蔣力

春回大地，萬(wàn)物復(fù)蘇，中國(guó)歌劇也迎來(lái)了新的春天。

然而，與其他門類的舞臺(tái)劇相比，歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)周期畢竟相對(duì)偏長(zhǎng)。直到1979年，新中國(guó)成立30周年之際，才有一批劇目集中出現(xiàn)。這批劇目中，出現(xiàn)最早、動(dòng)作最大的大約是中國(guó)歌劇舞劇院與廣西歌舞團(tuán)聯(lián)合制作的《韋拔群》，這也是作曲家陳紫壯志未酬的最后一部歌劇。

陳紫在生命暮年時(shí)對(duì)其與歌劇相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)做了一次回顧，談到《韋拔群》的音樂(lè)創(chuàng)作，他認(rèn)為主要集中在以下三方面：

一是多聲部合唱。他說(shuō)，這個(gè)戲給他提供了更多的可以吸收、采用西洋歌劇作曲方面的手段和技巧的機(jī)會(huì)，特別是轉(zhuǎn)調(diào)、和聲。具有少數(shù)民族特點(diǎn)的多聲部合唱《拔哥回來(lái)了》，既是民族的（侗族），又是西洋歌劇的對(duì)位手法（復(fù)對(duì)位），把少數(shù)民族的音調(diào)用在里面，并有所發(fā)展。在陳紫看來(lái)，《韋拔群》之前，中國(guó)歌劇界還沒(méi)有人用對(duì)位手法寫(xiě)合唱。

二是詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的有意結(jié)合。有人評(píng)價(jià)這是“現(xiàn)代詠嘆調(diào)”，其實(shí)“現(xiàn)代”的概念未必準(zhǔn)確。陳紫自己也說(shuō)，威爾第晚年就更多地運(yùn)用了這種手法。

三是注重了樂(lè)隊(duì)在歌劇中的作用和地位，提高了器樂(lè)的重要作用。陳紫的弟子黃安倫擔(dān)任了這部歌劇的配器，他在伴奏、插曲、場(chǎng)景描寫(xiě)、過(guò)場(chǎng)音樂(lè)、合唱處理等方面的寫(xiě)作，都為作品的歌劇化增色不少。

陳紫認(rèn)為，《韋拔群》一劇的音樂(lè)標(biāo)志著他在歌劇創(chuàng)作的道路上，上了一個(gè)新的臺(tái)階。民族化和現(xiàn)代化，是他認(rèn)定的新路。

然而，主觀愿望與實(shí)際效果有時(shí)實(shí)難兩相吻合，也就是說(shuō)，作者的創(chuàng)作初衷，未必都能被觀眾理解、接受甚至喜愛(ài)。對(duì)《韋拔群》音樂(lè)的反映，也是截然不同的。前面說(shuō)到的那段多聲部合唱，周巍峙就很欣賞，認(rèn)為它既是四部混聲、多旋律（兩個(gè)主要旋律并列進(jìn)行），同時(shí)又注重了民族風(fēng)格。賀敬之看過(guò)戲后，則直接對(duì)陳紫說(shuō)：“音樂(lè)是不成功的。”堅(jiān)守歌劇音樂(lè)民族化的作曲家舒鐵民給那段合唱打了五分，給主人公最重要的一段詠嘆調(diào)《長(zhǎng)風(fēng)蕭蕭》只打了兩分。

撰寫(xiě)本文時(shí)，筆者再次閱讀了陳紫的《我談歌劇》，注意到其中有關(guān)對(duì)位手法的一些回憶。陳紫在延安魯藝音樂(lè)系（三期）學(xué)習(xí)時(shí)，系主任冼星海是他的主課老師。星海曾對(duì)學(xué)生們表示，要寫(xiě)一個(gè)比黃自的合唱《旗正飄飄》更好的東西，不僅僅是在氣勢(shì)上，而且是在技術(shù)上的。星海后來(lái)寫(xiě)的《滿洲囚徒進(jìn)行曲》（塞克詞）就是他說(shuō)的這個(gè)作品。陳紫說(shuō)，星海這個(gè)歌寫(xiě)得非常好，技術(shù)處理也非常漂亮，是用對(duì)位法寫(xiě)的。也許正因?yàn)榧夹g(shù)上比較難一些，所以它沒(méi)有特別傳唱開(kāi)。這些東西對(duì)他后來(lái)進(jìn)行作曲，有著很大的影響。

看來(lái)，《拔哥回來(lái)了》這段合唱的寫(xiě)作，陳紫是受了冼星海的“影響”，不僅落實(shí)在他的合唱作品中，且將這“影響”帶進(jìn)了歌劇。

《中國(guó)歌劇史》一書(shū)評(píng)述《韋拔群》的相關(guān)章節(jié)中寫(xiě)道：

由于劇作執(zhí)筆者缺少歌劇創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)（《韋拔群》是其處女作），因而劇本存在著不少的問(wèn)題，尤其是戲劇結(jié)構(gòu)龐雜、冗長(zhǎng)，其他的，如戲劇沖突平緩、人物形象的塑造也較一般化等等。這諸多不足，自然使《韋拔群》音樂(lè)的感染力打了折扣。

在此要指出的是，這段文字的作者恰恰就是文中所說(shuō)的“劇作執(zhí)筆者”黃奇石先生。他撰寫(xiě)的這段文字，是一個(gè)劇作家隔了20年的時(shí)光，對(duì)自身的反省。很準(zhǔn)確，也很尖銳，很不留情面。非常可惜的是沒(méi)有醒悟于當(dāng)時(shí)。他說(shuō)：1979年12月，這個(gè)戲隨中央代表團(tuán)參加廣西壯族自治區(qū)成立20周年慶典，在廣西巡演近一個(gè)月，但返京后未能在京再度公演，也未能做進(jìn)一步的加工修改，這也減弱了《韋拔群》音樂(lè)的影響力。

在陳紫身邊邊工作邊學(xué)習(xí)的黃安倫，參與了《礦工的女兒》和《韋拔群》兩部歌劇的配器后，得到一個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。1979年，中央歌劇院首演了黃安倫“用整體交響性的歌劇形式”（黃語(yǔ)）創(chuàng)作的《護(hù)花神》。不知何故，這個(gè)作品的命運(yùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《韋拔群》。這是一個(gè)悼念周總理的故事，發(fā)生在京城某個(gè)工廠，劇中的男女主人公白嵐、韓峰一曲飽含深情的獨(dú)唱、重唱《啊，小白花》樸實(shí)動(dòng)人。如果編一套中國(guó)歌劇重唱曲選，這曲《啊，小白花》是必要入選的作品。

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1981年初，中央歌劇院公演了王世光、蔡克翔創(chuàng)作的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》。

維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的故事，是這部歌劇的主要素材。面對(duì)昏聵好色的、妄想娶上一百個(gè)新娘的國(guó)王，阿凡提施展智慧，巧妙應(yīng)對(duì)，從而使得國(guó)王的妄想落空，一對(duì)青年戀人也得以被他搭救。

20世紀(jì)五六十年代，阿塞拜疆輕歌劇《貨郎與小姐》曾因其濃郁的生活氣息、生動(dòng)的人物形象和深刻的反封建思想內(nèi)容，贏得了廣大中國(guó)觀眾的歡迎?！兜谝话賯€(gè)新娘》承繼了《貨郎與小姐》的喜劇特點(diǎn)，而在音樂(lè)上更顯出向歌劇方向的努力意識(shí)。如果只觀賞過(guò)《第一百個(gè)新娘》的話，你會(huì)感到它的道白、對(duì)白都略顯偏多，作曲家還不敢放手去寫(xiě)出宣敘調(diào)，但若與《貨郎與小姐》相比，就能發(fā)現(xiàn)，“新娘”的臺(tái)詞已大大少于“貨郎”的臺(tái)詞，比起“新娘”來(lái)，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇?！靶履铩钡囊魳?lè)，不僅有優(yōu)美的維吾爾族音樂(lè)素材，有《掀起你的蓋頭來(lái)》這樣耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品的直接引用和發(fā)展，有動(dòng)聽(tīng)的詠嘆，還有不少精彩的獨(dú)唱與合唱的疊置。

專業(yè)界注意到，這部歌劇的音樂(lè)既用了一些西洋的手法，也用了一些戲曲的手法，兩者結(jié)合得比較協(xié)調(diào)。同時(shí)也指出了在喜劇風(fēng)格追求上的不足：過(guò)分嚴(yán)肅，不夠夸張，淡化了戲里的人物，正劇的東西多了，悲劇性的嚴(yán)肅部分比較沉悶。盡管如此，對(duì)該劇所走的喜歌劇之路，還應(yīng)予以充分的肯定。在中國(guó)歌劇的百年史上，喜歌劇一直沒(méi)有得到重視，成功的劇目更是寥寥。以筆者之見(jiàn)，《第一百個(gè)新娘》之前最成功的喜歌?。ɑ蛟痪哂邢矂∩实母鑴。┊?dāng)數(shù)《小二黑結(jié)婚》；而“新娘”之后，至今還沒(méi)有可以與其比肩的喜歌劇。比如，緊隨其后出現(xiàn)的《火把節(jié)》，雖可列入“優(yōu)秀”行列，但也沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的喜歌劇高度。難道是中國(guó)人的喜劇基因不夠豐富嗎？想必不是這個(gè)問(wèn)題。

《第一百個(gè)新娘》自首演以來(lái)，曾演到了香港和臺(tái)灣地區(qū)，以及新加坡，也曾被國(guó)內(nèi)地方院校排演，總場(chǎng)次達(dá)300場(chǎng)以上，香港的唱片公司也為之出版了專輯。

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同年，中國(guó)歌劇舞劇院制作的《傷逝》也引起了一些反響。施光南作曲的這部歌劇，根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編，適逢魯迅百年誕辰，紀(jì)念的含義自在其間。

《傷逝》創(chuàng)造了一個(gè)別出心裁的戲劇結(jié)構(gòu)，全劇以春夏秋冬來(lái)劃分場(chǎng)次，既與劇情的推進(jìn)密切相關(guān)，又符合涓生和子君兩個(gè)人物的心理發(fā)展軌跡。相戀之愛(ài)萌發(fā)在春，熱烈至新婚于夏，生活迫使愛(ài)情日漸冷淡于秋，離異于冬。這種結(jié)構(gòu)戲劇的方式，在中國(guó)歌劇中，至今仍可稱獨(dú)創(chuàng)。從音樂(lè)上看，這個(gè)結(jié)構(gòu)遵循了奏鳴曲的樣式，春、夏是呈示部，秋、冬為展開(kāi)部，雙人舞是過(guò)渡性的插部，最后的返回春是再現(xiàn)部（當(dāng)然已不再是原來(lái)的春）。劇中人物只有兩個(gè)：女高音和男高音；另有兩位歌者：女中音和男中音，作用是交代事件、勾連劇情、渲染氣氛。兩組人物各占虛實(shí)，聲部的配備也符合歌劇的基本要求。施光南對(duì)聲樂(lè)化（利于歌唱家發(fā)揮聲樂(lè)藝術(shù)和技巧）的自覺(jué)追求和對(duì)抒情性的偏愛(ài)，幾乎體現(xiàn)在所有唱段中，無(wú)論是主題歌《紫藤花》，還是詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》《金色的秋光》《不幸的人生》等，都不例外。

用編劇王泉、韓偉的話來(lái)說(shuō)，他們是在力圖探索一部把對(duì)話減少到最低限度的“全唱型”歌劇。用居其宏的界定來(lái)說(shuō)，這是我國(guó)第一部室內(nèi)抒情歌劇。

該劇首演多年后，曾有一次不太成功的復(fù)排，使初看這部戲的觀眾難免失望。2011年，指揮家鄭小瑛整理了劇本和曲譜，改名《紫藤花》，指導(dǎo)她名下的歌劇中心排了出來(lái)，演到了北京，還參加了在福州舉辦的首屆中國(guó)歌劇節(jié)。幾年后，解放軍藝術(shù)學(xué)院的王瑩碩士畢業(yè)，選定了這個(gè)劇目，在陳蔚的導(dǎo)演下，使其在舞臺(tái)上再放光彩。

《中國(guó)歌劇史》介紹到《傷逝》時(shí)說(shuō)：將魯迅的小說(shuō)改編為歌劇，在歌劇《傷逝》之前，也許還沒(méi)有成功的先例。筆者略想了一下，不成功的先例似乎也沒(méi)有。而在《傷逝》之后，據(jù)魯迅小說(shuō)改編的歌劇，也僅出現(xiàn)了風(fēng)格上各取一路的《狂人日記》（郭文景作曲）和《祝福》（王祖皆、張卓婭作曲），王西麟頗想嘗試的《鑄劍》則至今仍徘徊于歌劇門之外。

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音樂(lè)劇的“東漸”啟發(fā)了作曲家、劇作家乃至院團(tuán)管理者，讓他們認(rèn)識(shí)到，這雖是一個(gè)外來(lái)的藝術(shù)品種，但可以與現(xiàn)有的劇種混搭。音樂(lè)話劇在話劇團(tuán)出現(xiàn)了，音樂(lè)劇為什么不能在歌劇團(tuán)出現(xiàn)呢？為什么不能與歌舞劇、輕歌劇混搭一下呢？一些試探著借鑒音樂(lè)劇表現(xiàn)手法而且勇于探索的劇目陸續(xù)誕生，其中較早出現(xiàn)并產(chǎn)生廣泛而巨大影響的是原南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)1983年首演的抒情輕歌劇《芳草心》。

這個(gè)戲是根據(jù)上海評(píng)彈團(tuán)的中篇評(píng)彈《真情假意》及上海人藝的同名話劇改編的，表現(xiàn)的是一對(duì)孿生姐妹——媛媛和芳芳與工程師于剛?cè)酥g的思想、感情糾葛，是一場(chǎng)無(wú)私、高尚的人格力量戰(zhàn)勝自私、虛偽的卑劣靈魂的人間喜劇。改編之后的《芳草心》，與原作最大的區(qū)別主要有兩點(diǎn)，一是改了劇名，二是創(chuàng)作了帶有主題歌性質(zhì)的歌曲《小草》。新的劇名，出自成語(yǔ)“十步之內(nèi)，必有芳草”，顯然升華了該劇的主旨，而《小草》這首歌，更為主題的深化起到了推波助瀾般的重要作用。女主角芳芳是一個(gè)幼兒園保育員，是一個(gè)平民形象的代表，為適應(yīng)人物的性格和抒情輕歌劇的風(fēng)格，《小草》這首歌的音樂(lè)，采用了親切、平易的吟唱式寫(xiě)法，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、曲調(diào)質(zhì)樸，力求集中凝練地傳達(dá)歌詞的意蘊(yùn)，盡可能用單純的形式表達(dá)深刻的內(nèi)涵。

曲作者王祖皆、張卓婭說(shuō)：從劇名的確定到孕育《小草》的歌詞，都不是一般事務(wù)性的過(guò)程，而正是積極闡發(fā)原作精神、并以歌劇藝術(shù)的特殊功能尋求主題深化的過(guò)程。這過(guò)程有著極重要的意義，關(guān)系到作品的深度和成敗。

記得那年我有一次南京之行，一是拜訪張銳老師并當(dāng)面約稿，二是觀看《芳草心》。張銳是張卓婭的父親，前線歌舞團(tuán)的前輩，歌劇《紅霞》的曲作者。那天下午，我在原南京軍區(qū)干休所張銳老師家里聊了很長(zhǎng)時(shí)間，暮色將至?xí)r，祖皆、卓婭這對(duì)年輕的夫婦匆匆到家，我們一起去了位于衛(wèi)崗的歌舞團(tuán)禮堂，在那個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)陋的劇場(chǎng)里，我第一次觀看了這個(gè)戲。后來(lái)，全國(guó)60多家院團(tuán)都演出了《芳草心》，一度形成了一股“《芳草心》熱”。歌曲《小草》在社會(huì)上產(chǎn)生的影響更大，還在媒體上引起了一場(chǎng)關(guān)乎價(jià)值觀的討論。1990年，在李剛代表中國(guó)歌劇研究會(huì)所做的工作報(bào)告中，提到歌研會(huì)對(duì)歌劇創(chuàng)作演出活動(dòng)的支持時(shí)說(shuō)：“當(dāng)有些歌劇在當(dāng)?shù)赜袪?zhēng)議的情況下，歌研會(huì)還是能及時(shí)表態(tài)的，從而使一些歌劇院團(tuán)得到支持與發(fā)展?！斗疾菪摹肪褪且焕??！?/p>

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自1979年起十來(lái)年間的歌劇代表性劇目，《原野》是不能不提的。

據(jù)說(shuō)，作者金湘、李稻川夫婦曾帶著這部作品幾處自薦，最后花落中國(guó)歌劇舞劇院。不知那些拒絕了《原野》的劇院掌門人后來(lái)有沒(méi)有懊悔，而作為接納了這個(gè)作品的喬羽（時(shí)任中國(guó)歌劇舞劇院院長(zhǎng)）來(lái)說(shuō)，他在此事上的功績(jī)遠(yuǎn)大于他創(chuàng)作的為數(shù)不多的歌劇劇本。1987年《原野》首演時(shí)，喬羽即預(yù)言：“這將是中國(guó)歌劇史上一部具有開(kāi)創(chuàng)性的重要作品?！苯裉飚?dāng)可以說(shuō)：?jiǎn)逃鸬念A(yù)言沒(méi)有落空。

歌劇《原野》是根據(jù)曹禺的同名話劇改編的，改編者是曹禺的女兒萬(wàn)方。其時(shí)，她的工作單位是中央歌劇院，但在那里她的編劇才華幾乎沒(méi)有展露的機(jī)會(huì)?！吨袊?guó)歌劇史》一書(shū)中對(duì)萬(wàn)方改編的劇本的評(píng)價(jià)是：提煉濃縮了原著的精粹，既忠實(shí)于原作，又極大地發(fā)揚(yáng)了原作中詩(shī)意、抒情的部分，更充分地挖掘劇中人物的內(nèi)心世界，為音樂(lè)留下了充分的空間。既凝練又伸展，凝練的是人物關(guān)系及相互間的矛盾，伸展的是人物的內(nèi)心沖突，將原著中固有的戲劇性的詩(shī)意和激情盡可能地加以發(fā)揮。

《原野》的道白和唱詞，都有明顯的口語(yǔ)化傾向，對(duì)此，觀眾的看法是相當(dāng)對(duì)立的。然而，無(wú)論怎樣議論，要指出的是，其中一些精彩的唱段，如《人就活一回》《你是我，我是你》等，其成功不僅依賴于音樂(lè)，文字的作用亦不容忽視。

金湘在音樂(lè)創(chuàng)作上把握住了五大要點(diǎn)：一是坐標(biāo)，二是結(jié)構(gòu)，三是風(fēng)格，四是技法，五是情感。

《原野》的音樂(lè)創(chuàng)作，從音樂(lè)—戲劇結(jié)構(gòu)和音樂(lè)的戲劇性展開(kāi)方式，到充分發(fā)揮各種聲樂(lè)形式和交響樂(lè)隊(duì)的豐富表現(xiàn)力，到適當(dāng)運(yùn)用各種西方現(xiàn)代主義的作曲技法來(lái)展開(kāi)戲劇沖突、營(yíng)造特定的戲劇情境，再到創(chuàng)造性地吸收、融化民間音樂(lè)的音調(diào)元素，來(lái)追求歌劇音樂(lè)和人物唱腔的民族風(fēng)格諸方面，都有大膽而獨(dú)到的創(chuàng)造，取得了十分精彩而強(qiáng)烈的戲劇效果，并在所有這些方面均已達(dá)到了20世紀(jì)80年代中國(guó)歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就。（居其宏語(yǔ)）

遺憾的是，《原野》既是金湘早期歌劇創(chuàng)作中的力作佳作，也是他的巔峰之作。居其宏在其專著中指出：在金湘所有的歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作中，《原野》無(wú)疑是最好的一部，也是金湘實(shí)踐其“歌劇思維”成就最高的一部。換言之，真正能夠在一個(gè)較高審美層次上實(shí)現(xiàn)其“歌劇思維”的作品，也僅《原野》一部。

事實(shí)上，金湘的多部歌劇創(chuàng)作中，也只有《原野》這一部至今仍在不同的院團(tuán)、地區(qū)乃至海外繼續(xù)上演。這倒證明了專家、院團(tuán)和觀眾的喜好，有時(shí)也可以相當(dāng)接近。

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這一時(shí)期，湖南的湘潭、郴州、株洲、衡陽(yáng)等地相繼出現(xiàn)了一批歌劇新作，湘潭市歌舞劇團(tuán)的《中原女烈》是其中最早的一部。隨后，有湘西自治州歌舞團(tuán)的苗歌劇《帶血的百鳥(niǎo)圖》、衡陽(yáng)市歌舞劇團(tuán)的《梨園一枝梅》和山歌劇《一撞鐘情》、湘潭市歌的《蜻蜓》和《深宮欲?！?、郴州市歌舞劇團(tuán)的《公寓·13》、株洲市歌舞劇團(tuán)的《小巷歌聲》等。這批作品背后最重要的兩個(gè)人，一是湘潭市歌從演員改行導(dǎo)演、編劇的馮柏銘，一是湖南省歌的作曲家劉振球，他們更具代表性的作品也即將出現(xiàn)，湖南也因這批劇目的集中出現(xiàn)而被稱為“歌劇綠洲”。

這一時(shí)期，各地較有影響的歌劇還有：《傲蕾·一蘭》和《同心結(jié)》（總政歌劇團(tuán)）、《啟明星》《第二次握手》和《鄭和》（武漢市歌）、《壯麗的婚禮》和《琴簫月》（海政歌劇團(tuán)）、《帶血的項(xiàng)鏈》和《奴隸的愛(ài)情》（原蘭州軍區(qū)戰(zhàn)斗歌舞團(tuán)）、《琵琶行》（福州軍區(qū)歌舞團(tuán)）、《赫哲人的婚禮》《夏氏姐妹》和《仰天長(zhǎng)嘯》（哈爾濱歌劇院）、《情人》（遼寧歌劇院）、《憶娘》（空政歌劇團(tuán)）、《賀龍之死》（中國(guó)歌劇舞劇院）、《蓮花落》和《番客嬸》（泉州市歌劇團(tuán)）、《宦娘》和《喜事的煩惱》（天津歌舞劇院）、《火把節(jié)》和《靈與肉》（重慶歌劇院）、《馬五哥和尕豆妹》和《咫尺天涯》（甘肅歌劇院）、《多布杰》和《大野芳菲》（上海歌劇院）、《格達(dá)活佛》和《青稞王子》（四川省歌）、《木卡姆先驅(qū)》和《倩牡丹》（新疆歌劇團(tuán)）等。

歌劇的多元形態(tài)，正在逐步形成。