梁娥

電影作為一門視聽綜合性現(xiàn)代藝術(shù)，在銀幕上呈現(xiàn)的是連續(xù)完整、有機(jī)統(tǒng)一的形象系統(tǒng)，電影的內(nèi)涵表達(dá)需建立在影片敘事系統(tǒng)的完整性上，敘事系統(tǒng)的完整性離不開觀眾主動(dòng)的知覺和想象，敘事系統(tǒng)中的時(shí)間、地點(diǎn)、空間和因果關(guān)系等均需要觀眾主動(dòng)去聯(lián)想構(gòu)建，從而才能形成一個(gè)完整的敘事形象整體，而觀看過程中的聯(lián)想構(gòu)建的心理過程恰好能在格式塔心理學(xué)即是“完形理論”中找到合理的解釋，因此文章將借“完形理論”，分析該理論在電影敘事形式構(gòu)建中的作用，希望能為今后電影創(chuàng)作中對電視敘事的構(gòu)建有所幫助。

一、電影的敘事形式

（一）電影的敘事形式

電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各個(gè)元素的整體關(guān)系系統(tǒng)，電影敘事系統(tǒng)是電影形式系統(tǒng)中重要的一種形式系統(tǒng)，電影的敘事即在某一個(gè)時(shí)間、某一個(gè)地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件從發(fā)展到結(jié)束的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程[1]。敘事形式多種多樣，有單一線性敘事、平行對照敘事、倒敘、插敘等，不管以哪種方式敘事，最終都是要呈現(xiàn)或暗示故事的來龍去脈。

敘事作為一個(gè)整體被觀照和認(rèn)知，主要是通過其敘事結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的，電影的敘事結(jié)構(gòu)中包括因果關(guān)系、時(shí)間、情節(jié)與故事、空間，其中因果關(guān)系和時(shí)間是敘事的核心。

首先是因果關(guān)系，電影敘事對劇情的因果關(guān)系極其依賴，因果關(guān)系的動(dòng)力則是劇中的角色，角色可以引發(fā)事件，并給予事件的發(fā)展以回應(yīng)。電影中的因果關(guān)系常常有兩種表現(xiàn)形式，一種是情節(jié)的直接原因和結(jié)果，另一種則是通過情節(jié)引導(dǎo)觀眾去猜測原因與結(jié)果的方式重新形成一個(gè)故事。在陸川電影《尋槍》中，事件的原因是探長馬山丟失了自己的手機(jī)，故事的發(fā)展就是馬山去找手槍，這是情節(jié)的直接原因和結(jié)果，而劇中出現(xiàn)的另外一些情節(jié)卻讓觀眾重新組建了更深一層的故事，這些情節(jié)主要有搖晃的鏡頭和迷幻的音樂構(gòu)成的類似幻象的情景、結(jié)巴說給領(lǐng)導(dǎo)送簡餐，但是碗是空的，結(jié)巴最后說周曉剛賣假酒把自己家人都喝死了，這卻在片子中從未提及，李小萌死的當(dāng)晚，馬山床頭的燈明明已經(jīng)關(guān)過了卻又出現(xiàn)關(guān)第二次，洗手間中馬山妻子洗臉時(shí)眼中透露恐怖，并且馬山在入獄后問他妻子：“我昨晚有沒有離開家”，妻子回答：“你有一段時(shí)間不在床上，你去干什么了”。故事最后，馬山明明是從后背中槍，但是畫面卻是前胸中槍，警察來了之后，中槍的馬山?jīng)]有被關(guān)注，并且之前戴在手上的手銬不見了，他從警察的包圍中站起來走了。這一系列畫面在劇中呈現(xiàn)出一種迷幻色彩，從而讓觀眾重新組建了一個(gè)新的故事，即結(jié)巴是馬山幻想出來的，或者說是另一個(gè)自己和為報(bào)仇而產(chǎn)生的另一個(gè)故事。

其次是時(shí)間，因果關(guān)系是敘事的基本，但是它必須是在時(shí)間中來進(jìn)行建構(gòu)的。時(shí)間主要通過其順序、長度和頻率來對敘事產(chǎn)生作用。時(shí)間的順序不僅僅只有一種過去現(xiàn)在和未來的排列方式，也可以通過重組時(shí)間順序來進(jìn)行敘事，簡單的順序重組可能會(huì)帶來復(fù)雜的敘事形式，電影中的時(shí)間順序與時(shí)間長度息息相關(guān)，因?yàn)殡娪暗臅r(shí)間長度包含了故事長度、情節(jié)長度和銀幕長度。故事長度主要是指故事內(nèi)容在真實(shí)空間中的長度，如《武則天》中，武媚娘的一生就是所指的故事長度;情節(jié)長度是指電影在一段故事中跳過一些時(shí)間，僅僅選取具有代表性或有意義的部分來講述，因此情節(jié)長度與故事長度有重合的部分，但又不完全一致;而銀幕長度，即電影放映的總時(shí)長，可能一個(gè)小時(shí)或兩個(gè)小時(shí)，這是電影的銀幕時(shí)長。最后是時(shí)間頻率，時(shí)間頻率簡單來說就是電影情節(jié)出現(xiàn)的次數(shù)，有的電影中，同一個(gè)情節(jié)可能出現(xiàn)多次，通過聲音與畫面的重復(fù)，引起觀眾注意，這種注意或是恐懼，或是強(qiáng)調(diào)，目的都是引發(fā)觀眾產(chǎn)生新的思考，形成新的意義。

電影的敘事不論是因果關(guān)系也好，時(shí)間構(gòu)建也好，都說明了觀眾在欣賞影片時(shí)，不是被動(dòng)地處于被支配地位的，而是積極主動(dòng)地參與了電影的重新構(gòu)建，將電影出現(xiàn)的情節(jié)、時(shí)間和空間、地點(diǎn)等信息積極地聯(lián)系起來，從而在心中生成完整的故事形象。

（二）電影敘事的評(píng)價(jià)原則

唐代文豪韓愈說：“體不備，不可以為人，辭不足，不可以為文。”電影只有具備好的敘事形式，才具備了藝術(shù)鑒賞的前提和基礎(chǔ)。然而什么樣的電影敘事形式才能算是好的電影形式呢？必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是敘事本身好壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)離不開觀眾，因?yàn)橛^眾在觀影過程中對敘事的期待、預(yù)測和推斷的心理直接參與了影片敘事創(chuàng)作，如此，大衛(wèi)·波德維爾提出，評(píng)價(jià)一部影片的優(yōu)劣有以下幾個(gè)方面可以參考：首先，一部電影作品是由一個(gè)個(gè)元素有機(jī)構(gòu)成的，電影的任何一個(gè)元素都應(yīng)該具有一定的功能和動(dòng)機(jī)，甚至是其出現(xiàn)的方式也應(yīng)加以仔細(xì)考究;其次，看母題與平行對照之間的關(guān)系，母題相異的元素之間的關(guān)系不管是對立還是統(tǒng)一，這些對應(yīng)關(guān)系的出現(xiàn)應(yīng)對電影的發(fā)展或進(jìn)展起到積極的作用;最后，電影從開頭到結(jié)尾應(yīng)呈現(xiàn)為一個(gè)統(tǒng)一的整體，其中統(tǒng)一的程度越高，電影的敘事就越強(qiáng)。

以上評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不僅僅是電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中應(yīng)了解的規(guī)則，更是電影觀賞者的評(píng)價(jià)指標(biāo)，因此電影的敘事需結(jié)合觀賞者的心理活動(dòng)特點(diǎn)去進(jìn)行創(chuàng)造。愛因海姆曾認(rèn)為：藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)中從不掩飾其創(chuàng)作的形式手段，只有通過好的形式，藝術(shù)家的情感才能完整地呈現(xiàn)在人們眼前，因此在電影敘事創(chuàng)作過程中結(jié)合觀眾的知覺特點(diǎn)是十分重要的。

二、完形理論與電影的融合發(fā)展

運(yùn)用心理學(xué)來研究電影始于20世紀(jì)初，對這項(xiàng)研究做出卓越貢獻(xiàn)的有三位重要人物，他們分別是閔斯特、愛因海姆和米特里。閔斯特與愛因海姆主要是站在電影本體論的角度來對電影進(jìn)行研究的，而米特里則是跳出電影本體論，運(yùn)用心理學(xué)來研究電影的。

閔斯特在《電影：一次心理學(xué)的研究》中主要結(jié)合生理知覺與心理來研究觀眾觀看電影時(shí)的心理的，他認(rèn)為，電影不能將組成它的單個(gè)元素拆分開來進(jìn)行分析，必須要通過人的思想將這些元素結(jié)合起來，形成一個(gè)完整的整體才能稱之為電影，電影并非是停留在膠片上的，甚至不在銀幕上，而是存在于人們實(shí)現(xiàn)的思想中，愛因海姆在繼承閔斯特觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，在《電影作為藝術(shù)》中提出了“局部幻象”和“形象偏離”的理論，局部幻象是指“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到一個(gè)完整的印象，一個(gè)高度集中的，因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象”[2]。局部幻象指出了電影只要給觀眾提供重要的信息，觀眾就會(huì)根據(jù)這些信息在大腦中進(jìn)行組織，從而形成完整的形象，他在該書中大量列舉了無聲電影是如何敘事以及人們在觀看時(shí)是如何思考的，其最終目的都是為了證明，人們在觀看電影時(shí)只要給出重要信息，即使畫面不能一一將所有事件事無巨細(xì)地展現(xiàn)，人們也能將現(xiàn)有信息進(jìn)行組織創(chuàng)造，最終在頭腦中形成完整的形象。

米特里則運(yùn)用心理學(xué)原理，對巴贊的長鏡頭論、不同景別的鏡頭以及蒙太奇手法在電影中的運(yùn)用進(jìn)行分析，并指出了它們給觀眾帶來的心理感受。米特里運(yùn)用辯證的思維，綜合長鏡頭理論和蒙太奇，分析了觀眾在觀影時(shí)對空間連續(xù)性和斷續(xù)性的認(rèn)知行為，從心理學(xué)角度分析了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，分析了電影符號(hào)理論，從而形成了影響世界的電影藝術(shù)理論。

三、完形理論知覺組織特點(diǎn)在電影敘事形式中的表達(dá)

完形理論對人的知覺特點(diǎn)進(jìn)行深入研究發(fā)現(xiàn)，人們在認(rèn)識(shí)事物時(shí)，并非從局部開始，而是從整體的角度去認(rèn)知和理解的，也就是該理論所謂的整體大于部分之和，完形心理學(xué)理論家發(fā)現(xiàn)，知覺組織的過程會(huì)在人的心中形成張力，那些越容易被知覺組織的，張力越小，給人的感受越是愉悅輕松的，而那些越難被組織的，形成的張力越大，給人的感覺愈發(fā)緊張不安[3]，在欣賞影片時(shí)，人們通常呈現(xiàn)出以下心理知覺特點(diǎn)。

（一）圖形與背景格局

完形心理學(xué)指出，當(dāng)背景越趨于一般化，圖形越突出，圖形是懸浮在背景的格局中的，圖形越突出越容易引起人們注意。在電影敘事中，敘事主線代表圖形，支線、暗線代表背景，如果要讓敘事主線更突出，那么其他的敘事形式就應(yīng)該退而求其次，敘事主線與其他敘事線之間就應(yīng)有明顯區(qū)別。電影《我不是潘金蓮》中，主線是李雪蓮打官司、上訪，從告前夫、法院院長、縣長到市長，甚至后來到北京上訴，一場簡單離婚案引發(fā)蝴蝶效應(yīng)，讓事情的牽涉越來越廣，事態(tài)發(fā)展越來越復(fù)雜，用簡單的線性敘事講述了荒誕的現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)了普通人物的人生百態(tài)和現(xiàn)實(shí)潛規(guī)則的灰色地帶;支線即李雪蓮失敗的感情，在她的人生中分別出現(xiàn)了前夫秦玉河、后來因?yàn)榇蚬偎径龅嚼虾挖w大頭，這些人物共同構(gòu)成了李雪蓮的感情線，在這條線中，展現(xiàn)了人物自私、膽小、唯利是圖的丑陋面貌;暗線則是李雪蓮作為一位母親，在她心中與丈夫假離婚分房子事小，躲避計(jì)劃生育想生二胎事大，然而丈夫不守信用，導(dǎo)致李雪蓮氣到流產(chǎn)，李雪蓮這才萌生了打官司為孩子報(bào)仇的念頭。該故事的敘事形式主次分明，事件因果關(guān)系極富邏輯，時(shí)間脈絡(luò)清晰，空間與時(shí)間完全統(tǒng)一對應(yīng)，因此，觀看者在欣賞該片時(shí)容易被知覺組織。三條線共同敘事，把李雪蓮這個(gè)人物形象塑造得更加豐滿和真實(shí)，雖然故事簡單，卻包含了豐富的內(nèi)涵思想。

（二）簡單化原則

簡單化原則是指在人們在對一個(gè)復(fù)雜的知覺對象進(jìn)行理解時(shí)，通常傾向于將其簡單組織起來，建立起新的平衡。電影中“簡單化原則”實(shí)則是在貌似“簡單”的形式下，表現(xiàn)著豐富的內(nèi)涵，所謂簡單化就是通過視知覺的組織活動(dòng)，在對象的豐富性中看到統(tǒng)一，在雜多中看到一致[4]。

在電影《路邊野餐》中，敘事復(fù)雜，首先主要體現(xiàn)在時(shí)間順序的安排上，導(dǎo)演將過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)間交織在一起，乍一看讓人摸不著頭腦，然而通過人們對時(shí)間既有的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，將時(shí)間順序捋清后，溫暖深厚的親情和愛情就如詩一般地呈現(xiàn)在我們眼前。片中的過去是陳升妻子和母親離世，老醫(yī)生的兒子和林愛人離世，花和尚兒子離世;現(xiàn)在是陳升尋找小衛(wèi)衛(wèi);未來是陳升在蕩麥看到的青年衛(wèi)衛(wèi)。其次是人物關(guān)系，片中每個(gè)人物的出現(xiàn)均有因果聯(lián)系，如花和尚帶走衛(wèi)衛(wèi)，是因?yàn)榛ê蜕袃鹤颖蝗丝乘?，而小衛(wèi)衛(wèi)和花和尚兒子有共同愛好，都喜歡鐘表，因此花和尚把對兒子的思念投射在小衛(wèi)衛(wèi)身上;酒鬼是因?yàn)榫拍昵氨弧耙叭恕眹樦_皮卡車撞死了老醫(yī)生的兒子，從此精神失常;陳升出獄后與弟弟不和，有著對妻子的遺憾，對母親的抱怨而又愧疚的矛盾情感，對他來說，衛(wèi)衛(wèi)是他唯一的親人，陳升希望衛(wèi)衛(wèi)不要走自己的老路，從而開始了尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途。老醫(yī)生與林愛人無疾而終的愛情也在陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅途中得到正式告別。

導(dǎo)演把前半段埋下的伏筆都放到蕩麥，緩緩將謎團(tuán)解開。在這里陳升內(nèi)心深處對親情和愛情的美好向往和對現(xiàn)實(shí)的失落、孤寂、后悔、欣慰等復(fù)雜情感詩意般地呈現(xiàn)在觀眾面前，老醫(yī)生對林愛人的愛情和對兒子的思念以及花和尚對兒子的思念也得到了釋放。

尤其值得關(guān)注的是青年衛(wèi)衛(wèi)騎電瓶車送陳升的那一段，青年衛(wèi)衛(wèi)是所有電瓶車司機(jī)中唯一個(gè)知道吹蘆笙的苗族人，并且他的車上有一桶顏料，這暗示了青年衛(wèi)衛(wèi)也是老醫(yī)生的兒子的形象;衛(wèi)衛(wèi)被小伙伴玩弄，將桶扣在腦袋上數(shù)數(shù)，也在手上畫手表，這對應(yīng)了小衛(wèi)衛(wèi)在公園坐小火車時(shí)數(shù)數(shù)的場景和老歪給小衛(wèi)衛(wèi)洗澡時(shí)說的手畫得黑乎乎的，暗示了青年衛(wèi)衛(wèi)就是小衛(wèi)衛(wèi)長大后的樣子，同時(shí)也是花和尚的兒子的形象。關(guān)于衛(wèi)衛(wèi)的形象塑造，片中僅僅給出：畫手表、數(shù)數(shù)、油漆桶、他是唯一知道苗族人的人。觀眾通過以上幾條重要的信息便將小衛(wèi)衛(wèi)、青年衛(wèi)衛(wèi)、花和尚兒子和老醫(yī)生兒子聯(lián)系起來，從而塑造出一個(gè)復(fù)合的人物形象。

該片復(fù)雜的地方分別體現(xiàn)在時(shí)間和人物上，因此在觀賞時(shí)必須進(jìn)行簡化，把過去、現(xiàn)在和未來分清楚，同時(shí)要把握導(dǎo)演給出的一些重要信息，最后才能真正理解導(dǎo)演所要表達(dá)的情感。

（三）封閉性原則

封閉性原則主要是指有些圖形雖然是殘缺的，但是主體傾向于將這種殘缺補(bǔ)上，使它趨于完整，也就是前面所說的藝術(shù)的組織形式首先要符合觀者的心理特征，只要給足觀眾重要的信息，觀眾就會(huì)通過大腦創(chuàng)造性地重新對材料進(jìn)行組織，從而形成完整的整體，最后對藝術(shù)作品重新構(gòu)建新的平衡、勻稱、協(xié)調(diào)等感覺。根據(jù)這一特點(diǎn)，電影的完整敘事才得以成立，電影《兩桿大煙槍》的結(jié)尾是湯姆將電話含在嘴里俯身趴在橋邊欄桿上，將兩桿槍撿起，此時(shí)的他對古董槍的價(jià)值并不知情，另一邊是他的朋友們知道槍的價(jià)值后給他打電話，電話在湯姆的嘴里響起，故事結(jié)束，留下一個(gè)開放性的結(jié)尾，這時(shí)候觀眾均傾向于在心中把故事補(bǔ)充完整，或是湯姆把槍直接丟進(jìn)河里，或是湯姆接了朋友電話，大賺一筆。此外，封閉性原則除了在電影的結(jié)尾給觀眾留下懸念外，也可在敘事過程中，合理安排伏筆，設(shè)置懸念，精煉劇情，從而提高觀眾觀影時(shí)的參與性。

（四）連續(xù)性原則

連續(xù)性原則在完形理論中指線條的連續(xù)性，當(dāng)電影的敘事在時(shí)間空間上呈現(xiàn)出良好的連續(xù)性時(shí)，電影的敘事結(jié)構(gòu)越緊湊，完整性越好。在電影中，因果關(guān)系是電影敘事連續(xù)性的關(guān)鍵。因果關(guān)系的源動(dòng)力是角色，通過角色引發(fā)動(dòng)作，并推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，最后導(dǎo)致一定的結(jié)果，從而顯現(xiàn)出良好的連續(xù)性，電影《兩桿大煙槍》中，人物角色關(guān)系龐雜，有湯姆一伙、哈利和他的手下、蠢賊二人組、黑人毒販老大、制毒團(tuán)隊(duì)、尼克、當(dāng)?shù)鼗旎炖洗蟀⒐?，影片運(yùn)用交叉敘事，將三個(gè)原本不相干的故事巧妙地結(jié)合在了一起，形成了完整的線性敘事。片中的三條敘事線分別是湯姆四人籌錢去色情老板哈利的賭場賭博，結(jié)果輸?shù)粑迨f英鎊，為了還債，湯姆一伙計(jì)劃打劫，打劫需要槍，這就將他們與尼克和毒販聯(lián)系在一起;第二條敘事線為哈利在報(bào)刊上看到一位富翁拍賣兩把價(jià)值不菲的古董槍，于是安排手下去搶槍;第三條故事線是黑人毒販發(fā)現(xiàn)尼克賣的毒品就是自己的東西時(shí)，勃然大怒去找阿狗。三條線最終通過槍、毒品和錢聯(lián)系起來，形成了一條完整的故事線。

因果關(guān)系和時(shí)間是敘事連續(xù)性的重要基礎(chǔ)，這里并非說其他的敘事元素不重要，而是其他元素在時(shí)間線上都能得到呈現(xiàn)，所以把握好敘事因果邏輯和時(shí)間，就能把握到敘事的連續(xù)性，從而在心理上滿足觀賞者的知覺習(xí)慣。

結(jié)語

通過以上分析可知，完形理論中知覺組織原則可以幫助建構(gòu)電影敘事的形式，尤其體現(xiàn)在敘事形式中的因果關(guān)系和敘事時(shí)間，因此可以使用完形理論的知覺規(guī)律特點(diǎn)，使電影的敘事形式元素得到合理安排，從而創(chuàng)造更好的敘事形式。

參考文獻(xiàn)：

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[2]史可楊.影視美學(xué)教程[M].北京師范大學(xué)出版社，2016（8）：234.

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[4]史可楊.影視美學(xué)教程[M].北京師范大學(xué)出版社，2016（8）：233-235.