榮 華

（大連外國語大學 英語學院，遼寧 大連 116044）

一、國內(nèi)外研究綜述

作為普遍存在于人類語言中的一種現(xiàn)象，指示語（deixis）一直受到來自哲學、心理學、語言學等領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。文學研究與語言學研究的不斷融合使指示語漸漸被應用到各類文學體裁的分析中。德國敘事理論家漢伯格及文學家、語言學家班菲爾德提出，指示語可從現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)移到敘事世界中，這種將文學語篇與指示語相結(jié)合的研究逐漸受到學界承認，為隨后的指示轉(zhuǎn)移理論奠定了堅實基礎(chǔ)。1995年，西格爾首次提出指示轉(zhuǎn)移理論，將指示語研究與認知語言學緊密結(jié)合在了一起。斯托克韋爾（Stockwell）在此基礎(chǔ)上提出認知指示語（Cognitive Deixis）的概念并對其進行分類，從認知指示語的維度構(gòu)建了敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式，對指示中心的轉(zhuǎn)移方式進行歸類，這為之后學者從認知指示語角度分析文學語篇提供了理論基礎(chǔ)。

目前，雖國內(nèi)學者對文學語篇中的認知指示語研究已取得一些成果，但依舊不夠全面。劉風光、楊維秀將認知指示語應用在詩歌語篇的分析上，印證了兩者結(jié)合的重要性。吳莉、徐文培從指示轉(zhuǎn)移理論入手，分析了小說《呼嘯山莊》中的六種認知指示語。這些研究僅是對認知指示語和指示轉(zhuǎn)移理論進行概述，并未以文學語篇為例對認知指示語的應用加以闡釋，也并未進一步探討所產(chǎn)生的文學效果。劉風光、賈艷萍以小說《達羅威夫人》為例，從語用文體學角度對認知指示語在文學語篇中的運用進行了闡釋。該研究雖擴大了認知指示語在文學語篇中的應用范圍，但其語料僅限于敘事手法特殊的意識流小說。劉風光、楊詩妍以斯托克韋爾的敘事語篇多層結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，結(jié)合詩歌的三種聲音，重新構(gòu)造了詩歌語篇的多層結(jié)構(gòu)模式，并以詩歌語篇為語料對此進行例證，該研究為詩歌語篇的認知文體研究提供了啟示。

通過文獻綜述筆者發(fā)現(xiàn)，斯托克韋爾從認知指示語維度構(gòu)建的敘述語篇的多層結(jié)構(gòu)模式以及指示轉(zhuǎn)移的六種方式更適用于敘述角度獨特的小說語篇分析。作為小說文學中的重要分支，推理小說“不僅在題材、形象塑造、表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)等方面與其他類型的小說有所不同，而且敘事角度也具有獨一無二的特征”［1］，但目前未有學者將認知指示語的研究與推理小說相結(jié)合?！稅阂狻肥菛|野圭吾創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)型之作，敘事角度十分獨特，敘事手法也更為成熟；此外，目前國內(nèi)對東野圭吾小說的研究多集中在《白夜行》《嫌疑人X的獻身》《解憂雜貨店》這三部暢銷作品上，且多是從小說主題及其社會性角度進行研究，僅有的對《惡意》的研究也只探討其敘事手法，還未有學者將認知指示語與《惡意》這部推理小說研究相結(jié)合。因此，本文以《惡意》作為語料，可以拓寬東野圭吾作品的研究視角，有助于探析其作品的深層內(nèi)涵，同時能擴大認知指示語用于分析文學作品的應用范圍。

二、認知指示語、認知指示語維度下敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式及指示轉(zhuǎn)移的方式

（一）認知指示語

斯托克韋爾［2］（P45-46）在其專著《認知詩學導論》中提出指示語和認知語言學的關(guān)系，認為認知層面的指示語可以為文學語篇的體驗和感知提供新的途徑和方法，并對指示語進行了劃分，認知指示語分類圖如表1所示。

（二）認知指示語維度下敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式

斯托克韋爾［2］（P47）《認知詩學導論》一書中提出，認知指示語與敘事語篇中的真實作者、隱含作者、敘述者、受述者、角色、真實讀者、隱含讀者等概念都緊密相關(guān)，并且他認為當指示轉(zhuǎn)移發(fā)生時，語篇中的指示中心可以在指示場中推進（push）和抽離（pop out），由此從認知指示語角度構(gòu)建了敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)，并以小說《弗蘭克斯坦》為例進行了具體闡釋。他認為敘事語篇由內(nèi)外兩部分組成，具體如圖1所示。

表1 認知指示語分類圖

圖1 敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式圖

斯托克韋爾認為，當指示中心從隱含讀者轉(zhuǎn)移到敘述者方向時，即指示語向深層推進時，語篇真實作者不斷深入讀者思想，并借助指示語來反映并傳遞情感，從而達到移情的目的。當指示中心從受述者向隱含讀者方向移動時，讀者關(guān)注中心不斷抽離特定場景。同時，“指示場的推進和抽離在敘事語篇中通常保持均衡，因為倒敘不會一直持續(xù)，終歸會把讀者帶回到現(xiàn)實世界，劇中劇也不會在整個敘事中從頭到尾貫穿，讀者更不會永遠都讀不完一部小說”［2］（P47）。

（三）指示轉(zhuǎn)移的方式

斯托克韋爾在前人研究的基礎(chǔ)上將指示轉(zhuǎn)移的方式分為六類，即感知指示轉(zhuǎn)移、空間指示轉(zhuǎn)移、時間指示轉(zhuǎn)移、關(guān)系指示轉(zhuǎn)移、語篇指示轉(zhuǎn)移和文體指示轉(zhuǎn)移，這六種轉(zhuǎn)移可分別依靠表1中的六種認知指示語來實現(xiàn)。

借助上述敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式和指示轉(zhuǎn)移的方式，我們可以了解推理小說語篇中認知指示語的轉(zhuǎn)移方向及其轉(zhuǎn)移所帶來的認知效果，從而跟隨作者的敘事思路，解析其希望達到的敘事效果以及主題思想。

三、《惡意》中指示轉(zhuǎn)移的認知分析

筆者將以東野圭吾的小說《惡意》為語料，借助認知指示語維度下敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式和引起指示轉(zhuǎn)移的六種方式，對推理小說語篇中的指示轉(zhuǎn)移現(xiàn)象進行分析。

小說一開始便以封面“惡意”“（日）東野圭吾著”“婁美蓮譯”這一文體指示語將指示中心從讀者所在的現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)移到東野圭吾所創(chuàng)作的小說文本世界中去。

小說開篇通過章節(jié)標題“事件之章——野野口的手記”這一語篇指示語將讀者帶入以野野口為指示中心的第一人稱敘事者的事件講述中。小說故事始于野野口對日高邦彥死亡事件的回憶?！笆虑榘l(fā)生在四月十六日，星期二……我從家里出發(fā)，前往日高邦彥的住處……”［3］（P3）這里作者首先通過感知指示語“我（野野口）”、時間指示語“四月十六日，星期二”和空間指示語“從家里出發(fā)”，將指示中心從讀者及受述者警方（加賀）推進到敘述者野野口那里，使讀者和警方開始從野野口的視角了解整個事件的發(fā)生過程。這里以采用野野口為第一人稱的敘述能夠“充分展現(xiàn)出人物的內(nèi)心活動，縮短人物與讀者間的距離，增強可信度，使讀者產(chǎn)生一種親切感和真實感”［4］。在“毒貓”事件中，作者運用關(guān)系指示語“陰沉”表示出“我”（野野口）對日高的看法，向讀者勾勒出日高殘忍、冷酷的形象。野野口的手記借助感知、時間和空間指示語將指示中心完全集中在敘述者身上，加賀也在一定程度上被騙，掉入野野口精密策劃的圈套之中，同時使讀者陷入了作者的敘事陷阱。

小說第二章同樣通過章節(jié)標題“疑惑之章——加賀恭一郎的記錄”這一語篇指示語將指示中心轉(zhuǎn)向加賀，將讀者從以野野口為第一人稱的敘述中抽離出來，推進到以加賀為第一人稱敘述者的疑惑之中?！斑@起案件讓我特別注意的一個地方，就是兇器竟然是鎮(zhèn)紙……如此看來，此案應可推斷為突發(fā)、臨時起意的謀殺。”［3］（P61）“我把與此案相關(guān)的諸多疑點從頭到尾再檢視一遍，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些都有一條線牽著，而答案就在野野口修的筆記里。”［3］（P65）“還有一個問題。案犯的動機是什么？”［3］（P65）作者通過感知指示語“我（加賀）”以及關(guān)系指示語“我”對整個案件疑點的思考、看法以及推測，使讀者順著加賀的思路開始思考整個案件，在確定野野口就是兇手之后，開始思考他的犯案動機。加賀的記錄運用語篇指示語、感知指示語及關(guān)系指示語將指示中心聚焦在加賀這一敘述者身上，引導讀者思考整個案件里野野口的犯罪動機。

第三章利用語篇指示語“解決之章——野野口的手記”將指示中心再度轉(zhuǎn)換到以野野口為第一人稱的敘事者身上，加賀作為文內(nèi)受述者，他只關(guān)注野野口手記中與案情直接相關(guān)的部分，而忽略了其中一條暗含的關(guān)鍵線索，即對日高形象的描述。從一開始，野野口的手記就將日高的殘忍、冷酷形象深深印在警方和讀者心里，也正是由于加賀接受了這一形象描繪，誤判了野野口的犯罪動機，才導致偵查方向出現(xiàn)偏差。讀者在閱讀以加賀為指示中心的辦案記錄時，感知指示、時間指示、空間指示、關(guān)系指示均與加賀保持一致，潛意識里站在加賀的角度，相信其講述的內(nèi)容。作者正是以此為策略，將讀者一步步引入“陷阱”之中。

之后“告白之章——野野口的手記”這一語篇指示語將指示中心再度轉(zhuǎn)移到手記“敘述者”野野口身上來。手記保持野野口“我”的感知指示，通過空間指示（“老家隔壁”“我家”等）和時間指示（“小學五六年級的時候”等）的轉(zhuǎn)移將指示中心推進到野野口的回憶與倒敘中，讀者與警方經(jīng)由野野口得知了過去的“事實”。這一章中，感知指示、時間、空間、關(guān)系、語篇指示均與野野口保持一致。不僅僅是加賀，讀者在長時間內(nèi)也被野野口所欺騙。

在“認識他們的人所說的話、過去之章（二）”這一章中，指示中心再次發(fā)生轉(zhuǎn)換，感知指示從野野口和加賀這兩位主要敘述者身上轉(zhuǎn)移到多個敘述者身上，時間指示及空間指示也轉(zhuǎn)移到野野口中學時代和學校中，至此，指示中心轉(zhuǎn)到多位敘述者身上，從多位敘述者的敘述視角進行辨析，讀者才確定野野口的手記中多為捏造和污蔑。

在“真相之章——加賀恭一郎的闡明”這一章中，指示中心再次回到加賀身上，感知、時間、空間、關(guān)系、語篇指示均與加賀保持一致，野野口的犯罪動機只是經(jīng)由加賀之口道出，從未得到野野口的親口證實，故事便戛然而止。這使文章結(jié)尾留有懸念，猶有韻味。至此，讀者從以加賀為指示中心的闡明中抽離回自身所處的現(xiàn)實世界，深思人性的復雜與陰暗，從而理解題目《惡意》的深層含義。

四、結(jié)語

通過對《惡意》中認知指示語的轉(zhuǎn)移進行分析后可以發(fā)現(xiàn)，小說《惡意》在敘述中借助文體指示語、語篇指示語、感知指示語、空間指示語、時間指示語、關(guān)系指示語的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了指示中心的交替轉(zhuǎn)移。一開始，手記敘述者野野口作為指示中心，將一位善良、真誠的“隱含作者”呈現(xiàn)給警方，也讓警方完全接受了日高殘忍、冷酷的形象，并通過以加賀為指示中心的探案記錄及獨白傳遞給讀者，使讀者走入敘事“陷阱”；指示中心的雙線轉(zhuǎn)移使得故事情節(jié)接連出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，讀者在閱讀過程中必須不斷轉(zhuǎn)移指示中心，反復改變自己的立場和猜測，故事由此變得撲朔迷離，讀者的閱讀樂趣也因此最大限度得到發(fā)掘。隨著案件真相一點點露出水面，野野口真誠、善良的形象在讀者心中被徹底顛覆，讀者對他的同情轉(zhuǎn)為惡心。故事在結(jié)尾戛然而止，使得讀者不能迅速從敘事語篇的指示中心中抽離出來，這種抽離的缺失往往會更加引人深思，讓人回味無窮，更能體會小說的主題，即人性的惡意。

本文首先回顧了認知指示語的相關(guān)研究，并在綜合前人研究成果的基礎(chǔ)上，將認知指示語研究與推理小說語篇分析相結(jié)合，驗證了借助敘事語篇多層結(jié)構(gòu)模式和指示轉(zhuǎn)移的六種方式對推理小說進行認知分析的可行性，擴大了認知指示語的研究范圍。就小說本身而言，本文拓寬了對東野圭吾作品研究的視角，有助于深入探析其作品的內(nèi)涵，從而為推理小說的文學性研究提供新的啟發(fā)，并為讀者提供解讀文學語篇的認知文體方法。由于篇幅有限，本文僅列舉少數(shù)例子驗證了認知指示語對分析推理小說語篇的可行性，旨在引起學界對該領(lǐng)域的關(guān)注。