【摘要】 通過將“真實(shí)時(shí)間”的概念引入劇場(chǎng)，廢除戲劇的再現(xiàn)特質(zhì)，比利時(shí)藝術(shù)家楊·法布爾與傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則劃清了界限，并不可避免地與行為藝術(shù)相互交織。本文將從法布爾劇場(chǎng)作品中的“身體”出發(fā)，分析其作品中身體的特殊性及其對(duì)觀眾認(rèn)知的顛覆，佐以尼采、福柯的身體政治理論，探討他的作品所呈現(xiàn)的悲劇性的回歸。

【關(guān)鍵詞】 楊·法布爾；身體；駭怖；悲劇性

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

比利時(shí)藝術(shù)家楊·法布爾（Jan Fabre）在其1979年的《夜日記》中寫道：“我的身體是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)?！盵 1 ]這句話可以看作是他40余年藝術(shù)工作的綱領(lǐng)。身體是他創(chuàng)作的焦點(diǎn)；而從身體出發(fā)，我們亦能管窺他作品的宏觀定位：一種后現(xiàn)代身體書寫，一種以反叛和極端的姿態(tài)回歸至最原初的悲劇精神的藝術(shù)實(shí)踐。在現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)（Live Art）的范疇內(nèi)，既實(shí)現(xiàn)了身體本體的回歸，也將其解構(gòu)戲謔；終極目的是觸及精神崇高，同時(shí)也反思了當(dāng)代社會(huì)。他將表演者的身體視為承載悲劇的容器，將劇場(chǎng)視作一種特殊的展陳空間。

作為一位跨領(lǐng)域藝術(shù)家，法布爾的劇場(chǎng)作品與他的視覺藝術(shù)作品互相影響，模糊了戲劇藝術(shù)與視覺藝術(shù)的界線。他過去在美術(shù)館和畫廊進(jìn)行過的很多現(xiàn)場(chǎng)表演都可以被歸類為行為藝術(shù)，而他的劇場(chǎng)作品亦可被定義為“活的雕塑”。他對(duì)非常規(guī)材料的使用，也是視覺藝術(shù)常見的手段。他甚至直接從一些當(dāng)代藝術(shù)家中獲取靈感，如1980年的 The Creative Hitler Act就是對(duì)馬塞爾·杜尚1957年的The Creative Act 的回應(yīng)。作為一名在20世紀(jì)70年代末80年代初崛起的導(dǎo)演，法布爾在他的劇場(chǎng)作品中使用的語匯與當(dāng)代藝術(shù)的常見語匯高度重疊，有一部分原因可以歸于當(dāng)時(shí)那股反叛風(fēng)潮，部分劇場(chǎng)創(chuàng)作者都刻意地背離了傳統(tǒng)的戲劇學(xué)院教育，轉(zhuǎn)而擁抱視覺領(lǐng)域的訓(xùn)練。他在安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院和市政裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的是櫥窗設(shè)計(jì)——一種現(xiàn)代商品的集中陳列方式，以及對(duì)特定空間進(jìn)行布局和裝飾的藝術(shù)。他這一教育背景決定了他的戲劇作品先天就帶有特殊的美學(xué)基因：既執(zhí)著于宏觀的結(jié)構(gòu)安排，又不斷試圖打破那面展示和觀看之間的玻璃窗。

一、身體制造直接真實(shí)

法布爾就像一個(gè)生物學(xué)家，“他想展示身體是如何運(yùn)動(dòng)的，疼痛是如何影響身體的運(yùn)作的”[ 2 ]。他的作品充斥了大量的身體消耗，收獲就是“竭盡”這個(gè)臨界狀態(tài)所帶來的一切。在《戲劇瘋狂的力量》（Le Pouvoir des Folies Theatrales）中，有一段長達(dá)15分鐘的追堵戲：舞臺(tái)上的一位表演者阻止另一位舞臺(tái)下的表演者上舞臺(tái)。若不是刻意安排，這種情形根本不會(huì)在劇場(chǎng)內(nèi)發(fā)生（即雷曼的“不確定事件”）。這個(gè)片段想要展示的是一個(gè)沒有身份、歷史和未來的“無辜”的人在長時(shí)間的體力磨損和精神壓迫之下最終達(dá)到的精疲力竭的狀態(tài)。另一個(gè)經(jīng)典的片段是，數(shù)位表演者原地跑動(dòng)，并用多種語言反復(fù)背誦“戲劇史”，直至癱坐在地。身體動(dòng)作的重復(fù)疊加是法布爾研究身體運(yùn)行機(jī)制的方式，而比這更赤裸的則是在舞臺(tái)上展現(xiàn)大量裸體，以及血液、尿液、眼淚等體液，來制造更直接的真實(shí)。

直接將身體作為書寫的工具，追求感官上的極端寫實(shí)，這種方式可以追溯至庫爾貝，在他的繪畫中，人不再是神話、社會(huì)、身份等外部世界的承載，而是具有直接沖擊力的肉體本身；庫爾貝之后更具有代表性的是弗朗西斯·培根，他的繪畫體現(xiàn)了肉體與精神的雙重混沌。再往后，視覺藝術(shù)跳脫出二維，既將身體作為書寫的客體，也將其作為書寫的主體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、身體與社會(huì)之間彼此闡釋的關(guān)系，從1950年代的行動(dòng)繪畫和偶發(fā)藝術(shù)，到1960年代的維也納行動(dòng)派，直至1970年代的行為藝術(shù)，身體在藝術(shù)家的手中轉(zhuǎn)化成了一種傳遞觀念、表達(dá)異見、沖破禁忌的武器。這種全新的視覺藝術(shù)身體觀直接作用于劇場(chǎng)藝術(shù)。這一趨勢(shì)順理成章地使演員（actor）變?yōu)楸硌菡撸╬erformer），成為劇場(chǎng)藝術(shù)家操縱的工具之一，從而創(chuàng)造了非扮演（not-acting）的劇場(chǎng)，以直接傳達(dá)真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

法布爾對(duì)身體的關(guān)注，“把我們放到了將身體作為一種形而上學(xué)來觀察和思考的可能性面前”[ 3 ]。這一嘗試我們亦可以在更廣闊的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)中找到端倪。在主流演出空間之外，赫爾曼·尼奇的“狂歡神秘劇場(chǎng)”系列作品以及卡洛莉·史尼曼以《肉歡》為代表的創(chuàng)作都在試圖致敬安托南·阿爾托的殘酷戲劇理論：以暴力、赤裸、血腥、淫穢的姿態(tài)達(dá)到譫妄，直接作用于觀者身心，從而完成某種儀式性洗禮。法布爾將阿爾托視為“精神上的指導(dǎo)”，認(rèn)為“表演者在臺(tái)上需要像一種殺手一樣的強(qiáng)度和激情，但卻不殺人?！盵4]93-95在他的作品中，身體不是角色的載體，而是承載著力量和情感的身體本身；也不是器官的有機(jī)組合，而是無器官的身體，身體與劇場(chǎng)中的其他要素互相配合，產(chǎn)生能量和整體詩意，正如德勒茲所言：“當(dāng)感覺如此與身體相關(guān)時(shí)，它不再是被再現(xiàn)的了，它成為真實(shí)的。當(dāng)殘酷越來越不與對(duì)一個(gè)令人可怕之物的再現(xiàn)聯(lián)系在一起時(shí)候，它只是各種力量在身體上所起的作用?！盵 5 ]當(dāng)身體不再承擔(dān)再現(xiàn)功能，表演者的身體與意識(shí)相互分離，社會(huì)的道德規(guī)訓(xùn)也不再適用于劇場(chǎng)，器官失去了一切恒定性。因此，法布爾的表演者在劇場(chǎng)中展陳任何身體器官，以及任何非常規(guī)的行為，都擺脫了傳統(tǒng)戲劇的限制而最終自洽。

二、接受的“駭怖”

古希臘以降，劇場(chǎng)作為“故事”發(fā)生的場(chǎng)所，是一個(gè)嚴(yán)肅的觀看空間，其觀眾也是訓(xùn)練有素的傳統(tǒng)劇場(chǎng)美學(xué)的接受者。法布爾的作品對(duì)這些觀眾來說無疑是一種挑戰(zhàn)。因此，他的作品和觀眾產(chǎn)生交流必然要有一個(gè)過程，首當(dāng)其沖的是“驚駭”，它的本質(zhì)是一種“例外”——“當(dāng)人突然困惑地面臨現(xiàn)象的某種認(rèn)知模型，屆時(shí)充足理由律在其任何一種型態(tài)里看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他。”[6]而觀眾是否能夠接受劇場(chǎng)的挑釁行為，決定了他們是否能夠“進(jìn)入”作品并順利地融入劇場(chǎng)的能量場(chǎng)之中，與在場(chǎng)的所有人（表演者和其他觀眾）共同達(dá)到最后的精神性目標(biāo)。

《奧林匹斯山》（Mount Olympus）的開場(chǎng)就是一個(gè)代表性的驚駭場(chǎng)景，表演者兩兩組合，一位表演者的頭部與另一位的肛門相接，兩人的形體組成了一種“雕塑”，直截了當(dāng)?shù)貙⒐畔ＥD式的男性氣質(zhì)和奧林匹斯山眾神的迷狂狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前?！秾捜莸姆趴v》（Orgy of Tolerance）的第一場(chǎng)亦然，表演者在燈光幽暗的舞臺(tái)上進(jìn)行“手淫競(jìng)賽”，并伴隨著此起彼伏的叫聲，以此象征當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)令人瘋狂的力量。以上場(chǎng)景都對(duì)性器官作了直接的展露。對(duì)于初入法布爾劇場(chǎng)的傳統(tǒng)觀眾而言，這種赤裸展示是令人不適的，對(duì)抱著“觀看一出戲”這種期待而來的人們來說無疑是一種突破想象力的感官強(qiáng)暴，對(duì)“神圣的”劇場(chǎng)來說是一種玷污。有學(xué)者用“淫穢”一詞的詞源解釋了觀眾的不安：“‘淫穢（obscène）這個(gè)詞來自拉丁語ob-scenus，在‘舞臺(tái)前（devant la scène），也可以說，在‘舞臺(tái)之外（en dehors de la scène），這是不能直視的，所以必須被隱藏起來。然而這就是一切的一切，這就是舞臺(tái)本身。舞臺(tái)上的‘淫穢，是因?yàn)樗c所指涉事物之間的關(guān)系過于直接，與身體之間的關(guān)系過于‘原始。實(shí)際上，它清除了所有的指涉。因此從邏輯上講，這些‘淫穢的身體都不應(yīng)該出現(xiàn)在舞臺(tái)上。空間與動(dòng)作之間的差異破壞了觀眾的感知，使人恐懼且排斥。因此，對(duì)展示了身體性的肉身和體液的觀看構(gòu)成了雙重犯罪：不僅將它呈現(xiàn)給了他人，并且還呈現(xiàn)在了舞臺(tái)（一個(gè)卓越的觀看空間）上。身體的這種‘第一現(xiàn)實(shí)（réalité première）在舞臺(tái)上不停被展示，正是引起觀眾不適的原因?！盵 2 ]而觀眾體會(huì)到的驚駭正是這類劇場(chǎng)作品所想要達(dá)到的效果之一，將觀眾從審美的舒適區(qū)中拽出來：風(fēng)險(xiǎn)就是價(jià)值。

單就展示身體性這一方面來說，法布爾的劇場(chǎng)作品不僅處在行為藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)之間，也與他的裝置藝術(shù)作品相呼應(yīng)。在他創(chuàng)作早期的《櫥窗表演》（Window Performance）中，他臥在櫥窗里，蝸牛在他的裸體上爬行。他在裝置藝術(shù)中熱愛將昆蟲、鳥類、海龜以及各種動(dòng)物角作為素材。他作品中的表演者是混合物，“在偶與人之間，在人與動(dòng)物之間，在主體與客體之間”[7]59-66。就本質(zhì)而言，人、偶和動(dòng)物的“身體”在他的劇場(chǎng)作品中沒有區(qū)別，三者之間的分割線在于視角。人提供了人的視角，包括歷史所塑造的人的形象、“人體美”；偶提供了偶的視角，在某一層面上，偶就是死去的人或枯萎的人的器官，在《只要這個(gè)世界需要一個(gè)戰(zhàn)士的靈魂》（As Long As The World Needs A Warriors Soul）中，法布爾用了大量的芭比娃娃；動(dòng)物提供了動(dòng)物的視角，《戲劇瘋狂的力量》中全場(chǎng)活蹦亂跳的青蛙和最后出現(xiàn)的鸚鵡，分別提供了地面-兩棲動(dòng)物與空中-鳥類的案例；在 《鸚鵡與豚鼠》（Parrot s& Guinea Pigs）里，法布爾則為表演者提供了可穿戴的毛絨動(dòng)物服裝。

從身體出發(fā)，法布爾的劇場(chǎng)作品展示了作為“例外”的驚懼，而當(dāng)非常規(guī)的“時(shí)間”介入之后，他的作品就達(dá)到了一種整體上的駭怖。身體與時(shí)間相伴，表演者的身體被浸沒在時(shí)間里，通過超長時(shí)間和重復(fù)的動(dòng)作、臺(tái)詞創(chuàng)造了一個(gè)新的時(shí)間維度?！哆@是一出如期待可預(yù)見的戲》（This Is Theater As It Was To Be Expected and Foreseen）8小時(shí)，《戲劇瘋狂的力量》4小時(shí)，《奧林匹斯山》則有24小時(shí)。超長的時(shí)間首先意味著更宏大的架構(gòu)，有如建筑的、音樂的大型結(jié)構(gòu)，同時(shí)也意味著觀眾面對(duì)的是更直接的時(shí)間感知，比起內(nèi)容或情節(jié)，時(shí)間直接成為了審美的對(duì)象。這種設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)舞臺(tái)的時(shí)間還原為了“絕對(duì)現(xiàn)在時(shí)”和“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，觀眾和表演者身上流動(dòng)的時(shí)間是相等的，關(guān)于時(shí)間的體驗(yàn)與審美也趨于平行，戲劇的假定性被廢除，觀眾從中得到的是真實(shí)的時(shí)間體驗(yàn)。

在他的作品里，超長的時(shí)間伴隨著動(dòng)作及語言上的重復(fù)，這種重復(fù)不僅是復(fù)制，而是一種遞增的重復(fù)。表演者不斷重復(fù)動(dòng)作和語言，直到它們被儲(chǔ)存在身體記憶中，直到觀眾達(dá)到受激的極限。法布爾通過這種重復(fù)，“意圖顛覆觀者的認(rèn)知，或者至少是迫使觀者改變自己的認(rèn)知，使其不再能夠投射‘想象的意義（significations imaginaires）。通過對(duì)符號(hào)的耗盡，場(chǎng)景才會(huì)設(shè)法達(dá)到‘虛空。身體動(dòng)作時(shí)間越長，觀眾越會(huì)被干擾。通過重復(fù)，事物的表現(xiàn)形式將變得越來越模煳，直到它達(dá)到事物本身為止：事物及其征象將混合，事物及其表征將重合”[ 7 ]。簡而言之，法布爾用長時(shí)間重復(fù)的手段鞏固和加強(qiáng)了作為第一現(xiàn)實(shí)的身體，消解身體本該表現(xiàn)的意指，觀眾迷失在被扭曲了的現(xiàn)實(shí)與表象之間，接收的是“空”的信號(hào)，體會(huì)到的是高度的形式主義美感，這也正是雷曼所說的：“駭怖是一種不系結(jié)于客體而被引發(fā)的結(jié)構(gòu)……當(dāng)我們突然意識(shí)到我們對(duì)什么東西并不知情、不擁有，且這種不擁有、不知情作為一種‘空無進(jìn)入了我們的體驗(yàn)范疇。在這個(gè)時(shí)刻，駭怖發(fā)生了。這是一種我們不能闡釋、卻突然降臨的信號(hào)。”[ 8 ]

三、身體的目的：悲劇性的回歸

法布爾這種將身體刻在時(shí)間之中的方式，呈現(xiàn)出了一種嚴(yán)苛的軍事訓(xùn)練模式，這種模式在觀眾看來，無異于導(dǎo)演對(duì)表演者的施虐。在諸多片段中，軍事鍛造的身體紀(jì)律、力量，控制與自我控制、個(gè)人與集體的辯證關(guān)系扮演了重要的角色，表演者在這個(gè)過程中體會(huì)到肉體與精神上的耗盡及其造成的身心雙重痛苦。而觀眾亦將承受身心的雙重震撼。這個(gè)消耗過程既是一種?？律眢w政治意義上的規(guī)訓(xùn)行為，也是尼采的“生命與身體”的身體觀的體現(xiàn)，最終指向的是陶醉狀態(tài)下身體快感，是真正酒神精神的悲劇性的回歸。法布爾顛覆了傳統(tǒng)劇場(chǎng)，回到了最初的悲劇崇拜，同時(shí)，通過疊加視覺圖像，他也一并行使了劇場(chǎng)的政治批評(píng)功能。

法布爾將他的表演者們稱為“美的戰(zhàn)士”[4]93-95，在他看來，“演員或舞者對(duì)自身的精確的肢體動(dòng)作控制，將戲劇轉(zhuǎn)化為舊式的美感概念。根據(jù)這個(gè)概念，美麗和崇高是無法通過表象和模仿來實(shí)現(xiàn)的，而只能通過舞臺(tái)上創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)來實(shí)現(xiàn)”[9]41-62。所謂舊式的美感概念，應(yīng)是一種古希臘羅馬式的健美和紀(jì)律性美感。法布爾的表演者們不僅要接受古典的身體訓(xùn)練，還需要上劍道、瑜伽的課程，同時(shí)還要補(bǔ)充藝術(shù)史和行為藝術(shù)史知識(shí)。[4]93-95他的“美”是出于對(duì)身體的肯定，對(duì)健康的、充滿勃發(fā)的生命力的身體的推崇。在他的作品中，表演者沒有羸弱的肌肉，沒有頹廢的狀態(tài)，永遠(yuǎn)處在一個(gè)動(dòng)態(tài)上升的狀態(tài)中，豐盈著生命激情（也解讀為生殖力），即使是那部由HIV患者主演的《藥讓我活下去》（Drugs Kept Me Alive），他也試圖從中傳達(dá)一種向死而生的生命斗志：“這不是一個(gè)贊頌藥物的作品，相反地，這部作品談的是為存活而做的決定?！?[4]93-95這種觀念直接繼承自尼采的身體觀——“藝術(shù)使我們想起運(yùn)動(dòng)活力的狀態(tài)；它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意愿世界的涌流噴射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿對(duì)動(dòng)物性機(jī)能的誘發(fā)；它是生命感的高漲，也是生命感的激發(fā)。”[ 1 0 ]于是，我們可以看到法布爾的劇場(chǎng)作品對(duì)人體力量的贊揚(yáng)往往與動(dòng)物相伴，動(dòng)物性即人的天性：一種充滿朝氣的熾熱的原始力量。表演者在經(jīng)歷了大量的體能消耗之后，達(dá)到了一種忘我的“醉感”，在這種醉中，處在群體之中的個(gè)體的原理崩潰，表演者體味到了快樂，這種快樂與消耗所帶來的痛苦所交織，觸及酒神精神的殘酷真相：“迷失自我、超越個(gè)體的狂喜和危險(xiǎn)的愉悅。”[ 1 1 ]在法布爾的劇場(chǎng)中，表演者的痛苦體現(xiàn)為一種游戲性的痛苦，一種被經(jīng)驗(yàn)了的痛苦，超越了生與死，表現(xiàn)為個(gè)體對(duì)生命的無條件接受。

這種狀態(tài)在《奧林匹斯山》中最典型。在法布爾戲劇工作室的官網(wǎng)和《奧林匹斯山》的網(wǎng)頁介紹中，有一幅男子的表情特寫照片被放置在顯眼的位置，這個(gè)男子的表情表示他正處于一種類“性高潮”的狀態(tài)之中，這是他在一段長時(shí)間的“跳繩”之后做出的。這個(gè)表情作為一個(gè)具有卡塔西斯意義的象征性圖像，被提取出來，廣泛用作該劇的海報(bào)背景。這部作品通過四個(gè)章節(jié)共十四個(gè)片段展示了奧林匹山眾神的狂歡情景，裸露的、運(yùn)動(dòng)的身體被組織起來，表演者最終達(dá)到了忘我的狀態(tài)，形式無限接近該作品的內(nèi)容——酒神狂歡——本身，達(dá)到了一種完滿的結(jié)合。

如果說對(duì)酒神精神的追求體現(xiàn)了劇場(chǎng)中“放縱”的一面，那么法布爾通過刻意地將軍事訓(xùn)練方式加諸表演，則是對(duì)“控制”的追求。他的劇場(chǎng)作品有著這神奇的一體兩面。在《戲劇瘋狂的力量》中，表演者穿衣脫衣、奔跑和列隊(duì)行進(jìn)都有“指令”對(duì)表演者的行為進(jìn)行約制。法布爾將他的劇場(chǎng)作品嚴(yán)格地限定在劇場(chǎng)之內(nèi)，也有將劇場(chǎng)視作一種封閉的權(quán)力空間的意圖。他毫不掩飾他在劇場(chǎng)中致敬?？碌南敕ǎ骸霸谖疫€是個(gè)年輕的創(chuàng)作者時(shí)，福柯對(duì)我非常重要。我現(xiàn)在和一個(gè)年輕的團(tuán)體在重制《戲劇瘋狂的力量》，那原來是我在八四年為了紀(jì)念?？率攀蓝鴦?chuàng)作的。他的書對(duì)我的影響很大，《詞與物》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，都是很棒的作品，關(guān)于身體的規(guī)訓(xùn)及監(jiān)獄的歷史，是我在劇場(chǎng)及舞蹈作品方面很重要的靈感來源?！盵4]93-95通過操縱“放縱”和“控制”兩者，使“凈化與污染同時(shí)存在”，這是存在于法布爾劇場(chǎng)中的“兩種敘事”[3]16。

正是因?yàn)榉ú紶枌⒈硌菡叩纳眢w作為工具來使用，身體作為表達(dá)的容器有著塑造的自由度，有著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的多維容納，他的作品才擁有政治表達(dá)的潛力。這種表達(dá)一部分是對(duì)往昔與神話的映射，另一部分則直面現(xiàn)實(shí)。他善于從歷史中取材，例如古希臘、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)秩序、宗教迫害和階級(jí)關(guān)系。表演者的身體是歷史的載體，表現(xiàn)歷史中的規(guī)范和禁忌，尤其是后者——血液、尿液、精液這些過去代表著不潔的體液，還有自殺、 巫術(shù)、安魂曲等等這些宗教隱秘的內(nèi)容，以及女性在歷史中的身份。直面當(dāng)代的作品諸如《寬容的放縱》批判消費(fèi)主義，《考慮到》（Etant Donnes）關(guān)注女性主體，《死亡天使》（Angel of Deat）、《Dorcas的慷慨》（The generosity of Dorcas）聚焦性別問題，《比利時(shí)規(guī)則》（Belgian Rules）考量了國家歷史及其人民；同時(shí)， 法布爾還會(huì)用拼貼的手法，將一串有著共同主題的歷史圖像匯整到一部作品中，例如在《發(fā)光的偶像》（Glowing Icons）中，表演者扮演了各個(gè)時(shí)期的“偶像”：愛因斯坦、伊麗莎白一世、迪士尼白雪公主、圣?？诵跖謇锏摹靶⊥踝印钡取?/p>

以上種種，法布爾論證了身體展示現(xiàn)實(shí)圖景的可能性，將身體放置在政治與美學(xué)中間的位置。通過觀察法布爾用身體表達(dá)觀念的方式，我們或許可以摸索到他的劇場(chǎng)藝術(shù)與行為藝術(shù)之間的一條模糊邊界：行為藝術(shù)敞開自身，也就是所謂“對(duì)自己實(shí)施變形”，向外開辟了一個(gè)展示集體暴力可能性的空間（無論是社會(huì)性書寫還是個(gè)體性書寫，行為藝術(shù)都面臨著某種審視）；而法布爾的劇場(chǎng)作品則通過不斷地向內(nèi)完善，達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逾越，也就是所謂“將一種情形變形，或者對(duì)觀眾實(shí)施變形”[ 8 ]。

結(jié) 語

討論法布爾的劇場(chǎng)作品很難脫離后戲劇劇場(chǎng)的范式，雷曼在他的著作中利用法布爾的作品進(jìn)行的舉例論證幾乎貫穿全書，可以說法布爾在這個(gè)概念中成為了某種典型代表，而這也容易滑入某種被框定的法則之中，成為一種新的“僵化”。法布爾在20世紀(jì)80年代左右完成的一系列激進(jìn)先鋒的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)在當(dāng)下已被納入新的經(jīng)典之中。這個(gè)法蘭德斯浪潮中的“一人軍隊(duì)”式的領(lǐng)軍人物如今已經(jīng)在全世界擴(kuò)展了自己的隊(duì)伍。

但不可否認(rèn)，法布爾的劇場(chǎng)作品有著他人無法模仿之處。當(dāng)諷刺在當(dāng)代成為一種標(biāo)志性創(chuàng)作的方式時(shí)，悲劇性的回歸成為了難能可貴的財(cái)富。同時(shí)，法布爾對(duì)身體的聚焦以及對(duì)酒神精神的召回成為了一種濃烈的、不可替代的個(gè)人氣質(zhì)。他自己或許也能成為“發(fā)光的偶像”中的一員，這也恰好印證了楊·羅威爾斯對(duì)他的評(píng)價(jià)：“Fabre把自己放在他的圖像之前，看到Fabre的作品，看到Fabre作品里的身體，就像看到Fabre自己?！盵 1 2 ]

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[9]Arnd Wesemann，Marta Ulvaeus.Jan Fabre： Belgian Theatre Magician[J].TDR（1988-）， Vol.41，No.4（Winter， 1997）.

[10]弗里德里?！つ岵?瓦格納事件（尼采美學(xué)文選）[M].周國平，譯.上海：上海譯文出版社，2017.

[11]漢斯-蒂斯·雷曼.悲劇的未來？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)[J].陳恬，譯.戲劇與影視評(píng)論，2016（1）.

[12]滿宇軒.歐洲舞蹈的當(dāng)代性 （第一部分）——對(duì)結(jié)構(gòu)的史學(xué)干擾?。ǜ鶕?jù)作為事件的藝術(shù)對(duì)談）[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/nHaVBYe5RVMmpiwg5bLMuw.

作者簡介： 姚佳南，上海戲劇學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視文學(xué)。

[責(zé)任編輯：萬書榮]