù)優(yōu)勢并顯示出了相當?shù)钠狈刻栒倭15]。由上能夠發(fā)現(xiàn)，商業(yè)影片在早期電影市場具有舉足輕重的地位。在《影像中國—中國電影藝術(shù)(1945-1949)》中，丁亞平采取了社會文化學研究法，系統(tǒng)性的研究了戰(zhàn)后電影，在著重考察電影藝術(shù)走向的同時，也視電影為一門為適應數(shù)量巨大的文化消費群體需要而進行生產(chǎn)的文化產(chǎn)業(yè)，關注到國泰、大同等公司的活動與出品，認為“它們的出現(xiàn)是戰(zhàn)后時期藝術(shù)與商業(yè)聯(lián)姻的電影商業(yè)化趨勢的一種必然，因而不僅不能一筆抹殺，而且還需要看到，它們當中也有成功之作，大抵著力使自身在一定意義上成為電影商業(yè)和電影藝術(shù)的統(tǒng)一”[16]。除此之外，《中國電影史話》《中國電影簡史》《中國電影藝術(shù)史綱》《中國無聲電影史》《民國影壇風云錄》等書也將包括馬徐維邦、吳村、李萍倩、卜萬蒼、朱石麟、徐欣夫、方沛霖、楊小仲、屠光啟等人在內(nèi)的商業(yè)導演及其作品都納入了研究范圍之中，有效地推動了中國電影史的完整構(gòu)建。

三、結(jié)語

隨著不斷更新的觀念與日漸開拓的視野，我國電影史研究正不斷地向著深層次變革。無論從史學意義上還是從學術(shù)價值上，90年代的中國電影史研究都有了全新的突破。但值得注意的是，從此階段研究成果來看，雖然數(shù)量頗豐，然而在研究領域依然存有大量空白，大多數(shù)電影史均著重于針對故事片創(chuàng)作發(fā)展進行分析，圍繞科教片、紀錄片、新聞片、美術(shù)片展開的研究則相對較少。進入新世紀以后，中國電影史研究著作數(shù)量遠超20世紀所有的中國電影史著作，但尚未出現(xiàn)一部《發(fā)展史》一樣具有里程碑意義的皇皇巨著。同時，對目前電影史研究已經(jīng)取得的成績?nèi)鄙偈崂?，這也對中國電影史學史的研究提出更高要求。