基頓·韋恩 撰 李 雋 譯

(1.上海師范大學(xué)，上海 200234 ；2.揚(yáng)州大學(xué)，江蘇 揚(yáng)州 225002)

一、歐洲中心主義的偏見(jiàn)與盲點(diǎn)

在歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，已有很多文章對(duì)20世紀(jì)早期非西方藝術(shù)在形式實(shí)驗(yàn)中的運(yùn)用予以了關(guān)注。1906年，馬蒂斯、畢加索、弗拉明克、基什內(nèi)爾等人在巴黎的特羅卡德羅民族博物館和德累斯頓的民族志博物館中展示了歐洲殖民事業(yè)的勝利果實(shí)。盡管這些博物館的藏品以展示其他文化的藝術(shù)成果為名展出，但卻將其他文化的人類(lèi)視為“劣等人”。 植根于讓-雅克·盧梭(Jean-Jacque Rousseau)思想的構(gòu)建“高貴的野蠻人”，盡管假裝在追求知識(shí)的過(guò)程中扮演仁慈的角色，但實(shí)際上是一種有效的剝削手段。殖民主義和帝國(guó)主義進(jìn)程總會(huì)導(dǎo)致贏(yíng)家和輸家、壓迫者和被壓迫者的權(quán)力動(dòng)變。西方現(xiàn)代藝術(shù)的歷史源于這一戰(zhàn)略。隨著黑格爾式的進(jìn)步停滯和文化倒退至審美形式主義，“世界精神”并沒(méi)有在一種或者若干種新的方式中展現(xiàn)出來(lái)。好在矯正的西方“啟蒙”文明應(yīng)運(yùn)而生，它以創(chuàng)造天才和文化進(jìn)步自居，蠶食其他“原始”文化。這些相互關(guān)系中所潛藏的社會(huì)達(dá)爾文主義證明了西方進(jìn)步和歷史的敘述穹頂。

毋庸置疑，由西方人書(shū)寫(xiě)的歷史是一紙對(duì)西方的控訴書(shū)。畢加索之前的一代西方藝術(shù)家具有日本風(fēng)格，更毋寧說(shuō)早期所具有的中國(guó)風(fēng)格和埃及風(fēng)格了。這吸引了梵高、圖盧茲-洛特雷克和卡薩特等一批藝術(shù)家。懷抱著通過(guò)和“原始的”人民生活來(lái)恢復(fù)能量、拯救被現(xiàn)代侵蝕的靈魂的愿望，高更背棄了西方文明。被科學(xué)描繪的宇宙令人不甚滿(mǎn)意，死結(jié)在于它的可測(cè)性上，因?yàn)樗囆g(shù)家們需要的是通過(guò)靈魂和不可預(yù)測(cè)的生活去獲取更深層的意義?？茖W(xué)的剖析破壞了世界。這一點(diǎn)在高更創(chuàng)作于1897年——他自殺未遂的那年——的一幅繪畫(huà)作品中體現(xiàn)得非常明顯。畫(huà)的標(biāo)題是《我們從哪里來(lái)我們是誰(shuí)我們往哪里去》。這是一個(gè)熱烈追求意義的男人的畫(huà)作。他對(duì)意義的追求大于生活的其它部分——那些可以被輕而易舉地被分解為可量化的原子部分的總和?，F(xiàn)代物質(zhì)主義已不足以滿(mǎn)足他內(nèi)心的生活。

畢加索如是描繪自己對(duì)于原始的迷戀：“每個(gè)人都在討論黑人對(duì)我的影響。我該怎么辦？我們都有戀物癖。梵高曾說(shuō)：‘日本藝術(shù)——我們有共通之處?！瘜?duì)我們而言，黑人也是這樣。當(dāng)我去特羅卡德羅時(shí)，真感到惡心。跳蚤市場(chǎng)、氣味、形單影只。我想離開(kāi)。但我沒(méi)有離開(kāi)。我留下來(lái)了。我明白很重要的事情發(fā)生在我身上，對(duì)嗎？(非洲)面具不像其他雕塑。完全不像。它們是神奇之物。但為什么不是埃及或迦勒底人的作品呢？我們沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)。那些都是原始的，但是不是神奇之物。黑人作品是代禱者……他們反對(duì)一切——反對(duì)未知，危及靈魂。我總是戀物癖式的凝望它們?！盵1]

畢加索描繪了一種近乎薩滿(mǎn)教式的轉(zhuǎn)變以及出于文明的抗拒。那些假設(shè)了歐洲文明的優(yōu)越性、判斷力和權(quán)威性的歐洲藝術(shù)家們將文化材料、形式、意象甚至生命能量運(yùn)用于一種創(chuàng)造性的同類(lèi)相食中。在畢加索模仿——如果說(shuō)并非直接抄襲的話(huà)——非洲形式的時(shí)期，他正在吸收一種新的表現(xiàn)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言只能通過(guò)模仿來(lái)學(xué)習(xí)。在藝術(shù)史的傳統(tǒng)中，這項(xiàng)工作從未被視為一種抄襲，而被視為學(xué)習(xí)新的視覺(jué)語(yǔ)言的必要階段。畢加索的模仿既非不真實(shí)的也非拙劣的，而是非洲形式的升華。似乎通過(guò)他們的挪用和開(kāi)發(fā)，這些外來(lái)形式會(huì)在西方文化語(yǔ)境中釋放全部潛力，達(dá)到預(yù)期目標(biāo)。正如紀(jì)堯姆·阿波利奈爾在他1912年的論文《立體派畫(huà)家》中說(shuō)：“許多年輕藝術(shù)家關(guān)注埃及、黑人(非洲)和大洋雕塑，他們對(duì)各種科學(xué)的造物冥思靜想，生活在對(duì)崇高藝術(shù)的期待之中?！盵2]對(duì)這些歐洲藝術(shù)家而言，非西方和所謂的“原始”藝術(shù)只是一種朝向更加崇高形式的目的地的方法。從這些藝術(shù)中獲取靈感的作品從未被稱(chēng)為衍生品或者是被稱(chēng)為對(duì)于更為真實(shí)和優(yōu)越的原件的復(fù)制。

通過(guò)自我定義，西方現(xiàn)代進(jìn)步文化相信自己早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原始文化迷信的世界觀(guān)。接下來(lái)，歐洲藝術(shù)家為回應(yīng)非西方影響而創(chuàng)作的作品將創(chuàng)造出一個(gè)大膽的審美新世界，開(kāi)天辟地，翻開(kāi)西方藝術(shù)史上新的篇章。這是一個(gè)被操控的游戲，因?yàn)槎x早已被確定，特權(quán)位置早已被預(yù)留。

二、文化反思與創(chuàng)造力和真實(shí)性問(wèn)題

歐洲中心觀(guān)通過(guò)殖民利益廣為傳播，殖民地國(guó)家接受了這種對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)歷史和發(fā)展的闡釋。假如殖民地文化試圖參與到西方文化中來(lái)，那么他們除了視自身處于宏大的西方敘述內(nèi)別無(wú)選擇。這一現(xiàn)象持續(xù)至今。而今是否有一場(chǎng)哥白尼式的革命正對(duì)歷史進(jìn)行漫長(zhǎng)的微調(diào)？這種現(xiàn)代歷史的觀(guān)點(diǎn)被默認(rèn)是我們的歷史，也是后殖民時(shí)代變遷中最堅(jiān)固的據(jù)點(diǎn)。如今歷史該被如何詮釋?zhuān)拷诘臍v史該被如何詮釋?zhuān)渴钦l(shuí)書(shū)寫(xiě)了歷史，又是為何而書(shū)寫(xiě)的？

別現(xiàn)代理論與這些問(wèn)題進(jìn)行搏斗。別現(xiàn)代正在參與多種中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判性討論。它對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的描繪既引人深思又令人興奮。北京策展人朱其如是形容這一觀(guān)點(diǎn)：這是目前“對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的重新思考”[3]。他還描繪了中國(guó)自己的當(dāng)代藝術(shù)史主要由西方人書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)象。因此，格外強(qiáng)調(diào)了對(duì)特定反叛藝術(shù)形式的關(guān)注。正如他所說(shuō)的那樣，那些書(shū)寫(xiě)新藝術(shù)的歷史的人“不僅是來(lái)自歐美的學(xué)者，還有澳大利亞、日本和韓國(guó)的學(xué)者，他們的寫(xiě)作和話(huà)語(yǔ)模式基本上都是歐美風(fēng)格。”[4]中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史拱頂朝兩個(gè)方向彎曲：一個(gè)方向沿襲西方的敘事模式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)西方式歷史詮釋中的優(yōu)越感和價(jià)值觀(guān)遙相呼應(yīng)的批判和政治功用；另一個(gè)方向是一些強(qiáng)調(diào)多樣性的中國(guó)學(xué)者所引領(lǐng)的。朱其認(rèn)為，今天的中國(guó)藝術(shù)可被描繪為與西方藝術(shù)同步的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，或者是從“西方文化”的土壤中生根發(fā)展的“當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)”。

我們所能做的最好的事情就是將歐洲殖民者與非西方藝術(shù)的邂逅解釋為“文化反思”(1)“Cultural Reflexivity”as I am using the phrase would mean the ability to see your own culture more critically and objectively through the engagement of other cultures.的一種形式。也許我們可以視畢加索和他的同輩們對(duì)其他文化中的藝術(shù)的興趣，是一種試圖通過(guò)反思其他文化的表達(dá)來(lái)認(rèn)清自己并超越自身視角局限的方式。即使真是如此，雙重標(biāo)準(zhǔn)仍不可避免。當(dāng)歐洲先鋒藝術(shù)家運(yùn)用非西方藝術(shù)在抽象藝術(shù)上取得的突破被視為具有創(chuàng)造性的突破時(shí)，使用西方藝術(shù)的非西方文化卻總被視為是衍生品或者是缺乏原創(chuàng)性。

批評(píng)集中在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)早期階段：玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普。它們被認(rèn)為缺乏原創(chuàng)性，僅僅是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)形式的模仿。泰特美術(shù)館在線(xiàn)肯定了對(duì)政治波普的批判：“政治波普的批評(píng)者認(rèn)為，這一運(yùn)動(dòng)并非完全(政治性的)參與，它采取通過(guò)模仿進(jìn)行宣傳的策略，充滿(mǎn)了消費(fèi)主義話(huà)語(yǔ)。這些藝術(shù)家也因?yàn)橛衔鞣绞袌?chǎng)采用刻板模式而廣受批評(píng)。”[5]

加州州立大學(xué)伯克利分校的Aihwa Ong指出，領(lǐng)軍的紐約評(píng)論家質(zhì)疑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“為迎合全球市場(chǎng)，發(fā)展了虛假的先鋒主義。”[6]這種憤世嫉俗的觀(guān)點(diǎn)在全球當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上廣為接受，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為既非是真正的先鋒藝術(shù)，也非政治參與，而是一種高端的商品文化。在20世紀(jì)早期，歐洲藝術(shù)家的“文化反思”促進(jìn)了先鋒藝術(shù)的發(fā)展，但當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家采用同樣策略時(shí)，卻被視為僅僅是進(jìn)入了西方藝術(shù)市場(chǎng)。這揭示了歐洲中心觀(guān)的雙標(biāo)。從“原始的”文化模仿和衍生而來(lái)的各種變體是可以被接受的，但當(dāng)中國(guó)將西方波普藝術(shù)視為一種從外部關(guān)照自身文化的策略時(shí)，卻被視為毫無(wú)創(chuàng)新的模仿。Aihwa Ong認(rèn)為這種批評(píng)可能是由于“擔(dān)心亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的爆炸性增長(zhǎng)威脅當(dāng)代西方藝術(shù)”[6]。

三、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)階段

這些觀(guān)點(diǎn)顯然是誤讀了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展階段被壓縮的事實(shí)。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代分層的別現(xiàn)代導(dǎo)致玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普幾乎同時(shí)發(fā)生。后現(xiàn)代中嶄新而具有諷刺意味的自我意識(shí)推動(dòng)了雄心勃勃的先鋒沖動(dòng)的發(fā)展，但這一發(fā)展并沒(méi)有消除存在于文化深層意識(shí)中的前現(xiàn)代的過(guò)去，盡管這種前現(xiàn)代的過(guò)去曾被近代波瀾起伏的歷史事件所打斷。這種“新”的自我觀(guān)最能體現(xiàn)在西方當(dāng)代藝術(shù)的形式上。西方文化表達(dá)體現(xiàn)出的全球性力量顯示在消費(fèi)主義意象和波普藝術(shù)的盛行上。這種諷刺性的文化反思表達(dá)了一種尋求形式的中國(guó)聲音。這不是模仿而是快速發(fā)展。這種發(fā)展仍在繼續(xù)。在評(píng)估中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展時(shí)，可以確定兩個(gè)不同的階段。個(gè)人主義和自我表達(dá)的第一階段可以追溯到20世紀(jì)70年代的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”。他們游離于官方的學(xué)術(shù)界外，出于個(gè)人的品味和興趣而非國(guó)家的需求而創(chuàng)作。

隨著這樣那樣的發(fā)展，中國(guó)踏出了諸多第一步，其中最為重要的是打破了自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)(在蘇聯(lián)模式中)。先鋒藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致本土當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)迅速擴(kuò)張，并因?yàn)檎尾ㄆ蘸屯媸乐髁x受到了國(guó)際認(rèn)可。這一階段可以在王廣義、岳敏君、祁志龍的作品中看到。這些藝術(shù)家的作品彌合了中西方藝術(shù)批評(píng)家之間的鴻溝，有助于中國(guó)先鋒藝術(shù)迅速取得合法地位。這些藝術(shù)家吸收和重新詮釋西方形式的能力成為中國(guó)先鋒藝術(shù)獲取全球聲音的方法。在一個(gè)每個(gè)學(xué)生都必須學(xué)習(xí)8年英語(yǔ)的國(guó)家里，這些藝術(shù)家能夠流利地運(yùn)用西方的視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言就不足為奇了。所有人都認(rèn)為視覺(jué)語(yǔ)言比話(huà)語(yǔ)容易掌握得多。這些藝術(shù)家為繪畫(huà)領(lǐng)域所做的，包括張洹通過(guò)內(nèi)化克里斯·伯頓的作品重新詮釋身體的挑戰(zhàn)行為等，強(qiáng)化了作為政治影響載體的個(gè)人的身體。

我們現(xiàn)在正處于第二階段——重新融入更深層的中國(guó)文化，在新的全球化藝術(shù)感受中重建與歷史和傳統(tǒng)形式聯(lián)系的階段。這種對(duì)西方形式的偏離表達(dá)的不是對(duì)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建而是對(duì)根深蒂固的意義的需求。第二階段始于20世紀(jì)90年代后期，包括現(xiàn)在一些在世界上頗具影響力的藝術(shù)家。譬如徐冰、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)和曹斐等創(chuàng)造了全球影響力的藝術(shù)家，他們備受尊重并非僅僅是因?yàn)樵谒囆g(shù)市場(chǎng)的生命力，還因?yàn)樽髌返馁|(zhì)量和深度。他們每個(gè)人都表達(dá)了別現(xiàn)代的分層現(xiàn)實(shí)。他們通過(guò)書(shū)法、水墨畫(huà)、煙花和中國(guó)歷史的具體方面的呈現(xiàn)參與了中國(guó)傳統(tǒng)。正是通過(guò)這些藝術(shù)家，西方才得以更好地了解和尊重中國(guó)深厚的歷史和文化影響。這些藝術(shù)家也是中國(guó)文化最好的大使。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的短暫歷史可以通過(guò)若干方法進(jìn)行概述，并進(jìn)一步細(xì)分為更小的階段或類(lèi)別。兩個(gè)大的階段是：第一階段是反思和同化，第二階段是內(nèi)化和表達(dá)。第二階段將繼續(xù)發(fā)展壯大?，F(xiàn)在的問(wèn)題是這些藝術(shù)家會(huì)像其他非西方的當(dāng)代聲音——例如加納藝術(shù)家艾爾·安納祖(El Anatsui)或在英國(guó)工作的尼日利亞藝術(shù)家辛克·索尼巴爾(Yinke Shonibare)——那樣被完全納入西方的敘述中去嗎？到目前為止，這些藝術(shù)家已被充分接受和收藏。他們獨(dú)特的批評(píng)聲音如今已成為更為包容的后現(xiàn)代西方文化的預(yù)兆。但是，如果在泰特現(xiàn)代美術(shù)館或者紐約的MOMA美術(shù)館舉辦過(guò)重要展覽便意味著“成功”，那么這顯然是一種西方霸權(quán)。批判霸權(quán)的創(chuàng)造性文化被接受，并成為西方歷史敘述的一部分，但卻不能立于西方敘述之外，保持獨(dú)立的聲音。如果不能保持獨(dú)立性，那么它將會(huì)因?yàn)殡[形而枯萎饑餓。實(shí)際上，任何這些真實(shí)的變化強(qiáng)化了西方的歷史敘述。藝術(shù)被轉(zhuǎn)變?yōu)椴┪镳^作品和“歷史”或者是商品，散發(fā)出社會(huì)轉(zhuǎn)型的力量。盡管如此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)仍然可以成為影響力日增的全球性的聲音，因?yàn)樗梢詮淖约贺S富的歷史中獲得靈感。

四、別現(xiàn)代藝術(shù)由思想驅(qū)動(dòng)，沒(méi)有共同的風(fēng)格與形式

那些探尋別現(xiàn)代“風(fēng)格”和“形式”的人被極大地誤導(dǎo)了?，F(xiàn)代藝術(shù)中的形式主義DNA已經(jīng)隨著現(xiàn)代的終結(jié)而終結(jié)了。即使別現(xiàn)代藝術(shù)和西方后現(xiàn)代藝術(shù)截然不同，它仍然不會(huì)接受某種現(xiàn)代形式為本質(zhì)核心，就好像它不會(huì)用甲骨文來(lái)卜卦一樣。別現(xiàn)代存在于后現(xiàn)代、現(xiàn)代、前現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)中。別現(xiàn)代受到概念的驅(qū)動(dòng)，因此形式是流動(dòng)的。正如我們所例舉的別現(xiàn)代第二階段藝術(shù)家所證實(shí)的那樣，別現(xiàn)代藝術(shù)形式多樣，當(dāng)代藝術(shù)家做的僅僅是選擇了這一理念。沒(méi)有可識(shí)別的形式的藝術(shù)在市場(chǎng)運(yùn)作上存在困難。它擾亂了品牌推廣過(guò)程。中國(guó)和西方藝術(shù)市場(chǎng)如何回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，可能決定其未來(lái)。財(cái)務(wù)上的成功可能使充滿(mǎn)活力的變革思想淪為可量化的利潤(rùn)空間，從而導(dǎo)致其失敗。只有當(dāng)這些藝術(shù)家邁向中國(guó)獨(dú)有的歷史和文化指涉時(shí)，才能從西方手中爭(zhēng)奪文化話(huà)語(yǔ)權(quán)。歷史證明，除非是有剝削、剝奪或從他人創(chuàng)作性文化中獲利的機(jī)會(huì)，否則西方從未真正關(guān)心過(guò)他人的語(yǔ)言、文化、歷史或其它。