侯 艷

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062；賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542899)

提要： “暝色起愁”最早出自《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》，此后成為中國(guó)詩(shī)歌重要的抒情范型之一。在審美情感方面，它存在意義之兩柄：漂泊孤獨(dú)與安寧和諧，此二元情感相互流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強(qiáng)化，構(gòu)成了其藝術(shù)張力與深意詩(shī)味?！瓣陨鸪睢狈缎偷闹饕庀笫屈S昏，黃昏是一晝夜中最具溫馨人倫情味的時(shí)光，既沉淀著農(nóng)業(yè)人生的美好思想，又承載著詩(shī)人生命缺憾的痛苦情結(jié)，從先秦到唐宋其內(nèi)涵發(fā)生了重要的新變：今典即傷今的分量加重、情感憂(yōu)樂(lè)圓融與意象精致細(xì)密。這些新變使“暝色起愁”范型所抒發(fā)的情感更為豐富，其審美色彩也更為繽紛，“暝色起愁”范型的情感內(nèi)容和審美基調(diào)隨之亦逐漸由二元性走向多元化。然而，無(wú)論二元性還是多元化，“暝色起愁”范型之情感皆以思?xì)w為最終歸旨，深蘊(yùn)著中國(guó)士人的仁道精神，即對(duì)家、國(guó)通一之仁的精神的追求、對(duì)自適自由之道統(tǒng)精神的執(zhí)著與持守，同時(shí)還具有心同理同即貫通古今、打通中西的中國(guó)文化詩(shī)學(xué)精神，因此，在中國(guó)文化詩(shī)學(xué)中具有不容忽視的價(jià)值與意義。

“暝色起愁”抒情范型最早出自《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》：

君子于役，不知其期，曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思？

君子于役，不日不月，曷其有佸？雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無(wú)饑渴？

這是一首諷喻詩(shī)，其意義并不限于諷諫勞役之重的主旨，還在于詩(shī)中平和、安謐、恬美的鄉(xiāng)村黃昏景象，包含著深厚的文化詩(shī)學(xué)內(nèi)蘊(yùn)與精神。暝色，《漢語(yǔ)大詞典》釋曰：“暮色、夜色?！盵1]820《易經(jīng)·隨卦》云：“象曰：澤中有雷，隨：君子以向晦入宴息?！盵2]“向晦”即向晚，即黃昏?！稘h語(yǔ)大詞典》釋黃昏曰：“日已落，天色尚未黑的時(shí)候?！盵1]981黃昏乃日落至天黑前的一段時(shí)間，是暝色最重要之階段。錢(qián)鐘書(shū)先生引許瑤光詩(shī)云：“雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對(duì)夕陽(yáng)，已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃?！闭J(rèn)為許詩(shī)最能理解《君子于役》之藝境，并指出后世按這種范型構(gòu)筑者很多，“暝色起愁”是中國(guó)詩(shī)人抒寫(xiě)其生命與情感的重要方式之一[3]。然而，為什么人于暝色尤其黃昏時(shí)會(huì)起愁？“暝色起愁”何以成為中國(guó)詩(shī)歌的重要抒情范型之一？它包含著怎樣的文化詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)與精神？本文將從審美情感、意象新變與文化精神三方面對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行深入探討。

一、“暝色起愁”抒情范型之二元審美情感

《君子于役》具有兩大意義，一是開(kāi)啟了“暝色起愁”的閨怨范型，二是此范型中最常用的意象是黃昏和夕陽(yáng)，奠定了黃昏與夕陽(yáng)思念哀愁的審美情感色彩。然而，《君子于役》之所以感動(dòng)文人的，并不僅僅是思婦的閨怨之情，它一開(kāi)始就蘊(yùn)含了審美情感之二元性：漂泊孤獨(dú)與安寧和諧。正是這種審美意義之兩柄，震蕩了歷代文人的心靈，使他們不斷構(gòu)筑這種范式，抒寫(xiě)他們的生命與情懷。

(一)漂泊孤苦之情愁

縱觀中國(guó)古典詩(shī)詞，“暝色起愁”抒情范型中不乏思婦怨愁，但更多的是漂泊孤苦之情愁。其中孟浩然《宿建德江》之日暮客愁顯得最為清曠：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。

野曠天低樹(shù)，江清月近人。

詩(shī)歌先寫(xiě)羈旅夜泊，再敘日暮添愁，然后寫(xiě)到宇宙廣袤寧?kù)o，明月伴人更親，襯托出詩(shī)人孑然一身，面對(duì)茫茫四野、悠悠江水、孤舟明月之景象，羈旅之惆悵，故鄉(xiāng)之思念，仕途之失意，理想之幻滅，人生之坎坷……種種漂泊孤苦之千愁萬(wàn)緒，紛來(lái)沓至，涌上心頭?！瓣陨鸪睢笔闱榉缎蛯⑻炫c樹(shù)，人與月，清澈平靜的江水與思潮翻騰的詩(shī)人愁心融為一體，一隱一現(xiàn)，虛實(shí)相間，兩相映襯，互為補(bǔ)充，構(gòu)成清寧空曠的意境，將詩(shī)人內(nèi)心的漂泊孤苦之憂(yōu)愁寫(xiě)得淋漓盡致。李白《登新平樓》“天長(zhǎng)落日遠(yuǎn)，水凈寒波流”，李商隱《訪秋》“江皋當(dāng)落日，帆席見(jiàn)歸風(fēng)”是滿(mǎn)腹的鄉(xiāng)思和離愁；韋應(yīng)物《秋夜南宮，寄灃上弟及諸生》“暝色起煙閣，沉抱積離憂(yōu)”是孤苦伶仃之蕭瑟；秦觀《滿(mǎn)庭芳》“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”，漂泊孤苦之情因貶謫充滿(mǎn)凄苦；杜甫《暮春題瀼西新賃草屋五首》(之五)“落日悲漢江，中宵淚滿(mǎn)床”，《秋興八首》(之二)“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”則充滿(mǎn)國(guó)破家亡，流寓他鄉(xiāng)的悲涼與孤凄；李清照《聲聲慢》“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這次第，怎一個(gè)愁字了得”，漂泊孤苦中揉入生命將逝之悲與國(guó)運(yùn)之哀，詞境灰冷凝重。而將“暝色起愁”之漂泊孤苦之情愁寫(xiě)得最為悲憤沉痛的是辛棄疾的《水龍吟》：

落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。

前三句“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子”寫(xiě)景中句句喻情?！奥淙铡币匀杖战砸?jiàn)之景喻南宋國(guó)勢(shì)衰頹；“斷鴻”，以失群之孤雁喻“江南游子”飄零之身世與孤寂之心境；“歸正人”之身份而招致的排擠更使辛棄疾倍感其在江南真的成了游子了。后三句“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)、登臨意”直抒胸臆?！皡倾^”乃吳地所造的鉤形刀。杜甫《后出塞》詩(shī)曰：“少年別有贈(zèng)，含笑看吳鉤?！薄皡倾^”，本應(yīng)在戰(zhàn)場(chǎng)上殺敵，但現(xiàn)在卻閑置身旁，只作賞玩，無(wú)處用武。詞人沙場(chǎng)立功之雄心壯志以及英雄無(wú)用武之地之苦悶可見(jiàn)一斑。《澠水燕談錄》載“與世相齟齬”的劉孟節(jié)，常常憑欄靜立，懷想世事，吁唏獨(dú)語(yǔ)，或以手拍欄桿。作詩(shī)曰：“讀書(shū)誤我四十年，幾回醉把欄桿拍?！盵4]故“欄桿拍遍”乃胸中有不能言說(shuō)之抑郁苦悶之氣，借拍打欄桿而發(fā)泄，詞人悲憤之情態(tài)宛然顯現(xiàn)。而“無(wú)人會(huì)、登臨意”，更是飽含空懷恢復(fù)中原之抱負(fù)而無(wú)知音之孤苦悲郁。詞中“暝色起愁”之漂泊孤苦充斥著英雄志士有志難酬、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)、抑郁悲憤的苦悶，從中可見(jiàn)辛棄疾“暝色起愁”之愁恨大而深，沉而重。真所謂“倚欄多少恨，暝色滿(mǎn)江樓”(周紫之《繡溪秋晚二首》其二)。

(二)寧?kù)o和諧之情緒

“暝色起愁”抒情范型又飄蕩著寧?kù)o和諧之情緒，給文人漂泊孤苦之心靈帶來(lái)一絲溫暖、悠然與自適。陶淵明詩(shī)云“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”(《飲酒》其五)，謝靈運(yùn)詩(shī)曰：“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依?《石壁精舍還湖中作》)，前者一個(gè)“見(jiàn)”之，寫(xiě)出南山之悠然與心之悠然，而“還”不僅是飛鳥(niǎo)之還，更是人之還，充滿(mǎn)歸家之溫馨；后者黃昏夕陽(yáng)下的天光湖色，渲染出清輝娛人，游子澹然的意興，暝色中的芰荷、蒲稗寧?kù)o美好，與詩(shī)人相感應(yīng)相連通，自適而又溫馨。其他如李白詩(shī)“暝色湖上來(lái)，微雨飛南軒。故人宿茅宇，夕鳥(niǎo)棲楊園”(《之廣陵宿常二南郭幽居》)，杜甫詩(shī)“清暉回群鷗，暝色帶遠(yuǎn)客。羈棲負(fù)幽意，感嘆向絕跡”(《石柜閣》)，“暝色起愁”皆飄蕩著寧?kù)o、悠然、自適之情緒，沖淡了文人心靈深處或漂泊，或孤苦之憂(yōu)愁。其中王績(jī)的《野望》最為寧?kù)o古樸：

東皋薄暮望，徙倚欲何依。

樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉。

牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。

相顧無(wú)相識(shí)，長(zhǎng)歌懷采薇。

《唐律消夏錄》曰：“此立意詩(shī)，‘薄暮望’‘欲何依’，主句也。下邊‘秋色’‘落暉’‘牧人’‘獵馬’，俱是“薄暮望”之景；‘皆’字、‘惟’字、‘歸’字，俱是‘欲何依’之情。所以用‘相顧’句一總頓住。末句說(shuō)出自己胸襟也?！庇郑骸按嗽?shī)說(shuō)‘無(wú)依’情緒，直趕到第七句。若胸中稍有不干凈處，便要露出。‘長(zhǎng)歌’一言，壁立萬(wàn)仞矣?；騿?wèn)此句可以為主句否，蓋此句是胸中主見(jiàn)，不是詩(shī)中主句，所謂主中主也?！盵5]指出此詩(shī)以“暝色起愁”之范型抒寫(xiě)其漂泊孤獨(dú)無(wú)依的孤寂情愁，只能追懷古代之隱士以及與伯夷、叔齊那樣的人交朋友。“欲何依”，化用曹操《短歌行》“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹(shù)三匝，何枝可依”之意，表孤獨(dú)彷徨之心緒。然而這種由暝色增添的孤苦無(wú)依之寂寞惆悵情緒，被“樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”的牧歌式之田園氣氛所沖淡，滌蕩著靜謐祥和之氣息，故詩(shī)“淺而不薄”(《唐詩(shī)直解》)。又黃庚《江村即事》最為祥寧而富有情趣：

江村暝色漸凄迷，數(shù)點(diǎn)殘鴉雜雁飛。

雁宿蘆花鴉宿樹(shù)，各分一半夕陽(yáng)歸。

夕陽(yáng)西下，大雁與寒鴉各自歸來(lái)，各自棲息在蘆花之中與樹(shù)木之上，是一幅多么寧?kù)o祥和的自然景象。釋圓悟《山中四首》(其四)最為悠然自適：

暝色斂平川，云歸日已夕。

閑行信杖藜，倦坐憩苔石。

花亦滿(mǎn)意紅，草自無(wú)心碧。

吾亦樂(lè)吾年，人生不滿(mǎn)百。

花自紅，草自碧，吾自樂(lè)，是多么悠然的自由與自得。葛起耕《秋寓都城次趙君瑞韻》最為瀟灑豪邁：

催破橙香薦蟹黃，快斟新酒潤(rùn)詩(shī)腸。

雁拖暝色橫秋水，鴉帶寒聲噪夕陽(yáng)。

萬(wàn)事莫如花下醉，百年渾似夢(mèng)中狂。

登高休負(fù)湖山約，約買(mǎi)扁舟載艷妝。

吃蟹黃，酌新酒，賦詩(shī)腸，賞湖山，醉臥花下，是何等的瀟灑與狂豪。而最能給人帶來(lái)溫暖的則是劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。

柴門(mén)聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。

行人在暮色來(lái)臨的山路上行進(jìn)倍感孤寂勞頓，又時(shí)逢寒冬，簡(jiǎn)陋的茅屋，更顯羈旅漂泊之困頓。而后投宿人家，并受到主人熱情款待，頓感回到了自己家里一樣，充滿(mǎn)了窮途困頓忽然仿佛歸家之驚喜與溫情，也充溢著生命滿(mǎn)足的幸福感，呈現(xiàn)了唐人“無(wú)限蒼涼”而又“無(wú)限溫馨”之生命情懷[6]。

(三)二元情感之交織

“暝色起愁”范型之二元審美情感并不是單獨(dú)存在的，它們往往交織渾融在一起，共同營(yíng)造深邃悠遠(yuǎn)之意境，使詩(shī)歌具有無(wú)窮之韻味。如：

蕭散煙雪晚，凄清江漢秋。沙汀暮寂寂，蘆葦晚修修。(何遜《還渡五洲詩(shī)》)

寒樹(shù)依稀遠(yuǎn)天外，夕陽(yáng)明滅亂流中。(韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河即事寄府縣僚友》)

是羈旅行役之苦與“日夕氣清，悠然其懷”之體驗(yàn)的冥然契合。如：

大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。(王維《使至塞上》)

千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。(范仲淹《漁家傲》)

是塞外邊愁凄苦與邊塞落日奇麗的相互映襯。又如：

浮云游子意，落日故人情。(李白《送友人》)

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。(崔顥《黃鶴樓》)

是漂泊孤苦之情與落日余暉的相融相解。日薄西山，或者將落未落，晚霞滿(mǎn)天，倦鳥(niǎo)歸林，一切漫漫沉寂，沉寂令人沉思，此刻如果注視黃昏落日，一方面平靜樸實(shí)泰然之情懷會(huì)油然升起，從此角度而言，黃昏是一種更容易接近的溫柔。另一方面日落西山，天邊最后一道亮色會(huì)最終隱沒(méi)，這又是一種令人心碎的美麗，悲涼與溫馨同在，憂(yōu)愁與澹然同存，“暝色起愁”之二元審美情感不可避免的相互交織于一體。是以“暝色起愁”抒情范型其實(shí)體現(xiàn)了一種簡(jiǎn)樸散淡到極致也自然美麗到極致的生活觀，它全然沒(méi)有悲郁之氣，而更多的只有對(duì)生活的一種平靜且泰然的接受。其中頗為引人注目的是張九齡的《自湘水南行》：

落日摧行舫，逶迤洲渚間。

雖云有物役，乘此更休閑。

暝色生前浦，清暉發(fā)近山。

中流澹容與，唯愛(ài)鳥(niǎo)飛還。

孤舟漂泊之悲苦與詩(shī)情畫(huà)意之夕陽(yáng)相融，精神境界的愉悅歡愉淡化了貶謫偏遠(yuǎn)嶺南的現(xiàn)實(shí)窘迫。清人王士禎云：“江行看晚霞，最是妙境?！币?yàn)椤翱赐硐紭O妍盡態(tài)，頓忘留滯之苦”。此外諸如“移舟泊煙渚，日暮客愁新”(孟浩然《宿建德江》)，“山映夕陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”(范仲淹《蘇幕遮》)等皆運(yùn)用“暝色起愁”范式之二元審美情感的交融來(lái)構(gòu)筑詩(shī)歌獨(dú)特的風(fēng)韻。最具經(jīng)典性的是馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

詩(shī)歌抒寫(xiě)飄零天涯之游子于秋之黃昏思念故鄉(xiāng)，倦于漂泊的凄苦愁楚之情?！靶蛄魉思摇笔呛蔚鹊膶?kù)o溫馨，“古道西風(fēng)瘦馬”又是何等的孤苦凄涼，前者愈寧?kù)o溫馨，后者愈孤苦凄涼，后者愈孤苦凄涼，前者亦愈寧?kù)o溫馨，二者互相渾融映襯。而從老樹(shù)到流水，到古道，再到夕陽(yáng)，景象由近及遠(yuǎn)，視野層層擴(kuò)大，空間亦漸伸漸遠(yuǎn)，思鄉(xiāng)歸家之情漸濃漸烈，夕陽(yáng)斷腸之情愁亦越深越長(zhǎng)。恰如金人劉仲尹《鷓鴣天》曰：“人不見(jiàn)，思何窮？斷腸今古夕陽(yáng)中?！睍r(shí)間日暮之悲涼，空間夕陽(yáng)晚照之溫馨，二意流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強(qiáng)化，構(gòu)成了“暝色起愁”范型更有張力、更有深意的詩(shī)味。

二、“暝色起愁”抒情范型之黃昏意象新變

“暝色起愁”抒情范型的主要意象是黃昏，從先秦至唐宋，“暝色起愁”范型之黃昏意象，在內(nèi)容與模式，情感基調(diào)與意象本身上都發(fā)生了變化，這些變化一定程度上即促使了“暝色起愁”抒情范型的新變。此新變，簡(jiǎn)括之主要體現(xiàn)在今典即傷今的分量加重、情感憂(yōu)樂(lè)圓融與意象精致細(xì)密三方面。

(一)今典分量加重

《詩(shī)經(jīng)》中“暝色起愁”范型之黃昏意象，具有漂泊孤獨(dú)與安寧和諧之二元審美情感，《詩(shī)經(jīng)》之后的“楚辭”，其黃昏意象內(nèi)涵發(fā)生了變化：一為象征人的年老遲暮。如《天問(wèn)》“薄暮雷電，歸何憂(yōu)？厥嚴(yán)不奉，帝何求?”又如《九辨》“白日晼晚其將入兮，明月銷(xiāo)鑠而減毀”，皆以黃昏薄暮象征人之薄暮的典型，“暝色起愁”充滿(mǎn)人生遲暮的生命嘆息。二為象征國(guó)事之衰微。如《九章·思美人》“命則處幽吾將罷兮，愿及白日之未暮也。獨(dú)煢煢而南行兮，思彭咸之故也”，黃昏日暮即是國(guó)事衰微的表征，“暝色起愁”多了憂(yōu)國(guó)憂(yōu)世之恨，情感更濃烈。又如宋玉《九辨》：

悲哉！秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰！

則首次將日暮之愁與秋日之悲相交融，在縈回不息、往復(fù)不已的悲秋哀歌中，飽含著詩(shī)人對(duì)慘淡人生和衰敗時(shí)代的怨憤。登山臨水之別情、貧士失職之不平與羈旅無(wú)友之寂寞等等情緒交織成錯(cuò)綜紛繁的情感。“暝色起愁”抒情范型蘊(yùn)含了詩(shī)人對(duì)人生、對(duì)生命的時(shí)空意識(shí)以及深刻辯證之思想哲理，蘊(yùn)含了詩(shī)人沉重之責(zé)任感和歷史使命感，遂成為“千古言秋之祖”(胡應(yīng)麟《詩(shī)蔽》)。

繼宋玉《九辯》之“暝色起愁”模式，建安時(shí)期，“暝色起愁”抒情范型之黃昏意象更是出現(xiàn)了諸多新變，其傷今的分量更是加重了：其一將黃昏意象之相思懷歸與悲秋意識(shí)相結(jié)合。如王粲《從軍行》將日暮之愁與悲秋意識(shí)的結(jié)合，游子羈旅之思生動(dòng)傳神。其二將黃昏意象與士人抱負(fù)難展之失意相結(jié)合。又如王粲《七哀詩(shī)》在蕭條荒涼的日暮景象中浸透貧士懷才不遇的郁悶和思鄉(xiāng)懷家的憂(yōu)愁孤獨(dú)。其三將相思懷遠(yuǎn)的黃昏之愁與遲暮無(wú)為的日暮之悲相融合。如曹植《贈(zèng)白馬王彪》：

踟躕亦何留？相思無(wú)終極。秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)。原野何蕭條，白日忽西匿。歸鳥(niǎo)赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食。感物傷我懷，撫心長(zhǎng)太息。

處于被迫害之旋渦中的滿(mǎn)腔悲憤與手足生離死別之無(wú)盡哀怨通過(guò)秋天日暮之境入木三分地表達(dá)出來(lái)。既傳承了《君子于役》以黃昏暮色構(gòu)成別情抒寫(xiě)的手法，又效仿《楚辭》以落日黃昏象征前路渺茫的技巧，并將二者完美結(jié)合于颯颯秋色的背景下[7]5-9，黃昏意象多義而立體，今典分量的加重，“暝色起愁”所呈現(xiàn)的詩(shī)境更凄婉動(dòng)人。

(二)情感憂(yōu)樂(lè)圓融

兩晉時(shí)期，由于佛道之沉思的融入，此時(shí)的“暝色起愁”范型不僅在抒情內(nèi)容上越來(lái)越豐富，在情感基調(diào)上也發(fā)生了變化，而對(duì)于“黃昏”之認(rèn)識(shí)，不僅從時(shí)間上關(guān)注，在空間上也更為關(guān)注了，最主要的體現(xiàn)是黃昏時(shí)段的夕陽(yáng)，成為關(guān)注之重點(diǎn)之一。首先，夕陽(yáng)從東向西的歷程完成了從熱烈向虛清禪靜的轉(zhuǎn)化，這與人從充滿(mǎn)熱烈之青春年華走向靜穆之晚年的生命結(jié)構(gòu)相吻合。其次，夕陽(yáng)西下呈現(xiàn)的“日入群動(dòng)靜，歸鳥(niǎo)趨赴林”之時(shí)間特征與“陶鈞文思，貴在虛靜。疏龠五藏，澡雪精神”的藝術(shù)追求相吻合。再次，黃昏在文化的象征形式里會(huì)引起生命短暫的感喟，而夕陽(yáng)的審美又淡化了生命的悲涼，因此當(dāng)黃昏生命的體驗(yàn)在美學(xué)形式里再度表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，就獲得了靜謐溫馨的意味[7]5-9。如前舉陶淵明《飲酒》詩(shī)：“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”夕陽(yáng)黃昏帶給詩(shī)人的不是“暝色起愁”的感傷審美感受，而是莊禪人生在意識(shí)上的啟迪。此外，該時(shí)期的黃昏意象也開(kāi)始融入了詩(shī)人面對(duì)自然美景從容的欣賞態(tài)度和愉悅感受[7]5-9。如前舉謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》詩(shī)：

出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。

林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏?/p>

芰荷迭映蔚，浦稗相因依。

披拂趨南經(jīng)，愉悅掩東扉。

詩(shī)人通過(guò)描繪傍晚時(shí)分自石壁精舍返家時(shí)沿途所見(jiàn)的湖光山色，形象地寫(xiě)出了自己披草而行，還軒而臥的恬然自得?！瓣陨鸪睢狈缎鸵桓谋е榫w，感傷之色彩和凄婉之詩(shī)境，轉(zhuǎn)而或?qū)庫(kù)o，或閑適、或悠然，呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命自在和精神自由的珍惜和積極追求的精神氣韻。

(三)意象精致細(xì)密

唐宋時(shí)期，詩(shī)人們對(duì)“暝色起愁”之黃昏意象的描寫(xiě)更加精致化和細(xì)密化，“暝色起愁”范型之抒情內(nèi)涵和表述技巧也隨之得到了不斷的深化與拓展。

其一，黃昏意象憂(yōu)樂(lè)圓融之情感不斷長(zhǎng)足發(fā)展。如齊己《夏日草堂作》“誰(shuí)住原西寺，鐘聲送夕陽(yáng)”，歲月徒增的悲涼，人間的種種不幸，泯滅和稀釋在夕陽(yáng)下的愉悅與靜謐中，詩(shī)人獨(dú)自于園林中，咀嚼著梅杏之醇香，坐忘俗世紛擾憂(yōu)愁，體驗(yàn)著“靜是真消息”的禪悅生命。又如周敦頤《題春晚》“花落柴門(mén)掩夕暉，昏鴉數(shù)點(diǎn)傍林飛。吟余小立闌干外，遙見(jiàn)漁樵一路歸”，正如傅道彬先生所言“在門(mén)掩黃昏、暮鴉繞林、漁樵歸晚的一片黃昏歸趣中流露出道家‘夫物蕓蕓’‘歸根曰靜’的情思”[8]217-218，生命流逝之憂(yōu)傷與生命蓬勃之愉悅皆圓融于夕陽(yáng)余暉靜照下的溫馨晶瑩的澄明之境。

其二，將黃昏意象與傷春之情相結(jié)合。如劉方平《春怨》：“紗窗日落漸黃昏，金屋無(wú)人見(jiàn)淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿(mǎn)地不開(kāi)門(mén)?！甭淙拯S昏與春晚花落構(gòu)成深宮幽閉的少女之怨的典型環(huán)境，黃昏之境與傷春之悲完美融合，創(chuàng)造出凄涼孤清的藝術(shù)境界。又如晏殊《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)，

夕陽(yáng)西下幾時(shí)回?無(wú)可奈何花落去，

似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊。

夕陽(yáng)西下絢爛美麗且明日還會(huì)東升再現(xiàn)，但是時(shí)光之流逝、人事之變更，卻再也無(wú)法重復(fù)，在絢爛中帶著感傷；夕陽(yáng)西下雖不可抗拒，花落雖“無(wú)可奈何”，但是燕歸則“似曾相識(shí)”，在感傷中又帶有美好事物的象征意味。傷春惜春與惋惜欣慰之中，蘊(yùn)含了深刻的人生哲理：一切美好事物之消逝固然無(wú)法阻止，但消逝的同時(shí)仍然有美好事物的再現(xiàn)，生活與人生不會(huì)因消逝而變得一片虛無(wú)[9]?！瓣陨鸪睢狈缎蛡褐行耘c其哲思之理性融合，內(nèi)涵得到了拓展與升華。

其三，將黃昏與感時(shí)傷事的懷古之詠相結(jié)合?！瓣陨鸪睢笔闱榉缎图葌鬟_(dá)出對(duì)個(gè)體命運(yùn)無(wú)常的悲嘆，又深沉地蘊(yùn)含了歷史的蒼涼。如辛棄疾《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》：

千古江山，英雄無(wú)覓孫仲謀處。舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎。

詩(shī)人登臨北固亭，憑高望遠(yuǎn)，暝色起愁，撫今追昔，懷古憂(yōu)國(guó)。清李佳《左庵詞話(huà)》曰：“此闋悲壯蒼涼，極詠古能事。”[10]俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“當(dāng)其憑高四顧，煙樹(shù)人家，夕陽(yáng)巷陌，皆孫、劉角逐之場(chǎng)，放眼古今，別有一種蒼涼之思?！盵11]唐圭璋《唐宋詞簡(jiǎn)釋》云：“雖曰懷古，實(shí)寓傷今之意。發(fā)端沉雄?！盵12]“暝色起愁”抒情范型充滿(mǎn)歷史之蒼涼感與厚重感。

其四，夕陽(yáng)、日落從黃昏意象中分化出來(lái)，成為“暝色起愁”之黃昏時(shí)段的重要意象，且表達(dá)出不同的情感色彩。如韓偓《夕陽(yáng)》“花前灑淚臨寒食，醉里回頭問(wèn)夕陽(yáng)”，夕陽(yáng)盡管仍帶有感傷色彩，卻常常使人想起天邊一抹火一樣燃燒著的晚霞，因而又帶給人溫暖與和熙。又如孟浩然《同王九題就師山房》“同游清蔭遍，吟臥夕陽(yáng)曛”，杜甫《晚晴》“夕陽(yáng)熏細(xì)草，江色映疏簾”，李商隱《樂(lè)游園》“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，夕陽(yáng)一片絢爛，給人以融和駘蕩之感。而落日所表現(xiàn)的情感和審美色彩則更加豐富多彩。同樣的詩(shī)人不同題材的詩(shī)，如杜甫詩(shī)，同樣寫(xiě)國(guó)破家亡，漂泊流寓之苦，“落日悲漢江，中宵淚滿(mǎn)床”(《暮春題瀼西新賃草屋五首》之五)是一片空闊，“禹廟空山里，秋風(fēng)落日斜”(《禹廟》)則是一片荒涼。又如李白詩(shī)，同樣寫(xiě)思?xì)w，“天長(zhǎng)落日遠(yuǎn)，水凈寒波流”(《登新平樓》)是滿(mǎn)腹鄉(xiāng)思，“歸心結(jié)遠(yuǎn)夢(mèng)，落日懸春愁”是滿(mǎn)心離愁(《憶襄陽(yáng)舊游贈(zèng)馬少府巨》)。不同的詩(shī)人，同樣題材的詩(shī)，如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”是豪邁壯麗，高適《燕歌行》“大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”是凄涼悲壯。夕陽(yáng)與落日從黃昏意象中分化出來(lái)，使“暝色起愁”范型所抒發(fā)的情感更為豐富，其審美色彩也更為繽紛。黃昏意象的新變，不同詩(shī)人，不同意趣取向，使“暝色起愁”范型抒發(fā)的情感內(nèi)容和情感基調(diào)逐漸由二元性走向多元化。

三、“暝色起愁”抒情范型之文化詩(shī)學(xué)精神

“暝色起愁”深蘊(yùn)了怎樣的文化詩(shī)學(xué)精神？可以從民族文化心理、士之文化傳統(tǒng)以及古今中西黃昏詩(shī)之比對(duì)中以窺一二。

(一)家國(guó)通一之“仁”精神

就“暝色起愁”范型之情感而言，無(wú)論是閨怨之情還是漂泊孤獨(dú)與安寧和諧之二元情感，“暝色起愁”皆指向一個(gè)所在：思?xì)w。

思?xì)w首先是指歸家?！叭粘鰱|山”“日之夕矣”，是自然界永恒之生命節(jié)奏，由此白日田間勞作，夕陽(yáng)西下歸家，也就成了古人之生命節(jié)律。故黃昏呈現(xiàn)出“日入群動(dòng)靜，歸鳥(niǎo)趨赴林”的時(shí)間特征，故“黃昏夕陽(yáng)”也自然成為古人歇息寢食，親人歡聚的標(biāo)志。同時(shí)，黃昏之“昏”與古人之“婚”有不解之緣，《說(shuō)文》曰：“婚，婦家也。”《禮》曰：“娶婦以昏時(shí)，婦人陰也，故曰婚?！薄栋谆⑼āぜ奕ⅰ吩疲骸盎橐稣?，何謂也？婚者，昏時(shí)行禮，故曰婚?！薄秲x禮·士婚禮》云：“婚禮下達(dá)”。鄭玄注：“士娶妻之禮，以昏為期，因而名焉。陽(yáng)往而陰來(lái)，日入三商為陰。”《禮記·昏義》孔穎達(dá)云：“謂之昏者，案鄭《昏禮目錄》云：娶妻之禮，以昏為期，因名焉。必以昏者，取其陽(yáng)往陰來(lái)之意?！盵13]《正字通·女部》曰：“婚，古作昏?！薄段褰?jīng)類(lèi)編》曰：“親迎，則于日入三商之時(shí)，以其用昏，故曰婚?！盵14]由于古時(shí)親迎之禮在黃昏時(shí)分進(jìn)行，由此男子于黃昏時(shí)分合二姓之好便被稱(chēng)為婚姻?；橐瞿巳松笫?，故黃昏在古人的心理意識(shí)中是一個(gè)非常重要的時(shí)刻?！对?shī)經(jīng)·陳風(fēng)·東門(mén)之楊》曰“昏以為期，明星煌煌”“昏以為期，明星皙皙”，便顯現(xiàn)出他們對(duì)于黃昏的一種幸福美滿(mǎn)的期盼之情。加之“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”(《孟子·滕文公 下》)乃農(nóng)耕社會(huì)里民眾的終極追求，正是這種“日之夕矣”當(dāng)歸之心理與對(duì)和平安詳之渴望，黃昏時(shí)分婚嫁之習(xí)俗、“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”之心理期待，合力使得黃昏成為一晝夜中最具溫馨人倫情味的時(shí)光，由此“暝色起愁”之情感歸旨不僅指向歇息歸家、親人團(tuán)聚，反映了一種自由隨意、和平安祥的民眾文化心態(tài)，它實(shí)際上還指向著生命之生生不息，“暝色起愁”范型由此具有“仁”之文化精神內(nèi)涵。

從生命基本需求層面看，“暝色起愁”抒情范型肯定了家的意識(shí)。儒家“家庭”觀念思想之最基本者即是重視生命之延續(xù)，子孫后代之瓜瓞綿綿，即生命之生生不息?！半u棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)”“樹(shù)樹(shù)皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”，洋溢著田園暮歸的溫馨，召喚著征戰(zhàn)士人之歸家。從此家之意識(shí)而言，無(wú)疑體現(xiàn)了對(duì)寧?kù)o生活之關(guān)懷，對(duì)和平價(jià)值之向往，此乃為人的善端的委婉伸展，從此意義上而言，實(shí)乃儒家“孝”與“仁”的另一種體現(xiàn)[15]166。故“暝色起愁”范型因充溢著對(duì)家庭生活安謐與和諧，成為中國(guó)詩(shī)人經(jīng)典之抒情模式之一。從文化學(xué)角度看，“暝色起愁”抒情范型，體現(xiàn)了一種農(nóng)業(yè)人生之美。日出而作，日入而息，黃昏時(shí)分是一天中最安寧、平和之家庭意味的時(shí)候，農(nóng)業(yè)人生的生物節(jié)奏，情感節(jié)律，心理節(jié)律，同大自然的生命節(jié)奏一道，同趨于和平安寧?？芍^農(nóng)業(yè)人生的生命節(jié)奏即是大自然的生命節(jié)奏，因而對(duì)和平安寧生活之向往，不僅僅存在于思婦之思念中，游子之思?xì)w(歸家)中，思婦之思念，游子之思?xì)w(歸家)，實(shí)際是整個(gè)大地生命(人類(lèi))的一種恒久不衰的呼喚。從此意義上看，“暝色起愁”，不僅是詩(shī)人生命缺憾的一種痛苦情結(jié)，更是對(duì)和諧、安寧生活的一種永恒的祈求，沉淀著農(nóng)業(yè)人生的美好思想。這實(shí)際也是儒家“仁”之精神之一端。因?yàn)?，“仁”之價(jià)值之落實(shí)，便是和平、寧?kù)o的生活境界[15]168。

然而，對(duì)和平，寧?kù)o生活的向往，是由“家”的價(jià)值投射向整個(gè)社會(huì)的，故而家、國(guó)常常是相通的?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》曰“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”，即君親并用，家國(guó)一體?！对?shī)大序》云：“以一國(guó)之事，系一人之本”，詩(shī)人之生命與感情，與民族、國(guó)家之大生命緊緊相連。如前舉杜甫、李清照、辛棄疾的“暝色起愁”作品，在思?xì)w中，往往寄寓家國(guó)之恨。又如杜甫《江漢》：

江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒。

片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤。

落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。

古來(lái)存老馬，不必取長(zhǎng)途。

思?xì)w之綿恨與報(bào)國(guó)之壯志沉郁頓挫，恰是“暝色起愁”范型“家、國(guó)通一”精神的絕佳表現(xiàn)。由此，“暝色起愁”所負(fù)載之情感，也更濃一層。和平寧?kù)o的生活境界，是“仁”的價(jià)值之落實(shí)，而“仁”的思想的延伸，就是家國(guó)通一精神[15]169，“暝色起愁”抒情范型的深層文化精神內(nèi)蘊(yùn)由此可見(jiàn)一斑。

(二)自適自由之道統(tǒng)精神

思?xì)w其次是指歸隱。陶淵明詩(shī)“山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還”(《飲酒》其五)，王績(jī)?cè)姟跋囝櫉o(wú)相識(shí)，長(zhǎng)歌懷采薇”(《野望》)，無(wú)不充斥著歸隱山林，扁舟江湖的渴望情緒。一方面，誠(chéng)如李商隱言“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”(《安定城樓》)，“功成身退，扁舟江湖”是中國(guó)古代文人志士的人生最高追求境界。然而，另一方面，世事之黑暗，仕途之艱辛，使“功成”難以實(shí)現(xiàn)，“功成身退”更難企及，很多文人志士被迫歸隱?？鬃釉唬骸笆恐居诘??！狈Q(chēng)贊顏淵曰：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫?！卞X(qián)穆先生評(píng)析云：“用者，用其道，非指用其身。能用其道，則出身行道。不能用其道，則藏道于身，寧退不仕。故士可以用，可以不用?？梢允耍梢圆皇?。而社會(huì)有士，則其道乃得光昌傳播于天地間?！盵16]此其實(shí)即孟子所言“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”(《孟子·盡心上》)。孟子曰：“天下有道，以道殉身；天下無(wú)道，以身殉道；未聞以道殉乎人者也?！本褪钦f(shuō)“天下有道的話(huà)，自己被重用，道也隨己得以推行。天下無(wú)道的話(huà)，自己不被重用，則以身守道。沒(méi)聽(tīng)說(shuō)用道來(lái)屈從于世俗的人和社會(huì)”。從表層意義上看殺身成仁便是以身殉道，例如屈原。然而從更深層次來(lái)看，“無(wú)道則隱”“邦無(wú)道則可卷而懷之”和“窮則獨(dú)善其身”實(shí)際也是“以身殉道”的表現(xiàn)，因?yàn)樗褪强鬃铀瞥绲摹坝弥畡t行，舍之則藏”的弘道方式。因而隱士本身的價(jià)值在于它維護(hù)了“道的尊嚴(yán)”，體現(xiàn)了獨(dú)立于君權(quán)系統(tǒng)之外的另一種價(jià)值：道的價(jià)值[17]。這也就是歸隱的意義所在。尤其在類(lèi)似“暮潮聲卷人蒼?！钡默F(xiàn)實(shí)背景下，被“日之夕矣，羊牛下來(lái)”的美好景象所吸引，“暝色起愁”抒情范型大量表現(xiàn)歸隱情懷，從而蘊(yùn)含了深深的道統(tǒng)精神與價(jià)值意義。

同時(shí)，“暝色起愁”范式不僅充斥著歸隱山林，扁舟江湖的渴望情緒，更為引人注目的是其中關(guān)于歸隱山林，扁舟江湖之悠閑自適的美好生活的描繪。如馬致遠(yuǎn)《壽陽(yáng)曲·遠(yuǎn)浦帆歸》：

夕陽(yáng)下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。

落花水香茅舍晚，斷橋頭賣(mài)魚(yú)人散。

此乃“瀟湘八景”之一：江村漁人晚歸圖。天空的夕陽(yáng)、江面的歸舟、岸上的酒旗，閑淡寧?kù)o ；夕陽(yáng)西下、流動(dòng)的江水、漁漿的搖曳，流動(dòng)著延伸著，仿佛漁歌的悠然飄蕩。水村小鎮(zhèn)的黃昏歸舟，充斥著歸家的輕松與喜悅。而夕陽(yáng)西下后，燈光映照在水里，花、水、茅舍沉浸在融融的暮色中，江邊飄香的寧?kù)o世界，又滿(mǎn)融著歸家的溫馨與滿(mǎn)足。家、山林、江湖是樂(lè)園是港灣，“歸”彰顯了一種怡然自得，彰顯了心靈、生命與精神的一種大自在。羅隱曰“逍遙此意誰(shuí)人會(huì)，應(yīng)有青山綠水知”(《贈(zèng)漁翁》)，“逍遙”語(yǔ)出《莊子·逍遙游》，一謂與天地精神相往來(lái)，周流無(wú)礙，一謂自身天人相得，安閑自在[18]。孔子云：“人能弘道?！薄睹献印るx婁上》云：“君子深造之以道，欲其自得之也?！薄盾髯印ば奚怼吩疲骸耙?jiàn)善修德，必以自存也；見(jiàn)不善，愀然必以自省也；善在身介然，必以自好也。”自存、自省、自好，皆為達(dá)至自得。一旦“優(yōu)游以自得”(《孔子家語(yǔ)·七十弟子解》)則“自安”“自足”“自樂(lè)”，則可達(dá)到所謂“人不知而不慍”“君子坦蕩蕩”的境界，即一種無(wú)待于外，固守于內(nèi)之大安足大和諧的境界[15]182。儒家此種“自得自安”之境界，與道家“無(wú)己”“無(wú)功”“無(wú)名”(《逍遙游》)、“獨(dú)樂(lè)其志”(《莊子·讓王》)獨(dú)與天地精神相往來(lái)，“精神四達(dá)并流，無(wú)所不及”(《刻意》)，“充實(shí)不可以已”(《天下》)之自足自由境界是相通一致的。有了此種自足，則功名利祿、聲色犬馬皆為異己之物，毀譽(yù)榮辱，窮達(dá)吉兇皆為長(zhǎng)空一點(diǎn)浮云過(guò)目[15]232-234。由此可見(jiàn)，“暝色起愁”范式之歸隱情懷深蘊(yùn)詩(shī)人自足自得自樂(lè)之逍遙精神，這種精神實(shí)際隱伏了文士對(duì)人格獨(dú)立和精神自由的堅(jiān)守，而這種堅(jiān)守實(shí)際也就是道統(tǒng)精神與價(jià)值的重要顯現(xiàn)之一。作為文人士大夫之一種思想方式與生活稟性，作為文人士大夫一種身份之認(rèn)同，對(duì)道之價(jià)值的維護(hù)與自足自得自樂(lè)之逍遙精神深深內(nèi)化在“暝色起愁”抒情范式之中，使其具有了深厚的文化內(nèi)涵與別樣的文化精神氣質(zhì)。

(三)心同理同之詩(shī)學(xué)精神

“暝色起愁”抒情范型還體現(xiàn)了中國(guó)文化中心同理同的詩(shī)學(xué)精神。陸九淵云：“東海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同?！盵19]陸九淵心同理同之說(shuō)所包含的意蘊(yùn)，葛兆光先生概括為三層[20]：一乃心同。指人內(nèi)在之心靈與外在之宇宙具有同等價(jià)值，所謂“宇宙內(nèi)事，是己分內(nèi)事。己分內(nèi)事，是宇宙內(nèi)事”，個(gè)體之“心”等同于普遍適用于天下之“理”。二乃“古今東西”之“異”。心”與“理”超越時(shí)空，超越國(guó)家與民族具有普遍性同一性，但是“千萬(wàn)世之前”與“千萬(wàn)世之后”以及“東南西北?！?，即歷史時(shí)間與地域空間卻有差異。三乃“心”與“理”之“同”?！靶摹睂?duì)于一切具有籠罩性，只要是人，就是擁有一樣價(jià)值、道德、倫理的人，無(wú)論古今東西，都會(huì)有同一的價(jià)值觀念、同一的道德認(rèn)知，所謂“咸有一德，乃可共事”。這種心同理同之說(shuō)與喬姆斯基的深層語(yǔ)法之理論相通。喬姆斯基認(rèn)為人先天就具有作為生物屬性的普通語(yǔ)法，構(gòu)成各種語(yǔ)言的基本結(jié)構(gòu)。每一種不同的語(yǔ)言皆由普通語(yǔ)法生成轉(zhuǎn)換而成。語(yǔ)言與世界是同構(gòu)關(guān)系。既可以是同一個(gè)世界通過(guò)各種不同的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，也可以是不同的語(yǔ)言表達(dá)不同的世界。是以語(yǔ)言是存在的家，語(yǔ)言可以創(chuàng)造世界、宣示它的多樣與獨(dú)特性。因而，中國(guó)詩(shī)學(xué)，既不是完全絕對(duì)的古代詩(shī)學(xué)，也不是沒(méi)有自我的西方詩(shī)學(xué)，而是心同理同的詩(shī)學(xué)，是可比較、建立在古典漢語(yǔ)基礎(chǔ)上的、有差異性的、有母語(yǔ)根源意味的漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)，它與天下能夠有共享的一心一理一德。從此角度而言，“暝色起愁”抒情范型一如喬姆斯基所說(shuō)的“普通語(yǔ)法”，是構(gòu)成先民有關(guān)世界本質(zhì)的基本洞見(jiàn)，這是來(lái)自語(yǔ)言與人心的共通處，中外皆有，心同理同，正是同一個(gè)世界在語(yǔ)言上的呈現(xiàn)。

普通語(yǔ)法具有意義生成性，“暝色起愁”范型在普通語(yǔ)法上的不斷生成、深化與變化的過(guò)程中，一方面由于強(qiáng)調(diào)心同理同的理，因而很自然要舍棄一些非普遍性的語(yǔ)義，擇取那些更具有普通語(yǔ)法的精華，形成較為固定之二元審美情感；另一方面，又由于強(qiáng)調(diào)心同理同的心，因而不可避免的重新精密化，具有意向性，從現(xiàn)象學(xué)的意義上說(shuō)，意向性是心靈的特征，意義的賦予，是人文創(chuàng)造的特征，由此而關(guān)聯(lián)世界。就“暝色起愁”之黃昏意象而言，其中心物象是夕陽(yáng)與落日，它們與其他諸如青山、古道、草樹(shù)、暮云、煙雨、歸鳥(niǎo)、大漠、荒村等等組合，構(gòu)成了弘闊時(shí)空的黃昏意象群，還構(gòu)筑出諸如江天暮雪、遠(yuǎn)浦歸帆、漁村夕照、平沙落雁、煙寺晚鐘等等時(shí)間上黃昏日暮與空間上夕陽(yáng)晚照的景象[8]219-220。黃昏意象實(shí)際即屬于喬姆斯基所言之深層語(yǔ)法，其他如夕陽(yáng)、落日之分化，以及圍繞漂泊孤獨(dú)與安寧和諧二元情感隨之而來(lái)的年老遲暮、國(guó)事衰微、悲秋懷歸、恬然自得、傷春之情、懷古之詠等等情感及其交合互融，皆由此而來(lái)。深層語(yǔ)法而心同理同，使“暝色起愁”抒情范型具有了充分展開(kāi)古今中外詩(shī)學(xué)交流對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ)，此即其高明而沉潛的詩(shī)學(xué)性格。如馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》與王維《山居秋暝》，皆采用日暮思?xì)w結(jié)構(gòu)，這是“暝色起愁”范型的基本語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。前首寫(xiě)歸家，采用虛與實(shí)、悲涼與溫馨、日暮與路遠(yuǎn)兩兩相對(duì)的形式展現(xiàn)不得歸之悲苦，語(yǔ)言極簡(jiǎn)但韻味無(wú)窮。后首寫(xiě)歸隱，通過(guò)渲染空山黃昏雨霽之美景與自由自適之生活，表現(xiàn)對(duì)歸隱的向往之情。前首以時(shí)間上之“晚”與空間上之“遠(yuǎn)”展現(xiàn)傳統(tǒng)士人歲月匆迫，對(duì)家國(guó)通一追求疲憊不得，心靈孤獨(dú)之深刻感受；后首動(dòng)靜結(jié)合，空無(wú)中展現(xiàn)文人士大夫生命之蓬勃，對(duì)生命自由的執(zhí)著與持守。無(wú)論是前首的不歸還是后首的歸，無(wú)論是前首的悲涼還是后首的欣喜，皆彰顯了中國(guó)士人的藝術(shù)心靈與文化精神。又如王績(jī)《野望》與秦觀《踏莎行》，一方面，孤苦無(wú)依之悲苦與落日斜陽(yáng)相互映襯，悲秋傷春之情與美麗靜怡之落日相融相解，悲秋傷春的種種情感皆壓縮到“落日斜陽(yáng)”這一“最具包孕性的片刻”來(lái)發(fā)生及完成，情感長(zhǎng)度與時(shí)空長(zhǎng)度形成反差，反差形成錯(cuò)位，詩(shī)就具有了“一剎那間”動(dòng)人心魄的力量。另一方面，無(wú)論景的相襯，還是景的疊加，皆蘊(yùn)含著主客體對(duì)立之關(guān)系，融貫了詩(shī)人個(gè)性、氣質(zhì)、情感與精神，因此二者“氣象皆相似”[21]14-15。然而兩首詩(shī)雖然在思想感情與意象選擇上與“暝色起愁”范型傳統(tǒng)皆相通相連，但卻又具有自我獨(dú)特的姿態(tài)。前者王績(jī)的追尋與陶淵明、王維皆不同，他真正表達(dá)了屬于自己的憂(yōu)憤、寂寞與境界，表達(dá)了自我的生命；而后者秦觀詞亦如是，詞境由“凄婉”轉(zhuǎn)向“凄厲”[21]14，而此轉(zhuǎn)變，正是其生命歷程之轉(zhuǎn)變。

心同理同，在此后中西方的黃昏、夕陽(yáng)、落日詩(shī)里，既有如《天凈沙·秋思》《山居秋暝》這種極簡(jiǎn)之語(yǔ)言和藝術(shù)心靈與精神，又有如《野望》《踏莎行》這樣的氣象與生命表達(dá)。如埃雷迪亞與桑德堡的《夕陽(yáng)》詩(shī)，前者彰顯黃昏之絢爛溫馨，對(duì)寧?kù)o的向往中跳動(dòng)著生命的蓬勃，后者呈現(xiàn)兩種黃昏，一種靜態(tài)，一種動(dòng)態(tài)。由于歷史時(shí)間、地域空間的不同，他們的意向性取向亦有所差異，但是對(duì)黃昏的凝神觀照，對(duì)宇宙的靜心沉思，對(duì)寧?kù)o生活的向往，對(duì)生命自由的執(zhí)著等等皆是共通的。又如卞之琳的《傍晚》，以傍晚、黃昏即暝色為背景，三個(gè)畫(huà)面：與墻對(duì)望、騎驢歸家、夜半鴉飛，皆籠罩在夕陽(yáng)之下，西山、夕陽(yáng)、廟墻、老漢、瘦驢、古道、烏鴉這些意象皆非簡(jiǎn)單地羅列，而是特別典型的中國(guó)古典詩(shī)歌的意象組合，無(wú)論是意象抑或意境，無(wú)論是色彩抑或情感，與《天凈沙·秋思》是何其的相似。可以說(shuō)，在語(yǔ)言之詩(shī)性上，“暝色起愁”抒情范型具有心同理同之詩(shī)學(xué)精神，即貫通古今，打通中西，此即其在中國(guó)文化詩(shī)學(xué)中的重要意義之一，不容忽視。