陳天一 張金堯

電影作為“鐵盒子里的外交大使”，是促進(jìn)人類文明交流互鑒有效而生動的載體。隨著計算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和電影工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，“文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的格局、人民群眾的審美要求發(fā)生了很大變化，文藝產(chǎn)品傳播方式和群眾接受欣賞習(xí)慣發(fā)生了很大變化?！盵1]但是推介和發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)中各種構(gòu)成元素的美學(xué)價值及其生成原理，仍然是文藝?yán)碚撛u論工作責(zé)無旁貸的責(zé)任和使命。

在中外哲學(xué)史上，關(guān)注過電影的著名哲學(xué)家寥寥無幾，吉爾·德勒茲是迄今為止唯一一位全面系統(tǒng)地研究過電影的哲學(xué)家，并建立了一套獨(dú)特的電影哲學(xué)思想體系。理解其電影哲學(xué)理論的命門在于理解他將電影視為“有生命的影像”。盡管他的一些觀點(diǎn)，如宇宙本身即一部無始無終的電影——“宇宙—電影”;電影是“宇宙—電影”的經(jīng)驗式呈現(xiàn)，哲學(xué)則是“宇宙—電影”的思辨式揭示等觀點(diǎn)，可能有點(diǎn)驚世駭俗，[2]但他關(guān)于電影藝術(shù)的不少論述至今仍具有奪目的理論光彩和思想價值，這其中包括他對電影聲效理論的建構(gòu)。吉爾·德勒茲所說的聲效包括音樂、語言、環(huán)境音等一切電影中的聲響。本文將結(jié)合吉爾·德勒茲電影哲學(xué)中關(guān)于聲效影像的有關(guān)論述，試圖分析聲效在電影藝術(shù)美學(xué)中的獨(dú)特意義和當(dāng)下價值及其生成和發(fā)展過程。

一、從無到有：電影聲效為影像增添一層生命強(qiáng)力

1928年有聲電影誕生以來，電影結(jié)束了只有影像和字幕的默片時代，實現(xiàn)了電影聲音從無到有的一次飛躍，電影獲得了前所未有的時空轉(zhuǎn)接的連續(xù)性。字幕不再是理解影像的唯一依靠，人們可以通過聲音知道影像中人物的動作與反應(yīng)。當(dāng)然，這里所探討的不是作為影片附屬地位的配樂，而是對話，或者借用德勒茲的話說就是“話語行動”。正是“話語行動”的出現(xiàn)在給予影像一種自然流動性的同時，使得默片中的字幕可以直接被聽。這無疑使得影像的可讀性變得突出，為人們提供了一條沿著聲效進(jìn)行思考和回味影像的路徑，即影像能夠表達(dá)出更為深層次的內(nèi)容，而究其根本，這是源于與聲音相伴相生的“交互作用”的存在。簡單來說“交互作用”即伴隨著聲音作為“言語行動”而直接可聽可聞之時、導(dǎo)致人與人之間、事物與事物之間以及場景與場景之間、空間與空間之間的相互作用。因為任何個體都是差異化的存在，“這就是為何在一個自足的交談中總是存在著瘋狂的、將神分裂的事物”[3]。如此描述之意表明“交互作用”在“話語行動”內(nèi)部的重要作用，也就是交流通過交互作用使得一切發(fā)生變動，正式“交互作用”使電影成為電影，是不停的分裂與差異讓電影的生命力量的得以延展。

在德勒茲看來，聲效的出現(xiàn)絕不僅僅是讓影像增添了可看性、可讀性，而是進(jìn)一步追求自身的獨(dú)立性，以自己的方式“去看”，即聲效表現(xiàn)出了某種自主性。如某人的叫喊充斥著整個影像空間，在希區(qū)柯克的電影《擒兇記》中，我們聽到并看到母親的歌聲隨著鏡頭的搖移充斥著并穿過樓梯、長廊、房間，最后到達(dá)被監(jiān)禁的孩子的耳中。如《敦刻爾克》開場時的大炮聲響徹整個天空，讓人真正看到“話語行動”被當(dāng)作某種可以被看見的事物或者動態(tài)物來呈現(xiàn)，中外無數(shù)經(jīng)典電影在聲效方面獲得巨大成功。近兩年來，我國有眾多優(yōu)秀的科幻和動畫電影獲得觀眾廣泛認(rèn)可，聲效在其中發(fā)揮的藝術(shù)作用和蘊(yùn)含的美學(xué)價值都值得仔細(xì)研究和琢磨。

為了更進(jìn)一步討論電影聲效，德勒茲將電影聲效統(tǒng)一概括為“聲效連續(xù)體”，并認(rèn)為為了將聲效的自主性進(jìn)一步彰顯，必須把“聲效連續(xù)體”置于“純聽覺情境”之中，這里的“純聽覺情境”是一種個體在接受強(qiáng)刺激之后的短暫的、或者長時間處于“愣神兒”的一種狀態(tài)，如人們常說的懵的狀態(tài)，在此狀態(tài)下某一感官得到了極大的超越，甚至是聽到以前聽不見、分辨不出的聲音。在此情景之下，“聲效連續(xù)體”的自主性就能更加突出。

德勒茲一直是在“運(yùn)動”與“時間”上探討生命影像作為有生命的活物對生命本源的顯現(xiàn)問題，探討其如何與生命本源發(fā)生勾聯(lián)。所以，聲效作為生命影像的一部分，必定也會表現(xiàn)本源、生命。為了發(fā)現(xiàn)影像聲效如何與世界本源發(fā)生勾聯(lián)，煥發(fā)生命強(qiáng)力，德勒茲是從“聲效連續(xù)體”的分離入手的。他指出“聲效連續(xù)體”只有被置于“純視聽情境”中才會彼此分離，在空間中被看見。但是還有另外一種情況，即單一聲音，如一段音樂。在德勒茲看來，單一聲效必然與畫面發(fā)生關(guān)聯(lián)，朝著相對性畫外和絕對性畫外兩個方向分離。所謂相對性畫外就是前一個鏡頭中的畫外音一直持續(xù)，而后變成了下一個鏡頭中的畫內(nèi)音，相對性畫外音起到了銜接影像的作用。絕對性畫外則恰恰相反，用德勒茲的話來說，“畫外證明了一眾不同本質(zhì)的力量，它超出所有空間與整體：在此，他追溯到出現(xiàn)在所有整體中的全體、到出現(xiàn)在運(yùn)動中的改變、到出現(xiàn)在空間里的時延、到出現(xiàn)在影像中的生動概念、到出現(xiàn)在物質(zhì)中的精神。”[4]就是說絕對性畫外代表了一種不同于表象的根本力能，它不再伴隨影像進(jìn)入畫內(nèi)，而是直接自主地對影像施加影響。如電影《霸王別姬》中的一場戲，就在師傅感人肺腑的陳述《霸王別姬》的歷史背景時，鏡頭在徒弟們和師傅的身上來回?fù)u移，掃過虞姬拔劍自刎的絹畫，最后定格在犯了錯的小豆子身上。整個段落的聲效非常精彩，營造出了四面楚歌、霸王被困、兵將們短兵相接的歷史氛圍，一下子將時空拉到遙遠(yuǎn)的楚漢相爭。這不僅僅是一段音效，同時也可以稱得上是整個電影時空的大氛圍，起到了勾連過去、現(xiàn)在與將來的作用，氤氳了整個影片的大背景。歷史背景通過聲效盈滿整個畫面，之后一直若有若無地縈繞于整部影片。又如《流浪地球》中，劉培強(qiáng)打算用結(jié)束自己生命的方式點(diǎn)燃地球生的希望，那是一位父親和四歲便離開如今已長大成人的兒子的最后對話，這時代表生命、希望，又極其慷慨悲壯的電影的主題曲響起，將危難關(guān)頭舍己保天下蒼生的大愛精神淋漓盡致地表現(xiàn)。此絕對性畫外的出現(xiàn)讓聲效的根本力能無限延展，這便是超越一切，讓愛、讓生命在電影空間中延宕的極佳范例。

以上兩種畫外雖都與畫面產(chǎn)生聯(lián)系，但二者此消彼長，不斷溝通、聯(lián)通，畫外永遠(yuǎn)是視覺影像的畫外，畫外聲音連續(xù)體也一定會關(guān)聯(lián)畫內(nèi)之音，這種聲效的關(guān)聯(lián)、穿越影像并使之更為可讀。

在此基礎(chǔ)上，聲效究竟如何為影像增添了生命強(qiáng)力，我們需談一談影像與聲效的“不可通約性”問題。暫且不說德勒茲在談及此問題時是如何找到了一種尼采式的解決之道，我們必須承認(rèn)的是，影像與聲效二者之間本來就存在著本質(zhì)性差異。聲效被德勒茲視為一種影像，一種不可見但可聽的影像，并且“時間”在聲效的影像中得以直接呈現(xiàn)。正如“看到像皮耶·詹森這樣的音樂家或是比較不夸張的飛利浦·阿突斯，電影音樂應(yīng)該是抽象而且自主的，即視覺影像中的真正‘異類，有點(diǎn)像是眼中沙，而且應(yīng)該伴隨著存在卻既不呈現(xiàn)甚至不受提示的一些事物?！盵5]聲效不再服膺于影像，聲效成了影像中的一個與之存在交互關(guān)系的異己。聲效為電影提供了一種直接表現(xiàn)生命的維度，成為影像與越變越復(fù)雜的“全體”之間的溝通橋梁。正是在此意義上，我們說聲效完善了電影，為影像增添了一層生命強(qiáng)力。

二、聲效影像：在斷裂中實現(xiàn)自主

如果說聲效的出現(xiàn)極大地豐富了電影藝術(shù)，并且為影像的存在增添了一份生命強(qiáng)力，那么，當(dāng)電影發(fā)展到現(xiàn)代電影時代，現(xiàn)代電影中的聲效則表現(xiàn)出更為神秘的色彩。現(xiàn)代電影中的聲音表現(xiàn)出一種“自由間接風(fēng)格”。這并“不是間接與直接的混合，而是一種以各種形式呈現(xiàn)的原創(chuàng)性、不可化約的相度。”[6]“自由間接風(fēng)格”來源于“自由間接話語”①，意思是言語行為直接關(guān)聯(lián)著一個第三者，即一個第三者通過言語行為間接自由地自行表達(dá)自己。例如，我們在談?wù)撘槐拘≌f的時候，這本小說也正通過我們的語言自由地表達(dá)他自己。這意味著表面上的言說者和第三者的言說者直接相連，所以言語行為就發(fā)生了根本性的變化?！霸捳Z行動不再介入動作與反應(yīng)的串聯(lián)中，而且也不再更進(jìn)一步地揭露任何互動網(wǎng)絡(luò)。它在此折疊在自身之上，不再是對視覺影像的一種依靠或其表象，并成為一種完全的聲效影像，獲取一種電影式的自主，變?yōu)檎嬲囊暵犽娪啊！盵7]通過這種自由間接風(fēng)格，作為第三者的畫外音消失，聲效不再是視覺影像的附庸，而是從視覺影像的籠罩下獨(dú)立了出來。如此，電影聲音通過自由間接風(fēng)格的進(jìn)入，話語行動呈現(xiàn)了前所未有的新面貌。有聲片也通過這樣的話語行動而最終變?yōu)樽灾?。話語行動因為自主變得更為純粹，不再屬于任何影像，呈現(xiàn)為德勒茲所說的“編造行動”，一種獨(dú)特的話語行動。讓有序的生活層面變得充滿新意，讓一切時刻處于創(chuàng)造之中，讓新事物不斷的涌現(xiàn)。

伴隨著現(xiàn)代電影而來的是有機(jī)生命感知-反應(yīng)鏈條的斷裂，“有生命的影像”不再按照既定的軌道運(yùn)行，而是要去探索那些被歷史觀念、既定觀念所框定覆蓋下的本源性物質(zhì)，聲效也同樣要打破確定讓既定變得不再確定。這樣一來，無論是視覺影像還是聲效影像都處在不斷顛覆的狀態(tài)之中。在看到影像時，不僅可以看到當(dāng)下的樣子，同時還可以看到影像的潛在;聲效也變得與視覺影像無關(guān)，聲效變成了自在自為的聲效影像。一種聲效與影像間的新聯(lián)系悄然建立。

在如此劇烈的斷裂的作用下，言語行為不斷突破自身，視覺空間不斷沖破舊有空間。不斷打破、不斷創(chuàng)造、再創(chuàng)造，新風(fēng)格的言語行為和新生成的視覺空間共同匯聚向前奔涌?！坝跋窕蛴跋穸温洳辉偻ㄟ^結(jié)束前個影像并開始另一影像的合理斷裂來加以串聯(lián)，而是在無理斷裂上進(jìn)行再串聯(lián)，它不再屬于任何前后影像，并自成一格（空隙），因此無理斷裂具有錯離而非結(jié)合的特性?！盵8]需要說明的是，這是一種區(qū)別于古典電影時代一段結(jié)束意味著另一段開始的“合理斷裂”，這是一種既不屬于前一段又不屬于后一段的，突兀、怪異、凌亂的“無理斷裂”。這種“斷裂”不僅僅是視覺影像的斷裂，同時還是包含言語行為的“聲音影像”的“斷裂”。現(xiàn)代電影中“聲效影像”同樣呈現(xiàn)了不斷翻滾的潛在，即“純粹聲音”的影像。這時聲音也必然和影像一樣，呈現(xiàn)出離散的、錯位的狀態(tài)。那么一旦處于斷裂中的“視覺影像”和“聲效影像”發(fā)生疊合，出現(xiàn)的就是現(xiàn)代電影的視聽關(guān)系問題。這不僅是“視覺影像”的斷裂問題，也不僅是“聲效影像”的斷裂問題，而是同時發(fā)生在“視覺影像”和“聲效影像”之間的斷裂問題。這種全方位的斷裂使得影像發(fā)生了如下的變化：

第一，視覺影像和聲效元素間表現(xiàn)為一種“非同時性”，聲音與視覺不再貼合，二者之間無法做出任何解釋性關(guān)聯(lián)。我們再也無法單純地對照視覺元素和聲音元素，他們二者共同處在一個相互脫節(jié)卻彼此糾纏的關(guān)系之中。如此這般的不再相互關(guān)聯(lián)讓聲效元素取得了完全的自主和獨(dú)立的地位。它與視覺影像完全不同，甚至自身也變得不可捉摸，一直回蕩在空中，居于流變不息的“生成”之中。作為一種“域外”式的聲音，在翻涌出自身的“潛在”的同時，也翻涌出視覺影像的“潛在”。

第二，不再有任何“畫外”以及“畫外音”。因為在現(xiàn)代電影中，聲效已經(jīng)取得了自主地位，聲效不再是視覺影像的組成因子，就在它自身的“斷裂”以及同視覺影像的“斷裂”中，“聲效影像”自行生成。視聽影像現(xiàn)在是兩種自主的影像，一個是視覺影像，另一個是聲效影像，同時二者之間存在著“空隙”“無理斷裂”。如此構(gòu)成的影片不僅可視為視覺影像的影片，同時也是聲效影像的影片。如，瑪格麗特·杜拉斯針對《恒河女人》所說的那樣，“這等于是兩部影片，一部是影像，另一部則是聲音……兩部影片就這樣完全自主地并存……（聲音）也不再是一般字面上習(xí)慣接受的畫外音：她們不單是影片的開展，相反地，他們互相牽絆、彼此妨礙。所以我們不應(yīng)該將聲音的影片附屬于影像的影片?！盵9]

第三，聲效影像得以取鏡?，F(xiàn)代電影中，視覺影像的取鏡不再著眼于事物的既定邊界，而在于打破既定邊界，讓潛在的“純粹空間”“任意空間”呈現(xiàn)，讓影像成為“時間-影像”，讓時間在空間中呈現(xiàn)。聲效影像取鏡也是如此。“獨(dú)立的聲效取鏡則通過某種純粹話語行動、音樂行動甚或靜默行動的發(fā)明，即從雜音、聲音、話語和音樂里既存的聽覺連續(xù)體萃取而出的行動。”[10]聲效取鏡的實質(zhì)即從已有的聲效連續(xù)體出發(fā)，探尋不斷翻涌著的潛在的純粹話語行為、純粹聲效。所以德勒茲著眼的不是既定聲效，而是關(guān)注聲效自身的潛在。因為聲效不再從屬于視覺影像，所以也就不存在畫外和畫外音，同時，在“潛在”“生成”“時間”的層面上，也不可能再有畫內(nèi)畫外的區(qū)分，因為一切皆在“時間”之內(nèi)?，F(xiàn)在的視覺影像已經(jīng)放棄了他的外部，僅僅關(guān)注自身的內(nèi)在，關(guān)注自身的“潛在”，并通過與世隔絕的方式解放了原本受制于視覺影像的內(nèi)部的“潛在”。與此同時，聲效影像也獲得了自主，并實現(xiàn)了自身的“取鏡”。

三、永恒輪回：在錯離中實現(xiàn)電影生命的永動

“聲效取鏡”要獲得的是“潛在之音”“純粹之音”，即“純粹話語行為”，其實質(zhì)是一種“反抗行為”，是對自身既定的一種反抗，是話語自身內(nèi)部的博弈，被稱作是一種自我裂變的暴力行為，當(dāng)他還為了保持既定自身的時候還是趨于穩(wěn)定的、有序的，但當(dāng)它成為聲效影像的時候，想要釋放出純粹話語行為時，就變得極端的暴力。一種類似革命性質(zhì)的“暴力”?，F(xiàn)代電影中，影像與影像通過“無理斷裂”進(jìn)行串聯(lián)?！盁o理斷裂”不僅使得影像之間發(fā)生錯離，而且影像與聲效之間也同樣發(fā)生錯離。其中，不僅視覺影像發(fā)生“無理斷裂”，聲效也發(fā)生“無理斷裂”，在斷裂的同時二者不斷的翻涌著自身的潛在，在變動中發(fā)展出各自獨(dú)立的影像，即視覺影像和聲效影像。它們二者間因為“非合理切分”而不停的離散、解離、脫節(jié)，但二者絕對不是毫無關(guān)系，因為視聽影像絕對不會崩塌。視覺影像與聲效影像就好比視聽影像的一個“皺褶”兩個彼此相異的褶面，不論二者如何彼此消解，但仍然相互關(guān)聯(lián)。如此的關(guān)聯(lián)事關(guān)兩個異質(zhì)性、不相當(dāng)、不調(diào)和影像間的重新連接問題。一方面，“純粹話語行為”穿越視覺影像的各個層面，不斷翻涌著影像的各個時層，使得視覺影像不停的變動;另一方面，視覺影像同樣對“純粹話語行動”施加著影響，當(dāng)視覺影像的某個時層被“純粹言語行為”翻涌出來時，它便會趨于穩(wěn)定，這便是對“純粹言語行為”的抵抗。彼此始終在對抗著對方，但不會形成一個穩(wěn)定的全體，因為任何一方都不允許另一方確定下來，成為某種既定、某種霸權(quán)。雙方之間是永不停息的彼此顛覆、相互對抗。同時，對抗的雙方又不會脫離對方，反而是和對方糾纏在一起，從而形成“轄域化”和“解轄域化”的循環(huán)。

如此的循環(huán)便是“視覺影像”和“聲效影像”間的永恒輪回，兩者之間盡管不能形成一個穩(wěn)定的全體，但二者絕不是沒有關(guān)聯(lián)，而是在每次的錯離中形成新的關(guān)聯(lián)。電影也正是在這個層面上顯現(xiàn)出了蓬勃的生命。自電影從無聲變?yōu)橛新曋掌穑曅c影像的緣分就此結(jié)下，德勒茲用他的電影聲效理論為我們打開了一個創(chuàng)作和評析影像與聲效的獨(dú)特視角，可以讓我們走出主客立場，回歸影像、聲效本身，有意識地讓電影中的聲效不再僅僅看著是影像的附屬，讓我們看到其在與影像的融通中自在自為地?zé)òl(fā)藝術(shù)生命的光彩。

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