摘要：作為近代中國(guó)篆刻歷史上重要的篆刻家，黃牧甫的篆刻形成了獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，給近現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的學(xué)習(xí)研究帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響。基于此，本文對(duì)黃牧甫及其篆刻藝術(shù)經(jīng)歷展開(kāi)了分析，以了解黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成過(guò)程，從而實(shí)現(xiàn)其篆刻藝術(shù)風(fēng)格及其來(lái)源的深入分析，為該種篆刻風(fēng)格的傳承與發(fā)展提供啟示。

關(guān)鍵詞：黃牧甫篆刻;藝術(shù)風(fēng)格;印學(xué)思想

引言：

作為藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，藝術(shù)風(fēng)格形成建立在藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)審美追求的基礎(chǔ)上，能夠使其藝術(shù)成就得到充分顯現(xiàn)。黃牧甫作為著名的篆刻藝術(shù)大師，同樣形成了個(gè)性鮮明的篆刻藝術(shù)風(fēng)格，使其作品看似平淡無(wú)奇，實(shí)則匠心獨(dú)運(yùn)，從中能夠感受到藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)追求和思想。因此，還應(yīng)加強(qiáng)黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格研究，從而體會(huì)其在篆刻藝術(shù)上取得的成就。

一、黃牧甫及其篆刻藝術(shù)經(jīng)歷

（一）黃牧甫簡(jiǎn)介

黃牧甫名士陵，為安徽黟縣黃村人，生于1849，卒于1908年，以字牧甫聞名于世，又被稱之為黟山人、倦叟等。作為晚清印壇上開(kāi)宗立派的大家，黃牧甫創(chuàng)立“黟山派”印風(fēng)，作品看似平淡，實(shí)際寓巧于拙，寓奇于平，能夠展現(xiàn)平斜曲直、粗細(xì)欹正相互依存規(guī)律，恢復(fù)古印光潔挺拔面貌。黃牧甫的印面力求完整、氣度恬淡、穆如清風(fēng)。自碑學(xué)興盛以來(lái)，書(shū)畫(huà)篆刻家無(wú)不追求金石氣。而黃牧甫作品無(wú)半點(diǎn)造作之氣，徹底摒棄“爛銅印”效果，使其篆刻藝術(shù)帶有經(jīng)典性和學(xué)術(shù)性，在近代印史上成為了典范，其存在具有里程碑式的意義[1]。

（二）黃牧甫藝術(shù)經(jīng)歷

生活在晚清，并且非書(shū)香門(mén)第的出身，使得黃牧甫不得不面臨社會(huì)動(dòng)亂，并因此失學(xué)。但在兒童時(shí)代，其父黃德華博雅能義，使黃牧甫接受了較好的啟蒙教育，早早接觸篆刻藝術(shù)，并產(chǎn)生濃厚興趣。在初學(xué)篆刻階段，黃牧甫主要臨習(xí)丁敬、吳讓之等人的作品，其能將鑄印和鑿印靈活表現(xiàn)出來(lái)，并在古璽中參加金文書(shū)體形成獨(dú)特古雅風(fēng)貌。在父母相繼離世后，黃牧甫命運(yùn)多舛，背井離鄉(xiāng)到江西南昌謀生，形成了吃苦耐勞的精神。而醉心于篆刻藝術(shù)，使得其在困頓生活中能夠安貧樂(lè)道，堅(jiān)持興趣愛(ài)好，對(duì)篆刻技藝進(jìn)行持續(xù)研習(xí)，最終才使其取得了巨大成就。在青少年時(shí)期，經(jīng)歷堅(jiān)韌不拔的學(xué)習(xí)，黃牧甫初步理解了當(dāng)時(shí)幾派的字體章法和結(jié)體，并獲得了較強(qiáng)控刀能力，為其藝術(shù)風(fēng)格形成奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)。嘗試運(yùn)用不同書(shū)體入印，對(duì)自身審美情趣進(jìn)行表達(dá)，使其進(jìn)入到了篆刻藝術(shù)的新領(lǐng)地。三十多歲后黃牧甫在北京等地奔走，進(jìn)入國(guó)子監(jiān)對(duì)金石學(xué)進(jìn)行攻讀，實(shí)現(xiàn)了新思想的交流碰撞，促使其藝術(shù)審美得到不斷提升，創(chuàng)作出了《般若波羅蜜多心經(jīng)》印譜。在不斷實(shí)踐中，黃牧甫對(duì)篆刻藝術(shù)理解形成了獨(dú)特思想，能夠?yàn)榻F(xiàn)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)啟示。

二、黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格及來(lái)源分析

（一）藝術(shù)風(fēng)格

在篆刻藝術(shù)追求方面，黃牧甫認(rèn)為“光潔無(wú)倫”、“古氣穆然”為古印的本質(zhì)美，能夠體現(xiàn)古雅氣息。黃牧甫的審美思想不同于當(dāng)時(shí)主流篆刻藝術(shù)思想，促使其形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。吳昌碩作為同時(shí)期被廣泛認(rèn)可的篆刻大師，主張用“工筆”手段實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意，黃牧甫則追求運(yùn)用“寫(xiě)意”自然行刀進(jìn)行工筆線條的篆刻。從印面上來(lái)看，武昌所追求實(shí)現(xiàn)印面精心安排，體現(xiàn)了理性的篆刻思想，而黃牧甫則在刀刻中抒發(fā)酣暢情緒，刀法看似精工細(xì)雕，實(shí)則運(yùn)用了寫(xiě)意手法。在晚年，黃牧甫傾向運(yùn)用薄刃小刀進(jìn)行篆刻，追求一刀刻就。盡管當(dāng)時(shí)世人多推崇吳氏通過(guò)“做”印追求濃厚“石”味的篆刻藝術(shù)，黃牧甫始終堅(jiān)持自己審美理想，如在“師實(shí)”正方白文印款中曰“此印頗得漢印氣味，茗柯仁兄珍之，丁酉八月，士陵。”，以展現(xiàn)自己對(duì)漢印氣息的追求[2]。

從用字角度來(lái)看，黃牧甫也并非完全不對(duì)篆刻作品做出“安排”。因?yàn)樵趯?xiě)印稿時(shí)，黃牧甫總會(huì)深入進(jìn)行文字考究，保證用字正確的同時(shí)，追求合理布白。在黃牧甫的作品中，時(shí)常能夠發(fā)現(xiàn)曲筆和弧筆，能夠使整個(gè)印面得到盤(pán)活，使原本寂滯的氛圍得到打破。采取該種篆刻方式，能夠加強(qiáng)筆畫(huà)對(duì)比。因此在黃牧甫篆刻作品中，帶有筆畫(huà)間距不均、同向間不平行的特點(diǎn)，能夠使印章維持平衡的同時(shí)，克服呆板無(wú)趣的問(wèn)題，如“孝昭”中“召”字上方就采用了曲筆，以免線條因橫平豎直而顯得無(wú)趣。這一風(fēng)格特點(diǎn)可以在“西鳳樓客”中得到更好體現(xiàn)，在正方朱文印中“西”字筆畫(huà)較少，可以保持較多留白，然而黃牧甫將“客”的不對(duì)稱性進(jìn)行了突出，放大了靠近左邊框的空白，使之能夠與“西”較好呼應(yīng)，給人以布局平衡和趣味盎然的感受。

講究章法布局，使黃牧甫的作品顯得疏密相間。而該種篆刻風(fēng)格的產(chǎn)生，與黃牧甫追求根據(jù)字法運(yùn)用章法相關(guān)，確保布局能夠做到環(huán)環(huán)相扣，體現(xiàn)作品的美術(shù)性。由于黃牧甫能夠?qū)崿F(xiàn)篆書(shū)的熟練運(yùn)用，因此無(wú)需進(jìn)行過(guò)多安排就能進(jìn)行審美趣味的體現(xiàn)，所以才使得筆畫(huà)姿態(tài)能夠得到自然而然的流露。正因?yàn)辄S牧甫追求篆刻藝術(shù)性，所以在印章邊款中記錄了豐富內(nèi)容。在早期篆刻中，黃牧甫運(yùn)用雙刀行書(shū)進(jìn)行印款寫(xiě)意，缺乏藝術(shù)性。然而隨著閱歷逐步豐富，邊款內(nèi)容日漸豐富，包含古文字議論、抒發(fā)情懷等，字體在楷書(shū)和隸書(shū)之間，主要為六朝碑刻，布局隨意，不做過(guò)多修飾，字形參差相銜，流露天真意趣，同樣形成了獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

（二）風(fēng)格來(lái)源

黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成并非是偶然的，而是在其印學(xué)思想形成基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。在不斷實(shí)踐中對(duì)先賢篆刻理論和藝術(shù)風(fēng)格展開(kāi)分析，促使其產(chǎn)生了可以用于開(kāi)山立派的思想主張。分析黃牧甫印學(xué)思想，還要從印面、筆畫(huà)和入印文字三方面進(jìn)行探討。

從印面上來(lái)看，自古以來(lái)篆刻家們就認(rèn)為作品體現(xiàn)金石氣才能入境。受這種思想局限，人們對(duì)印面的認(rèn)識(shí)就是“做舊”，從鄧石如到吳讓之都堅(jiān)持這一理念。憑借過(guò)人天賦，趙之謙對(duì)印面的認(rèn)知和處理實(shí)現(xiàn)了升華，強(qiáng)調(diào)印面應(yīng)保留完整性，不要進(jìn)行過(guò)多修飾。黃牧甫認(rèn)同了這一觀點(diǎn)，在印面光潔和完整方面提出了藝術(shù)追求，提出“漢印剝蝕，年深使然”。在擬秦漢璽印中，黃牧甫就圍繞這一追求進(jìn)行了光潔筆畫(huà)和刀法的運(yùn)用。

在印文筆畫(huà)運(yùn)用上，黃牧甫經(jīng)歷了從切刀至沖刀的轉(zhuǎn)變，筆畫(huà)由遲澀發(fā)展至光潔。早期深受丁敬碎刀法的影響，黃牧甫印文筆法以勁澀見(jiàn)長(zhǎng)，從“黃廷珍印”中可窺見(jiàn)一斑。改用沖刀法，使其筆畫(huà)主張輕行淺刻，體現(xiàn)出了書(shū)法寫(xiě)意的思想。在秦漢璽印中運(yùn)用這種思想，使黃牧甫印文筆畫(huà)形成了光潔、勁挺的特點(diǎn)，能夠寓巧于拙的完成書(shū)作的整體展現(xiàn)，毫不修飾的呈現(xiàn)光潔筆畫(huà)，以傳遞篆刻藝術(shù)的古意和趣味。

在入印文字方面，黃牧甫從接觸國(guó)子監(jiān)的頂尖金石文學(xué)家開(kāi)始提出了嚴(yán)格主張，常常在印章邊款中對(duì)文字出處進(jìn)行標(biāo)注，以展現(xiàn)“寧駭俗毋齒冷”的態(tài)度，認(rèn)為不懂安置入印文字的印人令人不齒。因此在篆刻作品過(guò)程中，黃牧甫會(huì)對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行學(xué)習(xí)，使其具備了一定金石文字功底，如“彥武”印款曰：“武字自幤文得，清師釋為武字，今從之，牧甫?！保軌蚪o后人形成激勵(lì)。

三、黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格的傳承與發(fā)展

（一）風(fēng)格傳承

黃牧甫盡管未能完成較多古璽印創(chuàng)作，但其獨(dú)特篆刻藝術(shù)思想給后人帶來(lái)了深刻影響，如易大廠、鄧爾雅等人就深受黃牧甫藝術(shù)風(fēng)格影響。受業(yè)于黃牧甫，使得易大廠早期主要繼承了黃牧甫的印風(fēng)，直至晚年才形成一脈天真風(fēng)格。作為近代印壇活躍人物，黃牧甫在北京與羅振玉等人創(chuàng)建了印學(xué)社，給全國(guó)金石文學(xué)與印學(xué)研究帶來(lái)了深刻影響，推動(dòng)了黃牧甫藝術(shù)風(fēng)格的傳承。鄧爾雅之父與黃牧甫為世交，同樣受黃牧甫藝術(shù)風(fēng)格影響，移居香港后成為了前輩印人，其對(duì)黃牧甫篆刻藝術(shù)的繼承給國(guó)內(nèi)外印壇帶來(lái)了影響[3]。

（二）風(fēng)格發(fā)展

發(fā)展至當(dāng)代，黃牧甫流印派幾經(jīng)傳承，已經(jīng)成為了印壇主力軍，給印壇帶來(lái)的影響與日俱進(jìn)，使一批批篆刻藝術(shù)家為之動(dòng)容。蔣維崧作為當(dāng)代知名篆刻家，就對(duì)黃牧甫凌厲薄刃沖刀法進(jìn)行了創(chuàng)新運(yùn)用，通過(guò)與喬大壯章法布局結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了線條清麗、筆意質(zhì)樸的作品，能夠展現(xiàn)金石氣的同時(shí)，體現(xiàn)勃勃生機(jī)。李剛田作為當(dāng)代書(shū)法篆刻名家，也是研究黃牧甫的專家，擅長(zhǎng)廣泛搜集素材入印，并且追求印面完整、光潔，但會(huì)根據(jù)印面需要運(yùn)用殘破線條篆刻手法，篆刻風(fēng)格發(fā)生了微妙變化。而繼承黃牧甫刀法和印面追求，其使古璽印式得以發(fā)揚(yáng)光大，推動(dòng)了黃牧甫篆刻藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展。由此可見(jiàn)，近代黟山派印人深受黃牧甫影響，在古璽研習(xí)方面下苦工，以展現(xiàn)作品質(zhì)樸、靈妙的風(fēng)格。但與此同時(shí)，篆刻家們也并非一味追摹黃牧甫的印風(fēng)，而是通過(guò)對(duì)各派章法、篆刻技藝進(jìn)行融合，最終形成了獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的藝術(shù)追求。

結(jié)論：

綜上所述，黃牧甫篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成于篆刻實(shí)踐中，深受其印學(xué)思想影響。學(xué)習(xí)黃牧甫印學(xué)理論，可以較好把握其作品風(fēng)格，確保該種篆刻藝術(shù)風(fēng)格得到較好傳承與發(fā)展。因此在篆刻藝術(shù)學(xué)習(xí)中，還應(yīng)重視印學(xué)思想的形成和發(fā)展，以便形成獨(dú)特的篆刻藝術(shù)追求，完成風(fēng)格鮮明的篆刻作品創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

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[2]潘蕾雅，莫冰梅，鄧詩(shī)文，等.小議“黟山派”黃牧甫的篆刻藝術(shù)[J].戲劇之家，2019 （06）：132+140.

[3]程亮.吳昌碩和黃牧甫篆刻藝術(shù)比較[J].美與時(shí)代（中），2016 （08）：137-138.

作者簡(jiǎn)介：崔馨方（2000.01-）女，漢族，河南洛陽(yáng)人，本科，研究方向：書(shū)法學(xué)。