張黔

武漢理工大學，武漢 430070

雷圭元先生作為“中國現(xiàn)代設計教育先行者”、中國現(xiàn)代“設計之父”，對中國現(xiàn)代設計發(fā)展作出了重大貢獻。然而，這樣一個人，進入21世紀以來無聲無息，不僅不被大眾所知，就連設計界知道他的人也寥寥無幾了[1]。這一境遇顯然與雷先生的學術(shù)貢獻是不相稱的。2016年以來，以雷圭元誕辰110周年紀念活動為契機，對雷圭元的研究成果也逐漸有所增多，但從總體上看，成果數(shù)量不多?，F(xiàn)有的針對雷圭元的研究，有的以雷圭元一生的著述為基礎，分析其整個設計思想及設計教育思想；有的則主要以解放后雷圭元的著述為依據(jù)，分析其在新中國設計教育與強調(diào)設計民族化方面的貢獻，這兩方面也構(gòu)成了雷圭元研究成果的主體。專門以雷圭元的《新圖案學》為研究對象的成果不多，僅限于姜今、杭間、夏燕靖、帥民風、岳陽、趙帥、沈亞楠等學者對《新圖案學》一書的歷史地位、歷史貢獻、主要思想等方面的研究，這些成果肯定了該書在雷圭元的學術(shù)生涯和整個中國現(xiàn)代設計進程中的重要作用，也開始注意到雷圭元《新圖案學》的突出貢獻不是技法上的，而是在于它將人本主義思想引入了設計領(lǐng)域。

從現(xiàn)有的雷圭元研究相關(guān)成果來看，對雷圭元思想的體系性及其思想體系的各個具體分支的研究還遠遠不夠。本文試圖從設計美學這一較小的分支研究雷圭元的《新圖案學》，以期更多地研究雷圭元設計思想的深化和細化之作。另外，對于雷圭元《新圖案學》中的思想來源，目前研究得還不夠，雖有論文將雷圭元受到過日本學者的影響揭示出來，但僅僅停留在技法層面，并未涉及到對深層思想根源的挖掘。本文擬在全面分析雷圭元《新圖案學》的設計美學思想的同時，試圖找出其與馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》（以下簡稱《手稿》）之間的關(guān)系。

一、機器的審美可能性

20世紀20年代末至30年代初，雷圭元先生留學法國期間，正是裝飾藝術(shù)運動最活躍的時期，這一思潮也必然對雷圭元產(chǎn)生了影響。由于在他到法國之前，已經(jīng)接受過莫里斯等人的思想，這就使得他在分析機器產(chǎn)品的審美可能性方面不會簡單地認同法國同行。雷圭元分析了機器時代給人帶來的影響，并分為以下兩個方面。

一方面，作為一個具有批判精神的社會主體，感受到機器對人的壓迫的進步知識分子，他對機器持批判態(tài)度，這點他受莫里斯等人的影響更為明顯。機器的非人化的特質(zhì)，或人被當作機器看待的異化特征，導致人在這樣的時代并不能感到快樂，這是雷圭元從莫里斯那里繼承下來并通過自己的思考而得出的結(jié)論。“到了今天，人類確實是有了各種物質(zhì)的成就。但是快樂呢，似乎今日不見得比初有歷史時更快樂些。那么何處去了呢？就因為大家看見了天地之物性、自然的機械作用，而忽略了人的審美的領(lǐng)悟?！彼吹降氖侨恕皵D在這些高大的和亂動的怪物中間，渺小得如同一個蜉蝣”。機械把整個人生吞噬了去，大家如同亡國之奴，哀家之犬，隨波逐流，得過且過[2]。身處于這樣的環(huán)境，人當然不會感到快樂。人本應是機器的主導，在機器面前應是大寫的主體，但現(xiàn)實卻是人在越來越高的機械化程度面前，變得越來越渺小。機器在被抽象化、絕對化為新的“神”（天），被當作人類生存的堅實基礎（地）之后，恰恰忘掉了人的存在，尤其是以審美為突出特征的情感的存在，理性獨大，壓制著情感的發(fā)展。盡管機器有足夠的理性為其內(nèi)容，對它的謳歌所體現(xiàn)出的卻是人性的片面發(fā)展，而不是理想、全面的人性，因此，它有必要發(fā)展到更高的階段，即天地人相結(jié)合，也即作為理性與情感的統(tǒng)一的新的機器得以產(chǎn)生的階段。雷圭元沒有直接否定機器的審美可能性，但總體上對機器時代的審美性能否得到彰顯持懷疑態(tài)度，這與他作為一個社會批判者的身份是相稱的。

另一方面，作為一個感受到機器給新時代的藝術(shù)與設計帶來不可阻擋的變化的設計師，他對機器的審美可能性持開放態(tài)度。與莫里斯相比，他明顯多了一分辯證態(tài)度，這與當時法國設計界的主流態(tài)度是一致的。“我們習圖案者，且不可把自己放在手工藝品的立場來菲薄機器工藝，也不可站到機器工藝的立場，小看手工藝。”這是一種務實可行的態(tài)度。具體到機器生產(chǎn)，雷圭元認為它是把雙刃劍。好的方面，它不是莫里斯等人眼中的洪水猛獸，相反，它代表著先進的生產(chǎn)力，是歷史進步的必然?！皬氖止に嚿a(chǎn)走向機器工藝生產(chǎn)，這是人類歷史上不可避免的頑強事實?！眽牡姆矫妫瑱C器本身并不能解決人類社會面臨的問題，它甚至導致了新的社會問題的產(chǎn)生，機器高視闊步，而“人”被機器壓迫成了神經(jīng)病者、夜游病者，于是產(chǎn)生了都市罪惡[2]。正是帶著這種辯證態(tài)度，雷圭元沒有拘泥于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的手工藝基礎，而是從更加深廣的現(xiàn)代社會中發(fā)現(xiàn)了新的時代的美的源泉?！暗搅斯I(yè)發(fā)達到極點的現(xiàn)代社會，這自然的力量，肉體的撫愛，漸漸敵不過急速轉(zhuǎn)動的機械的威力所給予我們的刺激?！瓘膩頉]有經(jīng)驗過的動的線劃，在我們的田野上、森林邊、大海中、天空里，不留‘神'一點面子，大大地猖獗起來。前代人們所寄情于花呀、葉呀，這些抒情的線劃，已配不上這時代精神。”留學法國讓他耳濡目染地接受了當時裝飾藝術(shù)運動的影響，而弱化了他更早接受的莫里斯方面的思想，甚至表現(xiàn)出一定的樂觀主義。在他看來，齊柏林式的流線型，埃菲爾塔尖銳的線劃，鋼鐵大建筑的立方體，把過去馳情入幻的線劃，一掃而空！圖案的源泉，已流到另外一片新土地上來了[2]。這說明，他不僅看到了機器對傳統(tǒng)審美范式的破壞的一面，更看到了機器催生出新的審美范式方面。實際上，雷圭元留學法國期間，大量觀摩了當時反映機器時代精神的現(xiàn)代繪畫作品（如立體派），他對這些繪畫作品總體上持贊賞態(tài)度。作為時代精神的象征，機器及其線條形態(tài)特征是有可能成為新的審美對象的。從他1934年發(fā)表于《阿波羅》上的《近今法蘭西圖案運動》可以看出，他對1900年以來立體派對法國設計的影響所做的評價是正面的。他認為1900年以來，人們“對于一切煩瑣而作為附加的裝飾，已生了厭倦。在人們心底渴求著的是單純，和清潔”，人們需要“合乎生活條件，而又有時代性的作品”，只有這類作品才“是人類精神最高的體現(xiàn)”。“這時在作風上一個顯著的特點，是力求制造簡易，于是有著如同鋼骨一般的直線”，這種風格“至少是受了立體派的理論的影響”。除了這方面的探索外，當時法國的設計為了避免簡單直線形導致的“枯寂的單純”，一些設計師嘗試“利用貴重和精細的材料來調(diào)濟（劑）上述的困難”；同時“極力吸受外來的趣味和思想，一方面收采自然的形態(tài)，加上了固有的風格”，逐漸形成了“物質(zhì)的找尋，機械的熟悉，利用前人所已發(fā)明者”的折衷風格，因此1900年以來，法國設計雖然要指出是何種“樣式”難以確定，但可以說，那是一個有為的時期，物質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，精神上的創(chuàng)作，是從未有如在這世紀表現(xiàn)得燦爛的了[3]?？梢钥闯?，雷圭元先生對立體派及體現(xiàn)時代精神的簡單幾何形并沒有徹底否定，相反，作為多種風格中的一種，他給予了高度肯定。這一思想在他十余年后寫作《新圖案學》時仍未發(fā)生根本變化，但有所不同的是，他反對機器完全統(tǒng)治人類、機器形態(tài)作為設計的唯一形態(tài)、機器產(chǎn)品失去與傳統(tǒng)手工藝風格的聯(lián)系等極端的發(fā)展趨勢。

如何應對機器時代的挑戰(zhàn)，是機器時代的設計師都必須面對的問題，也是傳統(tǒng)的手工藝人成為機器時代的設計師的關(guān)鍵。雷圭元顯然為迎接機器時代的到來做好了準備，并希望用更美、富有情感的設計作品去淡化機器世界的冷硬與壓抑。在雷圭元的時代，機器產(chǎn)品的突出問題，是只有理性而沒有情感，與西方設計改革運動的一些先驅(qū)不同，雷圭元并沒有因為機器的缺陷而完全否定其價值，他甚至相信機器能承載具有新的時代精神的情感內(nèi)涵，這也就為機器通往審美之路打開了一個口子。

由于當時的機器產(chǎn)品未能充分體現(xiàn)理性與情感的完美結(jié)合，因而在對設計作品的審美價值與規(guī)律的分析中，雷先生選擇以手工藝為重點來分析其形式美法則，這并不是說機器產(chǎn)品不可能產(chǎn)生審美價值，而是因為在當時的條件下，機器產(chǎn)品未能達到情感與理性的完美融合，所以審美價值沒有得到充分的展現(xiàn)。機器產(chǎn)品要獲得如手工藝產(chǎn)品所有的審美價值，就需要向手工藝學習，而不是將這兩種生產(chǎn)方式完全隔離開來。雷先生可能受到包豪斯的手工藝應當為機器生產(chǎn)提供原型這一思想的影響，認為把手工藝比作機器工藝之母胎，是最切實不過的[2]。這樣手工藝對于機器生產(chǎn)的意義就顯現(xiàn)出來了，這同時也說明，機器產(chǎn)品通往審美還是有路可走的，關(guān)鍵就在于能否消化手工藝品在審美上的優(yōu)越性并為己所用。

二、以人的尺度為基準的美的法則

今天設計界經(jīng)常流傳的設計的形式美法則，經(jīng)由陳之佛先生的介紹進入中國，但其系統(tǒng)化的闡釋，尤其是從人的尺度出發(fā)去理解這些法則的根源，卻是在雷圭元先生這里完成的。雷先生明確提出：因為人的存在，就產(chǎn)生了現(xiàn)實的美的法則的存在[2]。從“人”出發(fā)去尋找藝術(shù)美的法則，是雷先生在中國設計美學史上的一個重要貢獻。此前陳之佛先生出版的《圖案法ABC》專設《美的原則》一節(jié)，從節(jié)奏、均衡、調(diào)和三個方面闡釋了形式美的原則，但除了在“均衡”中提到“在自然景象或人為物中，都可以看到這均齊或平衡的狀態(tài)”[4]外，幾乎都只做客觀形態(tài)的描述，而不與人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。雷圭元先生本人對設計美學上的原則的理解，也有一個發(fā)展過程。1937年發(fā)表于《學校生活》上的《怎樣研究圖案》基本上沿襲了陳之佛先生的觀點，但又略有發(fā)展，他認為美學上的各種原則如韻律、權(quán)衡、調(diào)和、變化、統(tǒng)一、比例等，無非是從自然現(xiàn)象中觀察得來的[5]，這比陳之佛僅僅提到“均衡”是從自然中得來的有所發(fā)展，但在《新圖案學》中，雷圭元則將“自然現(xiàn)象”進一步縮小到“人”，并引入了價值意識，他試圖從人的“尺度”去理解美學的原則，這也是他有感于機器產(chǎn)品的冷感，要恢復設計的溫暖這一解決問題的思路的關(guān)鍵所在。

影響他這一思路的，除了他直接引用的德國的福格爾的《服裝心理學》和法國哲學家柏格森的《生命與意識》之外，還有可能有他沒有明說但實際上給予他影響的馬克思。福格爾的《服裝心理學》給雷圭元的重要啟發(fā)是“自我擴張”這個概念，關(guān)于這一概念，雷先生自己做的注釋是：用某種方法增大其身體上之體積，給予人們一種有神氣的感覺，一種肉體自我擴張的感覺——最后能使人們多占據(jù)一點空間[2]。顯然，“自我擴張”這一概念是生理—心理學的，也帶有一定的功利性，但淡化其爭奪生存空間這方面的含義，它還是有通往審美的可能性的。柏格森的“自己創(chuàng)造自己”這一提法，讓雷圭元意識到“人生的目的”，“就是以我生命的活力，做有意義的活動，貢獻給世界”。這種人生目的，一定包含對美的追求，因為它是以個人努力服務所成就的愉快之情感（超越榮耀以上的情感），移入于全人類，使全人類同登真善美的樂土，這就是藝術(shù)的創(chuàng)造和它的使命[2]。人在社會活動中努力彰顯其有益于社會的價值，其中遠離實際功利的方面，就是審美和藝術(shù)?！白约簞?chuàng)造自己”這一提法雖然對所有人有效，但是在實際應用中還是會讓很多人感到困惑。至于馬克思，雷圭元先生當時可能沒有讀過《手稿》全書，但有可能讀過其中的節(jié)選段落。在雷先生可能讀過的《手稿》段落中，有這樣幾句話，涉及到“自我確定”（今譯“自我確證”）。在講音樂為什么能成為人的欣賞對象時，馬克思說“只有我的某一種本質(zhì)力量底確定，才能成為我的對象”；人的能夠享受的感覺是作為人的本質(zhì)力量而被確定著的①新版譯文見：馬克思，《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社，2000年。周揚這段譯文的最后一句，“并且總能夠以適當?shù)某叨热ヌ幚韺ο螅灰虼巳耸且罁?jù)美底法則而創(chuàng)造的”有明顯的錯誤，但到底是他所據(jù)的俄譯本的錯誤，還是他的誤譯，則不得而知。這句的德文原文是：“und überall das inh?rente Maa? dem Gegenstand anzulegen wei?;der Mensch formirt daher auch nach den Gesetzen der Sch?nheit.”（Karl Marx, ?konomisch-philosophische Manuskripte (1844)//Marx/Engles Gesamtausgabe Band 2，edited by Günter Heyden und Anatoli Jegorow，Dietz Verlag Berlin，1982.）其中“inh?rente”周揚據(jù)俄譯本譯為“適當?shù)摹憋@然不妥，這個詞的中文意思是“固有的”。此段英譯為：“and knows how to apply everywhere the inherent standard to the object.Man therefore also forms things in accordance with the laws of beauty.”（Karl Marx，Economic and Philosophic Manuscripts of 1844 and the Communist Manifesto，translated by Martin Milligan，Prometheus Books，1988.）英譯本將“inh?rente”譯為“inherent”，中文意為“內(nèi)在的，固有的”。以英譯和德文原文對照國內(nèi)對《手稿》美學思想的討論，其中有不少學者將“內(nèi)在固有的尺度”理解為“對象的固有的尺度”，顯然不合乎原意。雷圭元先生雖然沒有使用這句話，但從他對人的尺度的強調(diào)看，他恰恰符合馬克思《手稿》的原意。對照周揚的《手稿》早期譯文，也就可以理解為什么雷圭元先生恰恰漏掉人們今天認為最重要的這句譯文了，他可能從上下文猜出了馬克思的原意，而使用了自己的表述沒有拘泥于周譯。。很顯然，馬克思認為音樂之所以能被人所欣賞，人之所以能欣賞音樂（可以擴展為所有藝術(shù)和審美對象），不是因為其某種客觀屬性，而主要是因為它確證了人的某種特殊的本質(zhì)力量或人本身的某種特殊屬性。“自我確定”比福格爾的“自我擴張”、柏格森的“自己創(chuàng)造自己”更容易與美學結(jié)合。在設計美學的論述中，雷圭元更多思考的是怎樣使人真切地感受到設計作品是人化的結(jié)果，其方法則是在設計作品及其形態(tài)上與人自身直接建立起某種同構(gòu)關(guān)系，即將人的“尺度”投射到設計作品上，這也是其解讀“美的原則”的真正亮點。

機器產(chǎn)品在審美上的突出問題，是其過于冷硬，缺乏與人的情感溝通。機器產(chǎn)品之所以難以產(chǎn)生審美，“起于無‘人性'之大量生產(chǎn)的冷感”。相反，“手工藝品是有‘人性'的率真和溫暖感的”。正是在與冷硬的機器的對比中，他發(fā)現(xiàn)了手工藝的審美潛能，手工藝上面是有著“人”的手澤、“人”的溫暖、“人”的神圣的美的沉思、“人”的慘淡經(jīng)營的意匠[2]！

與機器產(chǎn)品只見物不見人相反，手工藝品是既見物又見人的，“人”是雷先生設計思想中的一個關(guān)鍵詞，而具體到其設計美學中，人的“尺度”是非常重要的概念。

由人的尺度決定了被設計之物的尺度，這就是“美的法則”，因為人的存在，產(chǎn)生了現(xiàn)實的美的法則的存在[2]。在《新圖案學》的《圖案的源泉》這章中，雷圭元先生充分地展開了美的法則的各個層級，深刻闡述了作品形態(tài)與人的某一方面的對應關(guān)系，至今仍然具有鮮活的生命力。

在《塑造形的肉體感覺》這節(jié)中，他認為人對自身肉體特征的感受是塑造美的設計作品的形態(tài)的直接來源。“原始的肉體的自愛的動機，對于裝飾藝術(shù)有著很大的影響，在服裝上是直接可以體會到，而轉(zhuǎn)移到別的裝飾方面，最顯著最搭檔的，要算是塑造形的陶瓷器和建筑中之柱子。”不僅整個軀體給設計以啟發(fā)，具體到肌肉也是如此，“肌肉是美與力量的源泉”，“塑造形的頸部、肩部、基部、把手等”都是以“人體上面的手、臀、足、股等四肢活動所顯示出來的強健快樂的線形”為依據(jù)的。除了肉體的感受是造型的來源外，人自身的比例也是設計形式美的來源。直接由手的勞動而產(chǎn)生的作品的形式，擺脫不了人體肌肉曲線所形成的范形，始終是以人體的比例為其美的形式的標準的。手的尺度，產(chǎn)生了手握東西的形式。全身四肢的尺度，產(chǎn)生了人類所使用的一切器具的形式?！跋ＥD柱式的尺度，是依據(jù)直立而強有力的人身的比例，為設計構(gòu)成的源泉的?！比说某叨缺痪唧w化為人體的基本形、人體的比例、手與四肢的尺度。由于人種的差別，這些尺度還可擴展為民族的共同尺度：“美的法則，一部分因人而存在，而各民族的人體本身的尺度，亦即是各民族藝術(shù)創(chuàng)作上的美的尺度”，所以“中國柱子，決不與希臘人或埃及人身體各部分比例相符合”。除了上述部分外，顏面也是美的造形的源頭，“塑造形中，由一中線而形成兩旁分支的格局，溯其源泉，莫不從動物的頭，或人類的顏面的感覺簡化而來”。而在設計史中屢見不鮮的乳形圖形，則是“因為母性的乳房，是生命的養(yǎng)料與康樂的源泉”，“是人類母愛的潛意識的表示”。然而，隨著人類進入文明社會，體格普遍衰退，對人身體自身的美的欣賞消退，相應地也逐漸遠離以健壯的人體為源泉的設計形態(tài)，對此，雷圭元的意見是：這塑造形久已枯涸了的源泉，必須要從強健活潑的體格、博大母愛的感情中恢復力量[2]。

在《建筑形的精神表現(xiàn)》這節(jié)中，他強調(diào)建筑是以征服自然、超乎自然，并滿足人生目的為主要因素的，建筑美的感人的力量，是精神的[2]，這是比身體更高的“尺度”，不僅走出了精神性的小我，還走向了超越性的大我。這種精神性的大我，在當代建筑中自創(chuàng)一種時代風格，體現(xiàn)人類的大同理想，是在真善美的基礎上建立起的新精神。顯然，他對于新興的現(xiàn)代設計建筑運動持積極態(tài)度，這與他總體上并不否定機器產(chǎn)品的審美可能性是一致的。

在《線劃的語言形容》這節(jié)中，他明確指出線條有“知識的”與“感情的”這兩類，直線接近知識或理智型，曲線接近情感或美的內(nèi)在法則型，前者以八卦為代表，后者以太極圖為代表。在他看來，理智型的線條幾乎不具審美性。而曲線之所以更具審美性，是因為其與動物尤其是與人自身線條的對應關(guān)系。人類對于線劃的感情，如人們喜愛有力的曲線，進行的折線，同心圓圈，連串的點子，像筋脈一般的波紋線，像人蜷曲著的S形、云耳形、目形、菱角嘴形、鼻鉤形等，都是因為它們源于人的肌肉、顏面的線條。除此之外，動物身上的斑紋，由于直接與人類的實際生活有密切的關(guān)系，也會在感情上產(chǎn)生美的價值[2]。然而，新的時代精神，已經(jīng)不能用傳統(tǒng)的抒情線條來傳達了，這個問題雷圭元先生已經(jīng)明確表達出來，但到底需要怎樣的線條？這種象征新的時代精神的線條是否就一定具有審美性？雷先生沒有明確答案。

在《幾何形的智慧游戲》這節(jié)中，雷圭元先生首先指出，原始藝術(shù)中的“幾何形”裝飾，“都是源于對自然形象的模擬”，此處的自然形象也包括人為加工過的工藝形象。在進一步的發(fā)展中，這些形象逐漸承載著人類的智慧，是智慧游戲活動的結(jié)晶。而在近代科學發(fā)展的背景下，幾何形獲得了更多的源泉，但萬變不離其宗，“一切美的源泉，卻都存乎自然，自然存乎‘數(shù)'這一環(huán)中”。不過雷圭元先生沒有走向美的客觀根源論，他最終堅持的仍然是生命和力的內(nèi)在的法則[2]。

在《色彩的音樂協(xié)調(diào)》這節(jié)中，他首先指出人既有特殊的感覺，如五官感覺，也有難以分辨的感覺，即統(tǒng)覺，這種統(tǒng)覺也叫通感，其實質(zhì)是接近聯(lián)想，因為最常見到的某物，它的其他感覺方面的特點與視覺特點會形成固有聯(lián)系，只要人們見到某種色彩，就會想起與這種色彩聯(lián)系在一起的其他特征，甚至認為這種視覺特征就包含著其他固有的感覺特征。雷先生的時代，對“統(tǒng)覺”或“通感”還是較為相信的，這與現(xiàn)代人們較多地從接近聯(lián)想方面去理解有所不同。在引用康定斯基的情感色彩關(guān)系論之后，雷先生認為：“色彩之協(xié)調(diào)，與音樂的協(xié)調(diào)無分別”，“色彩中之音，是共鳴于無聲隱約之間，而此三色之主調(diào)又為暖調(diào)，所以令人有歡欣之感”。色彩與個體的心理暗示有密切關(guān)系，在色彩方面，總是在向“自我的內(nèi)心”深化的色彩中，寄托自己的情緒[2]，不同的人總會選擇與自己個性氣質(zhì)相符的色彩。

由于手工藝與手之間的密切關(guān)系，雷圭元先生發(fā)明了“手澤”這個概念。雷先生沒有專門解釋“手澤”，從字面上解釋，“手”當然指手工藝及手的靈巧性；而“澤”則指光澤，兩者結(jié)合，則指手工藝品煥發(fā)出的光彩?！笆譂伞笨梢员徽J為就是手工藝品之審美價值的同義語，它不僅包含著手工藝人的創(chuàng)造與技藝，也包含著使用它、欣賞它的人從中獲得的溫暖與親切感。“手澤”的價值是在與機器產(chǎn)品的比較中體現(xiàn)出的，機器產(chǎn)品的精確與手工藝品的不那么準確的特質(zhì)相比，不但沒有體現(xiàn)出手工藝品的不足，相反顯示出它的優(yōu)點?！凹偈刮覀兊淖∷?，做到了百分之百的規(guī)矩、準確、堅固、耐用的目標，難道就沒有再進一步的要求嗎？也許我們內(nèi)心中的進一步要求，就是要求破壞這些規(guī)矩、準確、堅固、耐用?！边@是因為在實用功能之外，往往還有“審美的要求和‘人性'的寄托”。作為一個清醒的現(xiàn)實主義者，雷圭元甚至意識到，規(guī)矩、準確、堅固、耐用也是審美要求中之一部分，規(guī)矩、準確、堅固、耐用亦足以寄托人性。然而，只是一面，里外兩面的一面，先與后之一端。另一端是什么呢？那就是有“人”的手澤和“人”的氣息在上面的那個東西。它包括粗糙、率真、沖動、自由、有血有肉有淚、一剎那、虛無縹緲的神秘，而手工藝品的確足以表示出這一方面的特長，這彌補了機器工藝那一方面之所短[2]?？少F之處在于，雷圭元看到了機器產(chǎn)品的規(guī)矩、準確、堅固、耐用，甚至可以寄托人性的方面，沒有因為它的冷硬而完全否認其審美可能。人類的生產(chǎn)勞動由于其歷史手段的不同，有手工藝和機器生產(chǎn)這兩種方式，雷圭元認為兩者都可以導致審美，這是他的通達之處。然而顯然他更欣賞帶有一定的隨意性的手工藝之美。此處的啟示還在于：雷先生為手工藝品與機器產(chǎn)品之間的溝通提供了一條可能途徑——機器產(chǎn)品向手工藝品學習，可以不追求那種極致的精確，甚至為手工藝的參與留下空間，那么機器產(chǎn)品的審美性也是可以得到彰顯的。

三、天地人相結(jié)合的共同趣味

雷圭元不同于絕大多數(shù)工藝美術(shù)理論研究者之處在于他具有深廣的歷史觀和宏大的全球視野，正是基于這樣的立場，他提出了“共同趣味”。這一觀點的提出，可能與他接受了20世紀上半葉西方機器美學的國際主義立場有關(guān)，也可能因為他受到了西方哲學與美學對普遍人性、共通感的看法的影響。“共同趣味”的重要意義在于，將一個經(jīng)典美學的命題“下移”到了設計中，有助于設計地位的提升。

雷圭元認為，有必要放棄特殊趣味，標舉共同趣味。要打破個人主義的存在，就有放棄特殊趣味的必要[2]。共同趣味是設計進步的關(guān)鍵。只要認識了共同趣味進步的意義，圖案的創(chuàng)作就會呈現(xiàn)出一種新的世界風格[2]。共同趣味是一種世界趣味，是國際間的交流得以實現(xiàn)的條件。

從傳統(tǒng)的天、地、人“三才”觀念出發(fā)，他試圖在三種不同的趣味中找出綜合而成的共同趣味的可能性。“何謂天的趣味？天的趣味是高明，音樂庶幾近之。何謂地的趣味？地的趣味是博厚，造型藝術(shù)庶幾近之。何謂人的趣味？人的趣味是生生不息，日新而月異?！碧斓娜の督咏魳?，地的趣味接近美術(shù)。人的趣味接近什么？雷圭元沒有明確地指向某種具體的藝術(shù)類型，但從其上下文推斷，人的趣味是生命情調(diào)，這種趣味既以新變?yōu)楝F(xiàn)實表現(xiàn)，也以生命自身的真切體驗為內(nèi)在依據(jù)。天、地之性構(gòu)成了造型藝術(shù)的基礎，“一切造型藝術(shù)，求博厚而悠久。一切線條色彩，以及時間藝術(shù)皆空靈而有律動”。在此基礎上，加上“人性之溫柔與愛”，于是才有全人類真的感情、美的沉思、善的生活，組織成世界之共同趣味[2]。因此，人性中的共同、可普遍傳達與交流的方面，是對個性與特殊性的否定，與天地所具有的共性在特征上有相通之處，在來源上則有對天地的依存之處，這是他在一般的天地人關(guān)系上三者并列的目的所在，即通過發(fā)掘人性中的天地之性、人的趣味中的天地趣味，凸顯出人性中普遍的一面，就趣味而言，就是追求情感的真實表達、對美的追求及對善的正面倡導。

雖然天地趣味在現(xiàn)代設計中得到充分體現(xiàn)，但仍然不是理想的共同趣味，由于其中缺乏人性與人情，只有天地趣味，導致了近代的“機械主義”。機械主義，可以說是最新、最接近于這個意義的，然而其唯獨忽略了人性，原因就是上面說過的，把人看成了機器[2]。他對于近代機械主義（包含了20世紀上半葉的機器美學）的批判，因其中的天地之性的存在，而并沒有否定其審美可能性。顯然，由于它對人性的忽視，必然導致審美發(fā)生的難度會大于傳統(tǒng)的手工藝。對人性的忽視，有兩個方面，一方面，是從形態(tài)本身來看，產(chǎn)品的存在形態(tài)上服從機器生產(chǎn)手段本身，以簡單而冷硬的幾何形為特點，相反，人身上的動態(tài)均衡、有機曲線等特點卻得不到充分顯現(xiàn)；另一方面則是從人的需要來看，人被簡化為機器，只有簡單的實用功能需要，而復雜的情感需要則被忽視。

除了用共同趣味來批判機械主義之外，雷圭元先生還用它來批判當時的另一個極端——“小趣味”。“小趣味”的產(chǎn)生，乃在于人性被極端壓抑后的反彈，都市中的人“白天過著非人的反常的生活”，晚上“沉醉于剎那的、輕松的、低級的，甚至獸性的、淫蕩的低級趣味之享樂中”。由于人們?nèi)鄙贂r間去欣賞偉大而深沉的作品，轉(zhuǎn)而欣賞小趣味的圖案，導致偉大的具有永恒價值的藝術(shù)作品，既無暇也無人工去完成了[2]。這就是只有“人”的方面，而遠離了天地的另一種結(jié)果，也是他所堅決反對的?！靶∪の丁钡木唧w表現(xiàn)到底是怎樣的，雷圭元先生沒有舉例，但從他對“意匠”的推崇及堅持設計的功能優(yōu)先原則來看，那些一味炫耀技藝、脫離功能而將手工藝品純美術(shù)化的作品，在其反對之列。“小趣味”針對的是手工藝設計與生產(chǎn)中的不良傾向，只注重技藝的炫耀，而不注意功能與意義的傳達。光有手工藝技術(shù)，是不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品來的，而要讓手工藝品走出“小趣味”的怪圈，就要引入“意匠”，手工藝的美，就因為有人的意匠在中間[2]。顯然，這是對長期將手工藝當作雕蟲小技、“小藝術(shù)”、低純藝術(shù)（“大藝術(shù)”）一等的存在的傳統(tǒng)美學觀點的一個挑戰(zhàn)。以純藝術(shù)為主要研究對象的經(jīng)典美學的一個重要命題是藝術(shù)審美的本質(zhì)主要源于藝術(shù)家的匠心，即形象思維與意義創(chuàng)造。然而工藝美術(shù)是否也有這個特點，經(jīng)典美學的回答總體上是模糊、含混的，多數(shù)美學家有意忽視這一問題的存在，實際論述聚焦于純藝術(shù)。雷圭元提出手工藝的“意匠”問題，對于提升手工藝的地位，明確手工藝的發(fā)展方向，甚至對形成整個設計門類的共同趣味，都是有著重要啟示意義的。另外，“意匠”要解決的問題，不僅是形態(tài)與意義的表達，也包括功能與形態(tài)的契合，脫離功能與意義的傳達，所有技藝的炫耀都會淪為“小趣味”。

既要否定機械主義的共同趣味，又要否定炫技式的手工藝中的小趣味，雷圭元總結(jié)出未來理想的共同趣味，不是機械的，不是空洞的，不是死的，更不是鄙俗的[2]。未來的時代要超越當前的機械化的時代，也要超越當前的以機器為中心的共同趣味，新的共同趣味一定是非機械的，不以機器為主導的。同時，理想的設計也要超越“小趣味”的限制，不要停留在鄙俗的嘩眾取寵上。

在論述天、地、人三結(jié)合的共同趣味時，雷圭元先生將共同趣味的源頭與古希臘、埃及和中國的傳統(tǒng)結(jié)合起來。天、地、人分別對應著希臘、埃及和中國這三大文明古國的工藝美術(shù)特征。“希臘的圖案，可以稱之為天。埃及的圖案，可以稱之為地。中國的圖案，可以稱之為人?！薄跋ＥD之思想，是希冀配天之高明。埃及的思想，是求得地之永固。而中國之思想，是倡導人之中庸?！边@三種工藝美術(shù)代表了三種發(fā)展模式，各有其發(fā)展的側(cè)重點，卻并未走向天地人三者的分裂，因而都產(chǎn)生了具有高度文明的設計。然而在后世的發(fā)展中，卻逐漸遺忘掉了其他兩極，而成為極端性的存在。希臘之“天”走到了極端，表現(xiàn)成了“哥蒂克”的尖刻；埃及之“地”的表現(xiàn)，到了極端，即走入了墳墓；中國之“人”的表現(xiàn)，到了極端，往往要流入凡俗不耐的滑稽[2]?！凹饪獭币馕吨m有對高明（“天”）的追求，卻忘掉了博厚（“地”），失去了人間的基礎；“墳墓”雖有最堅實的大地作為依托，但同樣失去了人間的基礎，且遠離了天的高明；“滑稽”則意味著失去了對“高明”（終極性的價值與意義）和實用功能（“地”）的追求，淪為脫離內(nèi)容的技藝與形式的炫耀，脫離實用功能的個人化的游戲。

正是基于歷史上對已有趣味的批評，雷圭元提出了對未來的趣味的展望。將來的共同趣味，必須融合三者而為一。既有天之運行之律動和崇高之氣象，又有地之營養(yǎng)與積蓄，更有人的均衡發(fā)展和推陳出新[2]。這種共同趣味有通天性的崇高與音樂性的節(jié)奏，有大地的博厚與空間上的堅實體量，更有人性的全面發(fā)展與人的創(chuàng)造性力量的全面確證。人性中的創(chuàng)造性在結(jié)合了天地之性后，就不會是畸形、片面的，而是普遍與完整的，這種包含了天地之性的人性在趣味中的顯現(xiàn)就是共同趣味。

回到中國自身，要形成設計的共同趣味，必須與三類人作斗爭。第一類是全盤西化論者，尤其是狂熱謳歌機器文明的人，把機器主義全盤生吞活剝地抬到中國來。假使這么一來，竟把溫暖的“人性”放到冰冷殘酷的輪回中豈不是一個大患？這種西化道路將使圖案的作風，失去沉著溫柔之感。第二類是國粹派，他們熱心守著祖宗的墳墓，喜歡在死去的枯骸上，找回“煙斯披里純”（英文“靈感”的音譯），這也是改進圖案事業(yè)中的一個大患。其后果是使圖案的作風，失去活潑生意。溫文爾雅有余，進取創(chuàng)造性不足。第三類人則是折衷主義，高視闊步，一切聽其自然。他們既不信賴機器，也不信任人。樂天而不知命。必定東抄西襲，沒有風格，也沒有個性[2]。這類人在價值立場上是虛無主義者，在方法立場上是實用主義者與機會主義者，沒有定見，沒有值得他持之以恒去追求的東西，有的只是眼前的商業(yè)利益，也必然導致作品沒有一致的風格追求，有的只是一些折衷式的拼貼之作。雷圭元所批判的這三類人，前面兩類在當代中國已經(jīng)很少見，但第三類在當代卻占設計主體的多數(shù)，這是非常值得警醒的。

四、與《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的可能關(guān)系

雷圭元以人的“尺度”為中心的設計美學思想，可能受到了來自馬克思的《手稿》的影響。當然他與馬克思的關(guān)系還有更間接的線索，北平藝專求學期間他所受的理論影響主要來自莫里斯，而莫里斯思想的一個重要來源是馬克思。

雷圭元先生歐洲留學期間（1929年至1931年），《手稿》并未出版，因此在法國時他未能讀到馬克思的《手稿》。1935年由上海辛墾書局出版了基于日文翻譯的《黑格爾哲學批判》，其中第97～135頁的《黑格爾辯證法及哲學一般之批判》（柳若水譯），節(jié)譯自現(xiàn)編的《手稿》中“對黑格爾的辯證法和整個哲學的批判”這一章。然而這部分《手稿》中的關(guān)鍵詞如“自我意識”、“對象性”、“揚棄”等在《新圖案學》中均找不到對應或近似的詞，因此基本可以斷定，1935年的《手稿》節(jié)譯也不是雷圭元接觸《手稿》的開始。

雷圭元與《手稿》內(nèi)容接觸的最大可能是在1944年由周揚主編的《馬克思主義與文藝》這本書。該書收錄了《手稿》的兩個小段，而這兩段，也是后來國內(nèi)文藝理論界和美學界研究《手稿》時最常引用的段落，段落一從“對象世界底生產(chǎn)”到“人是依據(jù)按照美底法則而創(chuàng)造的”，段落二從“只有音樂引起人底音樂的感覺”到“那就必須在理論上和實踐上把人的本質(zhì)的加以對象化②馬克思，《“哲學經(jīng)濟”手稿》//《馬克思主義與文藝》，周揚編，解放社，1950年。該書原出版于1944年，1950年的這個版本的《序言》仍然署名“周揚一九四四年三月”且未說明譯文是否有所變化；1984年該書由作家出版社再版，出版說明中說“絕大部分譯文據(jù)新譯本作了更換”，基本可以斷定1950年版的譯文與1944年的比沒有變化。”。而這兩段，在《新圖案學》中雖然找不到一一對應的文字，但是大體思想基本上是對應的。尤其是這一段：

《新圖案學》說：

“動物也能生產(chǎn)，像蜜蜂、水獺、螞蟻，都會筑巢造窩，但只是為自己或下一代工作。它們的技術(shù)，不能說不精巧不熟練，可是只不過為自己本身工作，是直接屬于它的肉體的。因此再沒有高度的發(fā)展的跡象可尋，技就永不能進于藝。人則不然。能夠按照著各種的尺度生產(chǎn)，是離開自己肉體的要求，自由運用他的技術(shù)，并且能夠做有意識的創(chuàng)造活動，按照藝術(shù)的法則，形成了藝術(shù)③雷圭元，《新圖案學》，國立編譯館，1947年。三個藝術(shù)家的英文名與《馬克思主義與文藝》中的完全相同。托爾瓦德森雖然堪稱丹麥國寶級的雕塑家，但在西方美術(shù)史中，其地位遠不能與拉斐爾相比。雷圭元當時可能看到的國內(nèi)西方美術(shù)史著作，一本是由日本人坂垣鷹穗著、魯迅譯的《近代美術(shù)史潮論》，另一本是豐子愷的《西洋美術(shù)史》，兩書均出版于1928年。前者有一段是論述托爾瓦德森（魯迅譯為梭爾跋勒特生）的，作者對其評價不如對柳德（今譯呂德）、凱爾波、邁約爾等雕塑家的評價，更不用說不能與米開朗基羅、羅丹等巨匠相比，而這兩個人才是與拉斐爾地位相當?shù)摹６诤竺尕S子愷的這本書中，根本就沒有提起托爾瓦德森這個人。因此，雷圭元將托爾瓦德森的雕刻與拉斐爾的繪畫、帕格尼尼的音樂相提并論，不是受這兩本美術(shù)史的影響，而更可能是直接受《馬克思主義與文藝》所收錄的恩格斯對拉斐爾、托爾瓦德森和帕格尼尼的論述的影響。?！?/p>

《手稿》說：

“動物是生產(chǎn)著的。動物為自己建造巢窟、住所，例如蜜蜂、水獺、螞蟻等等就是這樣?！瓌游飪H只在直接的肉體需要底壓迫下生產(chǎn)，至于人則是離開肉體要求而獨立生產(chǎn)的，……人則和他的生產(chǎn)品是自由地對立的，……能夠適應每種種屬的尺度而生產(chǎn)，并且總能夠以適當?shù)某叨热ヌ幚韺ο?，因此人是依?jù)美底法則而創(chuàng)造的[6]?！?/p>

馬克思這段話與雷圭元的那段話在觀點上高度相似，核心觀點都是人能按照各種尺度自由地生產(chǎn)，只是這種自由生產(chǎn)在雷圭元這里強調(diào)的是按藝術(shù)的法則，而在馬克思這里，則是按美的法則。人用自身內(nèi)在的固有尺度來衡量對象，并且能超越動物性的生產(chǎn)模式的限制，自由地根據(jù)對象的尺度進行生產(chǎn)，在生產(chǎn)出合乎自身目的的對象的過程中，將人自身的尺度投射到對象上，從而使得對象能成為直觀人自身、確證自我的媒介，這就是美的規(guī)律。這一“美的規(guī)律”，在新譯《手稿》中表現(xiàn)得很明顯：“動物只是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造[7]?！崩坠缭缎聢D案學》的高明之處，是他從周揚所譯的《手稿》出發(fā)，而又沒有局限于其所譯及所據(jù)的俄文版所表現(xiàn)出的客觀唯物主義，而更強調(diào)主觀能動性，從而更契合馬克思《手稿》的原意，超越了周揚及其俄文譯本在“先入之見”上的局限，從“自由”、“有意識的創(chuàng)造活動”反推出這種創(chuàng)造活動是以人自身的尺度為依據(jù)的，在實際論述中突出人的尺度對于設計形態(tài)的根源性作用，也更具有對設計審美實踐的指導作用。

《新圖案學》與《馬克思主義與文藝》的關(guān)系還可從一條線索見出。上引《馬克思主義與文藝》中的馬克思《手稿》內(nèi)容，是放在“馬克思論物質(zhì)生產(chǎn)勞動與藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)感受性”這節(jié)中的，這節(jié)在《手稿》段落之前還收錄了恩格斯的《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》中的兩小段，從祖先在從猿轉(zhuǎn)變到人的好幾十萬年的過程中逐漸地學會了使自己的手適應于一些工作開始，到人的手也得到這樣高度的完善，才能在這個基礎上仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾（Raphael）的繪畫、托瓦爾森（Thorwaldsen）的雕刻，以及帕格尼尼（Paganini）的音樂[8]。恩格斯在此強調(diào)了手在勞動中得到的發(fā)展與完善。就在上引《新圖案學》中的段落之前，雷圭元講了這樣一句話：技術(shù)的手，可以愈來愈靈巧，但假使沒有心意的創(chuàng)造活動的藝術(shù)的根據(jù)，手無論如何熟練，無論如何能夠適應新的更復雜的工作，也決不會產(chǎn)生拉斐爾的繪畫，托瓦爾森的雕刻，帕格尼尼的音樂[9]！這段話中的“心意的創(chuàng)造活動的藝術(shù)的根據(jù)”其實就是馬克思所強調(diào)的人是有意識的類存在，人是依據(jù)美的法則而創(chuàng)造的[6]，雷圭元用自己的話巧妙地將恩格斯與馬克思的觀點結(jié)合起來，得出了合理的結(jié)論，從而避免了僅僅從進化論的角度對手的靈巧性進行過于機械的理解，為“技”通往“藝”指明了道路。恩格斯這段話和馬克思《手稿》節(jié)選段落的先后順序，與《新圖案學》中化用恩格斯的話、基本轉(zhuǎn)述馬克思的話的順序完全相同，這種巧合正是雷圭元先生可能閱讀過《馬克思主義與文藝》的旁證。

因此，《新圖案學》所涉及的馬克思《手稿》內(nèi)容，基本可以肯定僅限于周揚所編的《馬克思主義與文藝》，而他對恩格斯觀點的轉(zhuǎn)化，以及行文上的順序正說明了他以該書為據(jù)，消化吸納了馬克思和恩格斯的觀點。與這兩位馬克思主義經(jīng)典作家不同的是，他完全接受了節(jié)譯的馬克思《手稿》的思想，從人的尺度出發(fā)理解美的規(guī)律，并將其細化為設計美的原則；而對于恩格斯，他做了進一步的發(fā)展，靈巧的手固然重要，精神的創(chuàng)造性才是藝術(shù)魅力得以產(chǎn)生的關(guān)鍵。

五、結(jié)語

雷圭元先生的設計美學思想，即使是在七十多年后的今天，仍然具有先進性和合理性，仍然能指導當代設計實踐。他對機器產(chǎn)品的局限及其審美可能性的批判分析，對手工藝的審美優(yōu)越性及其可能走向“小趣味”的危險的批判，在今天看來，一點也不過時。他對理想的共同趣味是天、地、人的結(jié)合，是機器美學和手工藝趣味的有機統(tǒng)一，至今仍然是國內(nèi)外設計界共同努力的方向。而他對設計美的法則是以人自身的尺度為依據(jù)，美是人的尺度的外在投射這一看法，可以說是永遠也不過時的觀點。雷圭元先生在設計美學上達到的高度，至今仍難以逾越。他的這些成就的取得，一方面與他作為優(yōu)秀的設計師這一身份有關(guān)，他有極豐富的設計實踐經(jīng)驗，并且反復思考過設計之美的真正源泉，另一方面，也與他善于接受西方近代以來強調(diào)人自身及其創(chuàng)造性、自由性這方面的思想有關(guān)，而這其中很有可能就有馬克思《手稿》的影響。