楊煒竹，楊 毅

(1.武漢大學(xué) 文學(xué)院,湖北 武漢 430072；2.中共貴州省委宣傳部,貴州 貴陽 550002)

侗族音樂文化是侗民族的文化象征物，它產(chǎn)生于侗族人民的生產(chǎn)勞作和日常生活之中，是侗族族群文化的集中體現(xiàn)，也是侗民族審美活動的完整記錄。其對人與自然、宇宙、人生、社會等重要問題的思考與實踐，充分體現(xiàn)了“人”(民族)的本質(zhì)力量的審美對象化。尤其是在“自然的人化”與“人的對象化”的生產(chǎn)勞作過程中，將一種精神性的文化內(nèi)涵注入到物質(zhì)性的生產(chǎn)與制度性的規(guī)約之中，創(chuàng)造了本民族特有的一套審美儀式活動。而在這套審美儀式活動中，尤以侗族大歌最具審美活動的儀式性，進而在族群規(guī)約的莊嚴氛圍下，實施了對侗民族民眾的審美意識與審美教育的積極建構(gòu)。因而，在面對這種特定的音樂類型時，有必要從審美教育功能的建構(gòu)中審視侗族大歌內(nèi)在的審美意識及其審美理念。

一、侗族大歌的審美教育

審美教育是由德國古典美學(xué)家席勒首先提出的。在其著作《審美教育書簡》一書中，席勒從人類學(xué)的角度考察藝術(shù)與審美活動的文化學(xué)意義?！笆裁船F(xiàn)象標志著野蠻人達到人性呢？不論我們對歷史追溯到多么遙遠，在擺脫了動物狀態(tài)奴役的一切民族中，這種現(xiàn)象都是一樣的，即對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好?！盵1]133結(jié)合其著作來看，席勒的審美教育思想涵蓋三個層面：首先，從人類自身的發(fā)展與完善而論，基于人類學(xué)的考察與分析，有助于提升對人類各民族初期審美形態(tài)的文化學(xué)考量；其次，從“審美外觀”到“形式美感”的不斷積淀與提升，有助于辨識各民族審美文化的符號學(xué)意義；最后，從審美的“無目的的目的性”(康德)到自由游戲，有助于品鑒民族美學(xué)的審美旨趣。因而，從席勒的“審美教育”理念反觀侗族大歌的審美實踐活動，具有非常廣闊的人類學(xué)意義與文化學(xué)價值。

席勒認為，“美”是人的自由的一種顯現(xiàn)形式，是人生活中的一種感性認識與理性認識的完美結(jié)合。所以，處于審美狀態(tài)下的人如果要想成為自由的人的話，就必須擺脫自然的必然性和道德的支配。而要從自然走向理性，從實踐理性走向純粹理性，從知識走向意志，就不能忽略審美判斷力的關(guān)鍵作用。而表征在美學(xué)層面則是“審美教育”，它能夠從心靈層面促使主體的心靈功能得以恢復(fù)、人性得以完善，這也恰恰是“審美文化”的教育功能。如果要實現(xiàn)審美教育，文學(xué)和藝術(shù)是必不可少的手段與方式，它們是凸顯審美感性外觀、實現(xiàn)主體情感共鳴的有效載體。藝術(shù)呈現(xiàn)出生動鮮明的形式美感、豐富自然的文化內(nèi)容以及沁人心脾的情感共鳴，這些都凝聚在藝術(shù)“活的形象”與“審美外觀”中。如文學(xué)通過塑造生動的人物形象來推動敘事并傳達審美意蘊；繪畫以線條色彩的有機組合實現(xiàn)視知覺“深度空間”的審美體驗；而音樂則以優(yōu)美的旋律、和諧的音調(diào)等實現(xiàn)“詩言志，歌永言”的目標。侗族大歌作為侗族文化的重要組成部分，是侗族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，它之所以傳唱不衰，最根本的原因就在于大歌的傳唱滿足了侗族人民的心理訴求，是與侗族人民的日常生活水乳交融的。從形式的角度而言，侗族大歌往往采用合唱的方式，結(jié)構(gòu)嚴謹而復(fù)雜，非常具有氣勢；從內(nèi)容的角度而言，侗族大歌與侗族人民的生活息息相關(guān)，呈現(xiàn)出意象鮮明的特點。侗族大歌中常見到竹筍、山水、樹木、花朵等意象，在詩意的描繪與吟唱中凸顯生活場景。與此同時，大歌中也隨處可見人們婚戀、勞動、打柴、捉魚等場景，并通過直觀性、象征性的方式表達，透露出濃郁的生活氣息，能夠喚起民族成員的文化認同感。除去族群的社會認知與文化心理，侗族大歌不僅是一部優(yōu)秀的多聲部民歌音樂作品，也是一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，是一部堪稱“侗民族文化百科全書式的音樂文學(xué)”。侗族大歌的形式美感與和悅靜穆的審美特性，也并非僅是審美的無功利性，而是在真善美的融合中、在民族文化和身份認同的價值傳承中，實現(xiàn)侗族人民的審美情懷和美的價值意義彰顯。也正是在這一層面上，侗族大歌具有較強的審美屬性，是侗族人民在長期的社會歷史實踐中，賦予了這種特定的音樂類型用于建構(gòu)本民族民眾內(nèi)在的審美意識的功能。

正如文化功能主義者所認為的：“一切文化現(xiàn)象都具有特定的功能?！崩?在英國人類學(xué)家、功能主義之父馬林諾夫斯基看來：“文化根本是一種‘手段性的現(xiàn)實’，為滿足人類需要而存在，其所取的方式卻遠勝于一切對于環(huán)境的直接作用……所以，文化即在滿足人類的需要當(dāng)中，創(chuàng)造了新的需要。”[2]因而，在侗族大歌的排演與傳授過程中，它不僅僅是屬于歌師及學(xué)徒的口傳技藝，也是面向族群內(nèi)部的價值觀念與審美意識的表達，呈現(xiàn)出一個集體的精神圖騰和審美心理。這一點充分體現(xiàn)了這類音樂形式的審美教育功能。再具體一點來說，侗族大歌用自己獨特的演唱方式能動地反映著侗族社會的生產(chǎn)生活方式、社會結(jié)構(gòu)框架、原始宗教信仰、審美價值追求、愛情價值取向、儒家禮樂思想和精神藝術(shù)世界等，并在長期的文化傳承過程中，在溝通和協(xié)調(diào)族群內(nèi)外關(guān)系、強化民族精神和族群認同方面發(fā)揮著重要的作用。與此同時，音樂作為一種重要的審美教育手段，具有使人精神和心靈凈化的功能，是改良社會、促使人生意義和價值得以完滿的媒介。我國古代的哲學(xué)家們也早就關(guān)注到了悠揚和諧、雅正清麗的音樂藝術(shù)對提高人性、促使社會和諧的關(guān)鍵作用。在我國最早、影響最大的音樂理論專著《樂記》之中，就有音樂對社會與個人、樂和禮的重要關(guān)系的探討?！抖Y記·樂記》有云：“夫樂者樂也，人情之所不能免也。樂必發(fā)于聲音，形于動靜，人之道也。聲音動靜，性術(shù)之變，盡于此矣。故人不耐無樂，樂不耐無形，形而不為道，不耐無亂?！盵3]從中透視出人的歡樂之情是通過音樂來表達的，音樂能夠帶給人情感的喜悅，可以影響人的思想感情和平復(fù)人的心性。近代教育家蔡元培先生也充分肯定了禮樂不可分的特殊關(guān)系，并認為審美教育是構(gòu)成社會文化啟蒙的重要組成部分。蔡元培吸取了西方康德、叔本華等理論家的美學(xué)思想，并從“審美無利害”觀念出發(fā)，認為審美具有超功利性、自由性與直觀性的特點，而這些恰恰能夠起到社會啟蒙的作用。藝術(shù)通過培養(yǎng)人生情感，使主體在審美活動中受到陶冶，喚醒情感愉悅，從而實現(xiàn)個體審美自由的目的以及文化啟蒙的作用。他說：“我們提倡美育，便是使人類在音樂、雕刻、圖畫、文學(xué)里又找到他們遺失了的情感。”[4]侗族大歌作為侗族多聲部的民間音樂，其美育功能主要表現(xiàn)在人們通過對大歌的欣賞、接受和傳播，受到真善美全面的熏陶，進而實現(xiàn)整體意義上的情感和悅。

侗族有著悠久的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，民間音樂藝術(shù)更是淵源流長。在侗族地區(qū)流傳著這樣一首歌曲：“樹有根、水有源，古老事情有歌篇。漢人有書記古典，侗族無字靠口傳?！盵5]“以歌代文，以歌傳文”，侗族人文教育的重任自始至終是靠歌唱來承擔(dān)的，“無字傳歌聲”早已成為侗族社會獨特的文化傳承方式。侗族人的日常生活離不開歌，他們視歌如命，把歌當(dāng)成精神食糧，認為“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”。他們的衣食住行、婚喪嫁娶、交往娛樂、宗教儀式、勞動生產(chǎn)、情感交流等都是用歌來予以表達，這種人人能歌、人人愛歌的歌唱習(xí)俗和侗族周遭秀美的自然環(huán)境，孕育出侗族優(yōu)美的民間音樂。侗族大歌就是其中最具特色的一種，其覆蓋了南部侗族方言區(qū)民眾生活的諸多方面，尤其是其中侗民族的遷徙歷史、族姓溯源、生活經(jīng)驗、倫理道德、戀愛觀念等內(nèi)容，更是具有“歌史”的作用，常被稱為侗族社會生活中的“教科書”，其中不僅有侗族人民長期以來積累的生活經(jīng)驗和對自然的理性認知，而且還有社會層面的道德體察和天人之際的和諧美學(xué)觀念，從而起到潛移默化的心靈凈化與觀念提升的作用?！耙驗檫@種教育形式天然地、和諧地融于族群的日常生活中，它時時刻刻地存在著，并潛移默化地實現(xiàn)著對族群的教育。因此，這種教育是最有力、最隱蔽、最持久，也是最具支配作用的，在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，亦是最無法從根本上替代的?！盵6]于是，這種“寓教于樂”的審美實踐通過感性的方式進入族群活動的大歌展演之中，且代代相繼。

二、侗族大歌的“形式美感”教育

侗族大歌是一種“一領(lǐng)眾和，高音先走，低音跟隨”的群體性演唱歌種，屬于民間支聲復(fù)調(diào)音樂歌曲范疇。其“節(jié)奏自由，緩急有序，韻律協(xié)調(diào)，和聲完美，歌聲清亮，體現(xiàn)了一種和諧、優(yōu)美和高雅的審美藝術(shù)特色”[7]。作為一種民族音樂類型，侗族大歌對于族群民眾的審美教育，首先以它別具一格的“形式美感”感染了受眾的視聽心理。

所謂“形式美感”，是指“以觀照對象的形式性特征及基于此的審美特質(zhì)為依據(jù)”[8]。主體對于藝術(shù)的審美體驗，首先是從藝術(shù)的“形式”開始的。藝術(shù)品首先通過造型、聲音、色彩、語言等方式訴諸主體的“視知覺”身體感知，然后才能讓人感受到深層的精神體驗。這也正是從“悅耳悅目”到“悅心悅神”的逐步深入的階段。美學(xué)哲學(xué)家蘇珊·朗格就認為藝術(shù)是人類情感的符號性表達，是主體審美經(jīng)驗“外化”為審美符號的結(jié)果；德國哲學(xué)家卡西爾認為感性構(gòu)成主體“先驗”存在的重要依據(jù)，主體的詩性思維通過語言得到實現(xiàn)。無論是原始壁畫還是現(xiàn)代藝術(shù)，基于形式自身的美感效果，一直以來都是藝術(shù)家們所極力探索的領(lǐng)域。作為一種特定的民族音樂類型，侗族大歌自身的這種形式美感效果也是非常驚人的。1986年，侗族大歌在法國巴黎演出時轟動了世界。作為一種跨國際、跨種族、跨文化的少數(shù)民族音樂，其震撼人心的音樂節(jié)奏與多聲部的樂音形式，無疑打通了不同聽眾之間的諸多壁壘，成為一種共同的心靈語言。當(dāng)然，侗族大歌的音樂美感主要表現(xiàn)在“它的內(nèi)容美與形式美兩個方面，正是這兩個方面有機地結(jié)合，才產(chǎn)生了侗族大歌的整體美”[9]10。但是，從形式上看，侗族大歌作為侗族多聲部合唱歌曲的俗稱，其旋律特征與一般的合唱歌曲存在著本質(zhì)上的差別，包括大歌歌曲結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、調(diào)式以及和聲的運用等。

首先表現(xiàn)為旋律美的教化。侗族大歌的結(jié)構(gòu)完整，演唱過程由“起頓”“更奪”(齊唱)“拉嗓子”，亦即歌頭、歌身、歌尾三部分構(gòu)成?！捌痤D”是由一人高音(有時也由二人)引領(lǐng)，眾人共同合唱低聲部部分，而高聲部則在低聲部之后，兩個聲部之間相互交融，共同呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜、錯落有致的風(fēng)貌。而在每一段樂曲的最后，往往有一段“拉嗓子”的部分，沒有具體的歌詞內(nèi)容。在這里，大歌的旋律美和歌手的嗓音美得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。侗族大歌中的“拉嗓子”有高聲部“拉嗓子”和低聲部“拉嗓子”兩種。在大歌演唱過程中低聲部“拉嗓子”主要是為高聲部作鋪墊，它的唱音在“6”一個音符上。一般的大歌低聲部演唱長音在四五分鐘左右(相當(dāng)于一二十小節(jié)的演唱時間)，但敘事歌的低聲部演唱長音則可達一兩個小時之久，如敘事歌《鳳姣李旦》“拉嗓子”時的低聲部演唱長音一直保持平穩(wěn)持續(xù)，時間達兩個多小時。而高聲部的“拉嗓子”主要是走旋律，表現(xiàn)為兩三人之間的輪流領(lǐng)唱，多的時候可達五人。高聲部“拉嗓子”可以不斷變換音色，比較注重聲音的美感，曲調(diào)性也非常強，當(dāng)?shù)吐暡考尤霑r，與高聲部用虛詞唱出的細膩而委婉的旋律合奏出一曲美妙的和聲，沁人心脾，讓人遐想不已。

其次是樂感美的滲透。在侗族大歌中，音程的運用主要體現(xiàn)為無半音的五聲音階，音調(diào)平和，音域不寬，各聲部的音域多在一個八度以內(nèi)(個別可達九度)，很少有大歌在音域的使用上超過這個范圍。侗族大歌的曲調(diào)多為五聲性羽調(diào)式，或以五聲性羽調(diào)式為主，演唱過程中產(chǎn)生的樂感美妙絕倫。這種表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出三大優(yōu)勢：首先是較窄的音域可以讓歌手的演唱稍顯輕松，而不是過于造作，這樣就使得大歌呈現(xiàn)出自然性、生活性的本真面貌。二是大歌中平穩(wěn)的節(jié)奏體現(xiàn)出一種柔和而溫婉的自然音韻，產(chǎn)生一種詞曲完美聚合的和諧形態(tài)，這樣也更加適應(yīng)侗族人民的生產(chǎn)和生活環(huán)境，從而使得大歌的傳播和接受更加自然，和諧婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)也適合了平靜安詳?shù)纳瞽h(huán)境。當(dāng)然，由于大歌歌詞基本上是由現(xiàn)實生活中提煉而來，聽眾一聽便能夠知曉歌詞的內(nèi)容，這也正是侗族大歌審美教育功能的具體體現(xiàn)。三是五大調(diào)式中最具抒情性質(zhì)的羽調(diào)式中所蘊涵的柔和與淡雅、含蓄與平和、深情與纏綿，能夠給人以順暢、祥瑞之感。

再次是和音美的影響。侗族大歌雖然堪稱多聲部合唱音樂，但其演唱過程卻主要集中在兩個聲部的合唱(除個別地方如獨洞的《嘎唯呃》、巖洞的《嘎吉喲》中的尾腔部分出現(xiàn)過三和弦)，且和聲與對位(即復(fù)調(diào))成分并存，和聲的運用呈現(xiàn)出一定的層次性。所以在大歌演唱過程中產(chǎn)生的和音效果實際上只有一個。再者，侗族大歌的使用音程主要是以大三度、小三度為主，純四度和純五度及大二度關(guān)系為輔，偶爾也有大二度、小七度音程的使用情況出現(xiàn)，但只是過渡性的，不具有實際的意義。大歌的這一音程范圍是每一個正常人都能夠達到的，其音質(zhì)當(dāng)然也就能夠產(chǎn)生出一種和諧而自然的和音美感，具有獨特的藝術(shù)魅力。

最后是韻味美的彌散。侗族大歌之所以聽起來如此悅耳動聽，是與其歌詞使用的押韻形式分不開的。押韻作為侗族大歌主要的藝術(shù)特點之一，主要包含了句內(nèi)韻、句間韻和“冏”韻三種形式。侗族大歌有著獨特的韻律要求，不僅僅是在詞尾有“尾韻”或“腳韻”，而且奇數(shù)句和偶數(shù)句必須相互呼應(yīng)，整體自然，一韻到底，中間不能間隔過多；與此同時，還要重視“腰韻”，其意思正是奇數(shù)句句末字與偶數(shù)句句中的偶數(shù)字要整齊和諧；再次是要求押“句內(nèi)韻”(亦即內(nèi)韻)，即在一個句子內(nèi)音節(jié)之間相押的韻。嚴格地說，不押“冏”韻和腰韻不成侗族大歌。押韻的使用能夠使侗族大歌演唱起來朗朗上口，自然流暢，韻味美感十足。侗族大歌各種韻律特征和押韻形式的共用，使大歌在整體上呈現(xiàn)出自然動聽、柔和流暢的特質(zhì)，從而給聽者以美感體驗和情感共鳴。

侗族大歌的這些“形式美感”的特性，再加上一代代侗家人的傳唱與展演，將珠圓玉潤的樂音美感藝術(shù)性地作用于欣賞者的情感世界，使其具有以“聲”感人、以“音”傳“聲”的藝術(shù)感染模式，進而使欣賞者在聆聽大歌聲中自覺自愿地接受音樂形式的美感教育，與干燥無味的道德說教比較起來自然更受聽眾喜愛。

三、侗族大歌的“情感和諧”教育

作為“審美教育”的倡導(dǎo)者，席勒從“物質(zhì)的盈余”開始考察人由動物向人、由自然的必然王國向自由王國轉(zhuǎn)變的歷史演進過程，進而考察了人類審美文化的發(fā)展階段。如其所言，“由需要的強制和自然的嚴肅性經(jīng)過盈余的強制和自然的游戲，才能轉(zhuǎn)變到審美的游戲。在它還未超越各種目的的束縛上升到美的高尚自由境界之前，它就已經(jīng)在自由運動中逐漸走向(至少是在某種距離上)這種獨立性，這自由運動本身同時是目的也是手段”[1]140。在這里，席勒認識到人的審美需求是建立在基本的物質(zhì)欲求之上的，物質(zhì)欲求的滿足為審美活動提供了物質(zhì)保障與生理支持。“起初當(dāng)然還只是一種物質(zhì)的盈余，這是為了免使欲望受到限制，保證不僅限于目前需要的享受。但后來就要求在物質(zhì)的盈余上有審美的補充，以便能同時滿足他的形式?jīng)_動，以便使他的享受超出各種欲求。”[1]141這種思想既是馬斯洛等人類“各層次需要說”的有力支撐，也是“和諧論”美學(xué)思想的重要發(fā)展階段。事實上，席勒的“審美教育”就是要實現(xiàn)內(nèi)容與形式、主體與客體、感性與理性的統(tǒng)一。也即在具體的審美實踐活動中達到生命主體與審美形式的完美融合。在席勒看來，啟蒙現(xiàn)代性給主體造成了生存的“異化”，工業(yè)文明極大地沖擊了主體與自然之間的“和諧”之美，也擠壓了感性活動的詩性空間，這些最終給主體帶來了嚴重的問題。而藝術(shù)與審美“游戲”則給主體帶來了全新的“感性沖動”，這一方面能夠釋放主體面對自然與理性的壓力，另一方面也讓主體在自由的審美愉悅中獲得了滿足。同樣，意大利哲學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中也表達了對主體詩性智慧與形象思維的關(guān)注，認為詩性智慧是主體在社會實踐領(lǐng)域形成的“最基本”的認知方式，蘊含著強烈的生命力和創(chuàng)造力。侗族大歌作為侗族人民的精神紐帶與藝術(shù)成果，以“集體無意識”的方式滲透進每一位民族成員心理深處，成為身份認同的精神圖騰。侗族人民歷來重視傳統(tǒng)教育，侗族大歌的許多內(nèi)容都具有較強的教育作用，人們通過演唱它、聆聽它，能夠得到心靈上的凈化和洗禮。侗族大歌在形式上具有群體性、模擬性、質(zhì)樸性、室內(nèi)性、多元性、新奇性等審美特征，為侗民族的審美教育提供了廣泛而豐富的素材。就侗族大歌的內(nèi)在情感而言，其審美維度體現(xiàn)在人與自然之間的和諧、人與人之間的和諧、人與社會之間的和諧之上。

首先是大歌所體現(xiàn)的人與自然的和諧美。在侗族大歌的歌聲中，模仿蟬蟲鳥叫的比比皆是。如在大歌《三月歌》中就這樣唱道：“三月里，天氣好，一對蚱蜢跳得高。布谷、布谷高聲叫，人們快播種，季節(jié)已來到。布谷、布谷、布谷……”[10]169在這首大歌中，歌詞簡短，但模仿布谷鳥“布谷、布谷”叫聲的拖腔則較長，充滿了侗鄉(xiāng)的生活氣息，欣賞者能夠從美妙動聽的優(yōu)美旋律中感受到心境的愉悅，同時也能夠產(chǎn)生審美聯(lián)想和審美效果。當(dāng)然，作為一首來源于現(xiàn)實生活又反映生活的歌，體現(xiàn)的正是人與自然的和諧美感。歌中的“布谷、布谷”之聲是來自大自然的親切呼喚，是來自春天溫暖的大地物語?！安脊嚷暵暯?，春耕播種已來到”體現(xiàn)的正是生活于大山之中的侗家人以自然之聲的預(yù)示為農(nóng)耕晴雨表的現(xiàn)象。假如沒有自然萬象預(yù)示的季節(jié)特性，人們的生產(chǎn)行為將變得盲目而混亂，甚至?xí)`背自然規(guī)律，將會給人們帶來不可估量的損失。這首大歌中也表達了“人是自然之子、之客”的思想。其給人們的教育意義在于：在生產(chǎn)生活中，人們不但要了解和掌握大自然與農(nóng)耕規(guī)律的關(guān)系，而且還要積累農(nóng)耕生產(chǎn)生活的經(jīng)驗。所以，走與自然和諧之路，是侗民族長期以來追尋的終極目標。人們不但要順應(yīng)自然，依靠自然，愛護自然，按照自然規(guī)律發(fā)展，與自然一起生存，還要把和諧觀念引入人與自然的關(guān)系之中。人與自然的關(guān)系只能和諧，和諧才是出路，和諧才能幸福，和諧才能產(chǎn)生美。侗族大歌流行區(qū)域有“人類疲憊心靈棲息的家園”之美譽，人們不但要對這種原生態(tài)的自然環(huán)境加以保護，同時還要進一步挖掘和弘揚侗族大歌中那種追求人與自然和諧相處的傳統(tǒng)精神，培育侗民族成員的環(huán)保意識，這對保護我們中華民族的可持續(xù)發(fā)展是具有十分重要的現(xiàn)實意義的。

其次是大歌所體現(xiàn)的人與人之間的和諧美。在侗族大歌中，涉及人與人之間情誼話語的占80%以上，其獨特的傳情達意方式，已經(jīng)成為營造人與人之間和諧關(guān)系的一種有效手段。就審美活動的族群性而言，侗族大歌是由集體創(chuàng)作完成的，是集體智慧的產(chǎn)物，其演唱也大多是由三人以上的歌班成員在寨際交往、族群交往、宗教儀式、節(jié)慶、結(jié)婚等集體活動時集體完成的。這充分反映出侗族大歌在加強族群內(nèi)人與人之間的溝通、交流、凝聚方面的重要作用。在這些群體性的活動中，人們往往是帶著歡快的心情參與到大歌的演唱中來，在你來我往的對歌聲中，平時積聚的小小怨恨也得以化解、消融，充分顯示出侗族大歌化解矛盾的功效。侗族大歌的內(nèi)容也充滿了人與人之間團結(jié)友愛的精神內(nèi)蘊。大量的歌曲反映的主題都是崇尚民族團結(jié)、和睦友愛、互相關(guān)懷的內(nèi)容。如侗族古歌《九十九老人議“款”》就唱道：“那時人分群、魚分塘，各自成一幫，聚在村中，住在寨上。攏成一團，圍成一方，互相有照應(yīng)，有事大家?guī)?，誰也不去犯別人，也不許別人來逞強?！盵11]侗族一直以來都傳承著團結(jié)友善、互相幫助、熱情好客的傳統(tǒng)美德，與周邊民族一直和諧相處，很少發(fā)生矛盾。在侗族社會里，青年男女雖然也提倡戀愛自由，然而受“姑舅表婚”舊俗的影響而不得已分手的情伴也是普遍存在的，但分手后的男女雙方都不會互相傷害，體現(xiàn)出侗族兒女之間團結(jié)友愛的情操美。侗族大歌《樹葉冒芽妹娘萌花蕾》就唱道：“結(jié)伴先，樹葉冒芽妹娘萌花蕾。樹葉冒芽妹娘心歡喜，今晚逢你遠方臘漢暖心扉。陪你遠方臘漢讓妹常思想，今后臘漢結(jié)妻姑娘出嫁我們難在歌堂再相聚?！盵12]78這首大歌主要敘述了一對相愛戀的情伴最后一次在歌堂對歌的場景。面對不得已的分手，姑娘不僅沒有唱出一點內(nèi)心的怨恨，相反在其心里留下的卻是無盡的思念，“今后臘漢結(jié)妻姑娘出嫁我們難在歌堂再相聚”就已表明雙方以后是“心相思、難相見”的結(jié)局，其體現(xiàn)出來的不僅是侗家姑娘的外在美，更是她的心靈美。其對欣賞者的教育意義是不言而喻的。在族群內(nèi)部，同性之間以朋友相處。如大歌《過高盤路》(DAH UL BANC DONGC)就這樣唱道：“過高盤路吹樹葉，過中盤路吹楓草；高山楓樹葉茂盛，板栗結(jié)果都是刺滿身；今風(fēng)吹去我知道你與他成好伴，以后如何讓風(fēng)兒吹轉(zhuǎn)使你與我成良友?！边@首大歌體現(xiàn)了一種侗族人之間的人性美、和諧美。從歌詞中人們可以領(lǐng)悟到做人的真諦：人與人之間應(yīng)該是朋友，是良友。即便前面道路荊棘叢生，刺蓬遍地，朋友齊心也能夠順利通過；即便是再高的山巒，朋友齊心也能翻越。侗族人之間這種團結(jié)友好、不計情怨、互幫互助的精神對于促進人與人之間和諧相處具有積極的教育意義。

再次是大歌所體現(xiàn)的人與社會之間的和諧美。審美情感不僅僅是人類文明發(fā)展進程中人們的一種心理訴求，同時也是一種同社會達到和諧統(tǒng)一的愉快情感。侗族大歌作為多聲部的民歌歌種，是合乎審美情感這一特征的。侗族大歌反映的是侗族人民的生活、思想、情緒，因此，其內(nèi)容所包含的思想感情都是侗族人所喜愛、認同和擁護的，并且這些內(nèi)容基本上都是健康向上的，所以能在侗族人一代代的心傳口授中對族群成員發(fā)揮潛移默化的教育作用。在大歌中，贊美勞動教化于人的歌曲不少，如《十二月勞動歌》《十二月農(nóng)事歌》等都是表現(xiàn)侗族人民勤勞淳樸的道德風(fēng)尚的。侗族大歌是以多聲部合唱形式表現(xiàn)的音樂藝術(shù)，表明侗民族群體情感形態(tài)的強度很高。從心理學(xué)的角度視之，情感形態(tài)包括激情、心境和熱情三種，而主要在侗族群體性的禮儀活動中進行展演的大歌彰顯出來的正是激情、心境和熱情復(fù)雜的交融。從群體“狂歡”的意義上闡釋，侗族大歌具有強大的震動性，在展演過程中瞬間爆發(fā)出的情感能量和強烈的韻律節(jié)奏感都是在“狂歡”的心理形態(tài)下產(chǎn)生的。當(dāng)然，侗族大歌更是心境狀態(tài)的藝術(shù)，情感能量在心靈中彌漫性流動，能使主體的眾多心理活動都染上這種情感的色彩。如《十九歲時才知珍惜十八歲》就唱道：“千個山坳容易跨過，萬道深澗也能過來；要是年輕不唱歌喲，會把人愁壞！薅修過的禾苗長得快，這樣的莊稼人人都喜愛。青春時期，過得最快，未覺多久，老年就要到來。只有那連綿不斷的山峰喲，能夠長久存在！禾谷熟了要收割，人到死時就要被土埋。十九歲時才知珍惜十八歲，青春時期容易過喲，為什么老年來得這樣快！”[10]169歌中表達的是一種從容不迫的情感發(fā)泄，體現(xiàn)出一個苦悶情境中的人在淡淡的發(fā)泄中得到心理慰藉的形態(tài)。除了這種自然情感形態(tài)的呈現(xiàn)外，歌頌青年男女之間純真愛情陶染于人的大歌也是普遍存在的，如大歌《河邊灘腳聽到燕善鳥嘆息》唱道：“想起我倆初戀的情話，相親相愛雖沒有成親，但我勸你莫丟棄，我在河邊灘腳漫步，常和那燕善鳥一起在嘆息：你娶她人當(dāng)然不會缺衣穿，但我嫁給別人也不會缺禾米。我說只有你我最好結(jié)夫妻，人生一世相親相愛最好志莫移。只有我們自己少年相許才稱心，若讓老人做主成親怎會合我們的心意？”[12]87-88體現(xiàn)了侗族青年男女追求美好愛情的忠貞觀念。還有對人倫程序進行教化的勸世歌，如《酒色財氣歌》《行善歌》《勸告懶人歌》《積德歌》等。一首勸告人要勤快莫偷懶的大歌《人不做活一生窮》唱道：“男人懶做活路無錢糧，女兒懶織布匹常穿破衣裳。老人叫他上坡種田他就打瞌睡，坐在家里用那凳子來當(dāng)床。三天丟田不管田無水，五天丟溝不理秧發(fā)黃。田土路遠更是懶去看，養(yǎng)有鯉魚也被貓拖光?！炜旎仡^勤耕種，多有收益人家才會夸你是個好兒郎?！盵12]322在侗族大歌中有大量的歌曲是通過言近旨遠的話語來教育人們要尊重老人、孝敬父母、孝敬公婆的，如《父母歌》《嘎父母》《父母養(yǎng)咱》《敬老人》《姑娘當(dāng)媳婦》《教育青年》等?？梢钥闯觯蟾璧膶徝澜逃饬x是顯而易見的。

由此可見，侗族大歌在觀照人與自然、人與人、人與社會等重要問題的思考與實踐中，充分發(fā)揮了音樂藝術(shù)的“形式美感”及情感疏導(dǎo)、教育作用。更為可貴的是，侗民族在代代相繼的傳承與展演中，創(chuàng)制并積累了豐厚的音樂文化財富，創(chuàng)造了獨屬本民族所特有的一套審美儀式活動。尤其難得的是，侗族大歌的審美教育功能，往往是將美善的價值訴求有機融入到審美形象之中，表現(xiàn)得更為清新自然。所以也就具備了比其他教育方式更為有效的啟迪作用。與此同時，侗族大歌蘊含著豐富鮮明的自然意象、生動活潑的勞動場景以及自由熱烈的情感表達，這些都通過大歌的形式美、內(nèi)容美和旋律美傳達給每一位民族成員，從而起到文化延續(xù)的功能。

總而言之，“侗族大歌是侗族人民長期在特定的人文生態(tài)環(huán)境和自然生態(tài)環(huán)境中形成的審美意識、審美心理的外化和歷史沉淀，它的美學(xué)品格歸根結(jié)底，是其賴以生存的文化背景賦予的”[9]18。侗族大歌的審美過程實際上就是侗民族進行文化教育的生動的大課堂，侗族大歌中的內(nèi)容或是歌頌愛情、贊美揭丑，或是傳承歷史、擺古敘事，或是弘揚美德、勸世教化，或是抒發(fā)情感、敘寫生活。這些內(nèi)容通過特定的“審美形式”予以音樂化展演，人們仿佛置身其中，在耳濡目染之下深受熏陶，而大歌自然而然地在侗民族的思想意識中發(fā)揮了潛移默化的審美教育和審美凈化作用。