宋騏遠(yuǎn) 鄒贊

【摘要】 作為澳大利亞文化研究的代表人物，格雷姆·特納在文化研究學(xué)術(shù)史、電影理論及文化政策研究領(lǐng)域都取得了顯著成績?！峨娪白鳛樯鐣?huì)實(shí)踐》是格雷姆·特納論電影文化的經(jīng)典之作，集中呈現(xiàn)了他從文化研究視域觀照電影藝術(shù)的思考和創(chuàng)見。格雷姆·特納將電影看作一種社會(huì)實(shí)踐、文化再現(xiàn)與觀看實(shí)踐，從電影產(chǎn)業(yè)、電影史、電影語言、電影敘事、電影觀眾、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等多維視角展開綜合分析，為新媒介語境中的電影文化研究提供了諸多啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】 格雷姆·特納；電影研究；文化研究

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

作為一種二戰(zhàn)后在英國興起的跨學(xué)科思潮，“文化研究”（Cultural Studies）以其鮮明的政治性、當(dāng)代性、批判性和跨/超學(xué)科性受到人文社科學(xué)界格外關(guān)注。與傳統(tǒng)意義上文學(xué)研究偏重精英主義的價(jià)值取向不同，“文化研究”特別青睞以影視為代表的當(dāng)代大眾文化現(xiàn)象，嘗試通過對(duì)影視文本的癥候式解讀，管窺社會(huì)思潮的發(fā)展?fàn)蠲病?0世紀(jì)70年代，“文化研究”從英倫旅行到北美和澳洲，催生了各具特色的美國文化研究、澳大利亞文化研究，等等。格雷姆·特納（Graeme Turner）（以下簡稱“特納”）是澳大利亞文化研究的翹楚人物，在媒介與文化研究領(lǐng)域提出了很多富有獨(dú)創(chuàng)性的見解，頗具研究價(jià)值。目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)特納的研究尚未完全展開，仍有較大的研究空間。

自從電影誕生以來，“電影是什么”一直是電影研究者關(guān)心的問題。許多理論家從不同的角度出發(fā)，針對(duì)這一難題提出了各自的觀點(diǎn)。其中較為典型的有以下幾種：第一種是“電影作為藝術(shù)”，如“電影是一種造型的、固定的藝術(shù)，但也是一種節(jié)奏化的、音樂化的藝術(shù)”[ 1 ] 5 3。第二種是“電影作為語言”，如“電影當(dāng)然不是一種言語，但是我們可以把它視為一種語言，因?yàn)樗惨谂c我們的語言不同的、但仍然有規(guī)則的排列中安排表意元素”[ 2 ] 4 4 7 - 4 4 8。第三種是“電影作為意識(shí)形態(tài)”，如“可以把電影看成是一種從事替代的精神機(jī)器，它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”[3]565。20世紀(jì)中后期，隨著哲學(xué)領(lǐng)域的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”以及當(dāng)代文化理論的興起，電影研究也突破了既有的電影史論、電影技術(shù)和文化工業(yè)框架，更大程度上作為反映當(dāng)代社會(huì)歷史變遷的文化表征，成為文化研究格外受寵的課題。在某種意義上，“與其說電影是一門藝術(shù)或一種語言，不如說電影是一種復(fù)雜的社會(huì)文化行為，電影的內(nèi)涵早已溢出了純粹的藝術(shù)或語言概念，而指向了整個(gè)社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域”[ 4 ] 7。作為電影文化研究的重要一脈，格雷姆·特納的電影批評(píng)實(shí)踐值得高度重視。特納在電影研究領(lǐng)域的主要著作有《電影作為社會(huì)實(shí)踐》（Film as Social Practice）與《電影文化讀本》（The Film Cultural Reader），其中前者是特納的專著，較為集中地反映出他對(duì)電影的文化闡釋。

一、作為一種社會(huì)實(shí)踐的電影

在傳統(tǒng)的電影研究中，占據(jù)主流地位的是歷史分析和美學(xué)分析的觀點(diǎn)，前者凸顯電影作為“第七藝術(shù)”的發(fā)展演變過程，后者強(qiáng)調(diào)電影是一種藝術(shù)，主要考察電影是如何表現(xiàn)聲音和光影的。1988年《電影作為社會(huì)實(shí)踐》初版時(shí)，特納就決定打破美學(xué)分析的傳統(tǒng)，將電影定位成娛樂、敘事和文化活動(dòng)。特納有意識(shí)地賦予電影研究更為廣闊的視野，涵蓋電影的生產(chǎn)與消費(fèi)、樂趣與意義，其對(duì)電影的基本定位可以概括為：“電影對(duì)于拍攝者和觀眾都是一種社會(huì)實(shí)踐：從影片的敘事和意義中，我們能夠發(fā)現(xiàn)我們的文化是如何認(rèn)識(shí)自我的。”[ 5 ] 3

作為澳大利亞文化研究的領(lǐng)軍人物之一，特納積極吸收當(dāng)代文化理論的成果，提倡將電影納入文化研究的整體視野中加以闡釋，認(rèn)為電視、收音機(jī)、體育、喜劇、電影、音樂和時(shí)尚等形式和實(shí)踐可以體現(xiàn)一種社會(huì)生活方式和價(jià)值體系。電影賦予影像以文化內(nèi)涵，因此構(gòu)成文化研究和文本分析的主要對(duì)象。

電影作為文化產(chǎn)品和社會(huì)實(shí)踐的觀點(diǎn)，不僅本身具有理論價(jià)值，而且對(duì)文化系統(tǒng)及其運(yùn)作過程可以形成更深的理解。特納將電影納入文化表征中，既關(guān)注電影作為實(shí)踐的重要性，又重視電影作為媒介的特殊性。在特納看來，電影除了“是一門獨(dú)立的學(xué)科，更是一種獨(dú)特的社會(huì)實(shí)踐、一組語言和一個(gè)產(chǎn)業(yè)”[6]49。

特納指出，現(xiàn)在的電影研究方法來源于各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，包括語言學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)批評(píng)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、媒介研究和歷史學(xué)，呈現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科特色，同時(shí)包含了許多不同的意識(shí)形態(tài)指向，如馬克思主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)主義等等。特納把電影看作文化中快樂與意義的源泉，這也是他本人從事電影研究的原因。特納十分重視電影研究中的各種關(guān)系，例如：“影像與觀者、產(chǎn)業(yè)與觀眾、敘事與文化、形式與意識(shí)形態(tài)?！盵6]49

特納注意到在當(dāng)今時(shí)代，電影的消費(fèi)方式是非常多元的，除了去電影院觀看電影，電影也可以通過播放膠片、CD、DVD、錄像帶以及網(wǎng)絡(luò)下載的方式獲得。[ 5 ] 5 7達(dá)德利·安德魯也提出了相似的觀點(diǎn)：“那些曾聚集在大銀幕下的觀者如今可以隨意處置電影，或獨(dú)自或與家人朋友一起，想暫停就暫停，想回放就回放，如果他們樂意的話，還可以重新剪輯。”[7]109在這樣一個(gè)“家庭影院”時(shí)代，以前的電影研究僅僅關(guān)注影院放映的單一空間，這種研究態(tài)度已經(jīng)不再符合時(shí)代的發(fā)展要求?，F(xiàn)在的電影研究需要擴(kuò)大研究對(duì)象的范圍，將以電視機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等為載體放映的電影也納入考察視野。

作為英國文化研究播撒到澳大利亞之后的主要傳承者，特納曾撰寫過一本頗負(fù)盛名的《英國文化研究導(dǎo)論》。伯明翰學(xué)派文化理論的學(xué)習(xí)與研究經(jīng)歷，一定程度上影響到了特納的電影文化觀，比如說將電影視為一種文化再現(xiàn)與社會(huì)實(shí)踐，與雷蒙德·威廉斯和斯圖亞特·霍爾等人關(guān)于“文化”的界定有著密切關(guān)聯(lián)。更準(zhǔn)確地說，特納在“文化研究”這一二戰(zhàn)之后最具批判性、政治性和實(shí)踐性的跨學(xué)科思潮的影響下，開啟了一條注重電影自身定位、研究方法、研究范疇，不同于傳統(tǒng)電影研究過分凸顯美學(xué)分析的新范式，形塑了當(dāng)代電影文化理論的基本地圖。

二、作為一種表意實(shí)踐的電影

電影生產(chǎn)是電影研究的核心環(huán)節(jié)，涉及許多技術(shù)層面的問題。特納認(rèn)為，電影不是一種獨(dú)立的表意系統(tǒng)。鏡頭、布光、剪輯、布景和聲音等元素被電影有機(jī)組合在一起，表達(dá)一定的意義。電影的制作離不開各個(gè)系統(tǒng)的協(xié)調(diào)合作，意義的產(chǎn)生有賴于不同要素的充分契合。達(dá)德利·安德魯對(duì)電影制作的看法是：“電影理論趨向于依據(jù)電影制作不同階段或不同時(shí)刻而區(qū)分為三大類別：拍攝、制作、放映。每個(gè)階段都各自與其主要的工具聯(lián)系在一起：攝影機(jī)、剪輯機(jī)、放映機(jī)。”[ 7 ] 2 1安德魯把攝影與剪輯看作電影制作的兩個(gè)階段，而特納將電影制作視為一個(gè)有機(jī)整體，拍攝與剪輯是其中不同的兩個(gè)表意元素，為電影的表意實(shí)踐各有貢獻(xiàn)。

特納聚焦于電影的視聽語言，探索電影的生產(chǎn)過程，嘗試發(fā)掘出電影是如何制作完成并傳達(dá)意義的。在特納看來，操作攝影機(jī)是電影制作中最為復(fù)雜的實(shí)踐。攝影機(jī)的位置選擇即拍攝角度對(duì)電影制作產(chǎn)生的影響最為明顯，它已經(jīng)超越物理空間層面的意義，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)所指。例如：利用空中的直升機(jī)或升降機(jī)進(jìn)行拍攝，電影可以變成一種表演藝術(shù)，為觀眾提供視野上的快感。[6]60電影的制作與意義的生成，與攝影機(jī)的具體使用密不可分，不同的拍攝角度會(huì)造成不同的視覺效果，傳遞出相差甚遠(yuǎn)的意義。

在電影的視覺呈現(xiàn)上，特納重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了布光、場面調(diào)度、剪輯的重要功能。電影布光的方法主要有現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兩種，會(huì)產(chǎn)生不同的意義。如表現(xiàn)主義式布光可以烘托人物情緒，強(qiáng)化人物性格。場面調(diào)度是電影畫面中一切東西的簡稱。電影制作者可以利用場面調(diào)度傳遞許多信息，如借助場面調(diào)度的細(xì)節(jié)在電影中塑造某種社會(huì)文化空間。剪輯在電影制作中的地位是不可忽略的。剪輯的技術(shù)和手法有助于電影制作者賦予影片一定的意義。

在電影的制作中，特納也非常關(guān)注聲音的表意功能。電影中的聲音，除了為電影敘事中的動(dòng)作所做的配音，也有專門的電影配樂。[6]66-67電影的真實(shí)感由于聲音的加入得到增強(qiáng)。觀眾的文化體驗(yàn)?zāi)軌蛲ㄟ^電影的配樂得到激發(fā)。在特納看來，聲音對(duì)于觀眾的電影體驗(yàn)具有重要的意義，聲音在電影的敘事中發(fā)揮著積極的作用。

特納認(rèn)為，特效在電影的視聽語言中有著獨(dú)特的位置。電影中的特效一般有兩種功能。第一種是模擬自然界中實(shí)際存在的某種東西的外觀，或者再現(xiàn)制片人不容易到達(dá)的場所。第二種是把特效本身視為目的。[ 5 ] 8 7特效創(chuàng)造出銀幕上的奇觀，從而為觀眾帶來視聽上的強(qiáng)烈震撼，觀眾從中獲得獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

特納的觀點(diǎn)是：“電影是許多表意系統(tǒng)的復(fù)合體，其意義也是這些系統(tǒng)相互結(jié)合的產(chǎn)物。這種結(jié)合可以通過系統(tǒng)之間的互補(bǔ)或相互競爭得以實(shí)現(xiàn)。沒有一個(gè)系統(tǒng)能夠獨(dú)自承擔(dān)一部影片的所有效果?！盵5]86特納考察過的攝影機(jī)、布光、聲音、場面調(diào)度、剪輯、特效等系統(tǒng)都擁有自己獨(dú)有的慣例，即它們?cè)佻F(xiàn)事物的方式。從這個(gè)層面上看，電影的制作伴隨著意義的產(chǎn)生，電影是一種表意實(shí)踐。電影的生產(chǎn)處于一定的社會(huì)文化背景中，是一種十分復(fù)雜的過程。電影除了為觀眾提供樂趣外，其中的每個(gè)畫面都攜帶某種意義，具有闡釋的可能。

電影生產(chǎn)是藝術(shù)生產(chǎn)的一種。馬克思對(duì)“藝術(shù)生產(chǎn)”作出過具體的闡釋：“一是藝術(shù)生產(chǎn)是對(duì)世界的特殊掌握方式；二是藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)是自由的；三是藝術(shù)生產(chǎn)的功能是間接的；四是藝術(shù)生產(chǎn)具有審美價(jià)值取向?！盵8]159-164電影生產(chǎn)既能體現(xiàn)出藝術(shù)生產(chǎn)的一般共性，自身的個(gè)性也極為突出。特納將電影生產(chǎn)放在社會(huì)文化背景中進(jìn)行考察，認(rèn)為電影并非獨(dú)立存在的，電影意義的產(chǎn)生與解讀都應(yīng)該與具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。

三、作為一種觀看實(shí)踐的電影

“電影的觀看”也是特納電影文化理論的有機(jī)組成部分。受眾分析是大眾文化研究的維度之一，觀眾與電影之間的關(guān)系是電影研究無法回避的問題，特納同樣重視考察觀影體驗(yàn)。從觀看的角度上講，可以把看電影當(dāng)作一種“事件”。[ 5 ] 1 4 4“外出”行為本身便構(gòu)成了觀影活動(dòng)密不可分的一部分。大多數(shù)情況下，看電影是群體娛樂活動(dòng)的一項(xiàng)內(nèi)容。通過觀看電影，人們會(huì)暫時(shí)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的壓力。

觀影體驗(yàn)在特納看來具有特殊性。電影開始放映，觀眾身處黑暗之中，與銀幕的光亮形成反差，既位于人群之中，又與他人呈現(xiàn)出相對(duì)分離的狀態(tài)。雖然在觀看寫實(shí)的影像，但是電影與現(xiàn)實(shí)并不完全一致。觀眾坐在各自的座位上，沉浸在電影的敘事中，對(duì)眼前放映的聲音和影像充滿消費(fèi)的渴望。

觀看電影可以給觀眾帶來明顯的代入感，觀眾對(duì)電影敘述的故事可能會(huì)產(chǎn)生一定程度的共鳴。值得注意的是，電影作為一種媒介，“只是對(duì)真實(shí)的一種再現(xiàn)，而不是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的毫不改動(dòng)的呈現(xiàn)”[9]17。電影能夠最大限度地復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)，然后再加以強(qiáng)化，達(dá)到比現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)的效果，因此對(duì)觀眾形成了強(qiáng)大的吸引力。

觀眾對(duì)電影的理解問題也引起了特納的研究興趣。在他看來，觀眾想要理解電影，一定要同時(shí)注意文本與“文本之外”的因素。電影的意義并不是獨(dú)立產(chǎn)生的，而是由制作者與觀眾共同決定的。特納的觀點(diǎn)是：“觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)任何一部影片的文本都具有多重的意義，且不是‘固定不變的。”[5]161

特納認(rèn)為在電影研究中，目前更常探討的是“各種可能的意義”，而不是“單一的意義”。[5]162意義成為觀眾從電影中解讀出的結(jié)果，并非電影文本自身含有的。觀眾可以主動(dòng)參與到電影意義的生產(chǎn)中，而不只是被動(dòng)地解釋電影文本的意義。不過在具體實(shí)踐中，大多數(shù)觀眾在觀看電影時(shí)會(huì)感到他們的解讀受到了限制。電影中某些常見的慣例，似乎是為了把觀眾可能出現(xiàn)的多種反應(yīng)引導(dǎo)為一種同質(zhì)化的觀點(diǎn)。從電影理論角度出發(fā)，觀眾對(duì)一部影片的解讀具有無限的可能性；而從觀看電影的實(shí)踐上看，雖然觀眾的解讀會(huì)呈現(xiàn)差異，但是依然會(huì)被限定在一個(gè)相對(duì)有限的范圍之內(nèi)。

關(guān)于觀眾的解讀立場，特納比較贊同斯圖亞特·霍爾提出的“偏好式解讀”“協(xié)商式解讀”和“對(duì)抗式解讀”。這三種立場是霍爾在“編碼/解碼”理論中概括的三種解碼方式，表明了觀眾在面對(duì)文本時(shí)可以選擇不同的姿態(tài)。在觀看電影時(shí)，不同的觀眾對(duì)同一影片會(huì)解讀出多種意義。

特納站在觀眾的角度，考慮到電影的消費(fèi)，把電影當(dāng)作一種觀看實(shí)踐。他既考察了“看電影”這一事件本身，又注意到觀眾在闡釋電影意義時(shí)的多種立場，高度重視觀眾與電影的密切關(guān)聯(lián)。觀眾對(duì)于電影研究的意義與讀者對(duì)于文學(xué)研究的意義相似，是必須關(guān)注的重要一環(huán)。

結(jié) 語

電影自問世至今，有相當(dāng)多的電影理論家從各個(gè)角度對(duì)“電影是什么”作出界定。無論是“電影作為藝術(shù)”“電影作為語言”，還是“電影作為技術(shù)”“電影作為意識(shí)形態(tài)”，每種觀點(diǎn)都有一定的合理性，與電影不同的發(fā)展階段息息相關(guān)?！半娪白鳛樯鐣?huì)實(shí)踐”是一種相對(duì)新穎的理論觀點(diǎn)，特納在他的專著《電影作為社會(huì)實(shí)踐》中進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述?！峨娪白鳛樯鐣?huì)實(shí)踐》經(jīng)過了四次修訂，前后過去了將近二十年。特納根據(jù)電影的不斷發(fā)展與電影研究的持續(xù)推進(jìn)，修正和補(bǔ)充了這本著作。特納在《電影作為社會(huì)實(shí)踐》一書中將電影作為一種社會(huì)實(shí)踐、表意實(shí)踐與觀看實(shí)踐進(jìn)行考察，并未局限在對(duì)電影的美學(xué)分析。他重點(diǎn)關(guān)注鏡頭、布光、聲音、剪輯、特效等因素在電影生產(chǎn)中發(fā)揮的作用，也對(duì)觀眾在電影消費(fèi)中扮演的角色提出了自己的看法。特納作為英國文化研究傳播到澳大利亞之后澳大利亞文化研究的領(lǐng)軍人物之一，從事過文化研究學(xué)術(shù)史研究。因此，他的電影文化理論嘗試將英國文化研究的范式移用到電影研究。特納的電影文化理論的意義在于：一方面拓展和延伸了當(dāng)代電影研究的學(xué)術(shù)空間，另一方面豐富了文化研究的個(gè)案實(shí)踐，探索出以電影為主要對(duì)象的大眾文化研究范式。

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◆ 基金項(xiàng)目：中宣部文化名家暨“四個(gè)一批”人才自主資助課題（中宣辦發(fā)[2020]4號(hào)）。

作者簡介：宋騏遠(yuǎn)，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2019級(jí)博士研究生，主要從事比較文學(xué)與跨文化研究；鄒贊，新疆大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事馬克思主義文藝?yán)碚撆c文化批評(píng)、比較文學(xué)與跨文化研究。

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