張卓

山東省文旅廳聯合山東歌舞劇院推出的歌劇《沂蒙山》，以其感人的故事、動人的旋律、深情的唱詞讓人沉浸其中。而“夏荷”，正是《沂蒙山》中重要的女性角色，她是一名溫柔善良、勇敢無畏的八路軍女戰(zhàn)士。

從2018年5月27日，身在湖南家鄉(xiāng)的我第一次收到國防大學軍事文化學院作曲家欒凱教授關于文化和旅游部2019年中國民族歌劇重點扶持工程作品《沂蒙山》選段試唱的溝通，到如今已兩年多的時間。這期間我隨劇組經歷了實地采風、音樂作業(yè)、戲劇排練、舞臺合成、山東首演、晉京演出、全國巡演、榮獲中宣部“五個一工程”獎以及中央黨校演出等活動。

過去很長一段時間里，在業(yè)界圍繞“中國民族歌劇”的討論中，有著不同角度的討論。什么是“民族歌劇”？“以民間音樂曲調為創(chuàng)作基礎”“以傳統民族歌唱方式為演唱載體”或“中國民族樂器為樂隊主體”等觀點各不相同。那么，大家都在討論的“民族”到底指的是什么？帶著這個疑問，我進入了《沂蒙山》劇組。隨著排練的深入，對劇目的創(chuàng)排初衷、戲劇構成、音樂風格以及呈現手法逐漸了解，慢慢領會到這部劇的“民族”的概念，更多的是體現在一種“民族精神”的追求之上，一切呈現手段都是為了這一核心。這樣一個龐大的作品集結各路專業(yè)人士進行集體創(chuàng)作，從無到有最終呈現在舞臺上，它是一種向上的、積極的、正能量的，也是撼動人心的，整個過程使我深深地感動。

對我而言，塑造“夏荷”這個角色是機遇同時也是挑戰(zhàn)，個人感受頗多。

人物產生背景

《沂蒙山》根據抗日戰(zhàn)爭時期沂蒙山革命根據地發(fā)展壯大的真實歷史創(chuàng)作而成，其劇中人物也有其歷史原型。夏荷是主創(chuàng)們深度挖掘沂蒙山抗日運動中兩位女八路軍烈士的真實事跡而塑造的一個綜合人物形象。如何詮釋一個綜合的人物，給了我第一重挑戰(zhàn)。

兩位女八路軍烈士中的一位是辛銳。辛銳來自濟南，出生于一個知識分子家庭。夏荷的詠嘆調《沂蒙的女兒》中提到：“告別了四面荷花三面柳，湖水半城山一城。書香已被炮火染，安逸的心難再平靜?！本忘c明了主人公來自濟南的背景并說明了原因。

1938年辛銳放棄了安逸的城市生活，隨父親到沂蒙山抗日根據地參加八路軍，走上了革命文藝工作的道路，任“姊妹劇團”團長。辛銳善繪畫和工木刻，在“九一八”事變后舉辦美術展，將義賣所得善款全部捐給了抗日將士和同胞。這期間，辛銳與時任山東省戰(zhàn)時工作委員會副主任陳明相識相愛（陳明也就是劇中趙團長的原型）結為革命伴侶。1941年11月，日軍糾集5萬兵力，對沂蒙山區(qū)進行掃蕩，辛銳當時已有5個月身孕，在一次突圍中，不幸身受重傷，被當地村民救下并藏于山洞。歌劇中有一段在山洞里展開的場景，正是來源于這個現實事件。

人物原型中的另一位是陳若克。1940年抗日戰(zhàn)爭處于最艱苦的階段，面對日軍“掃蕩”。剛剛當選為山東省婦女執(zhí)委會委員的陳若克認為沂蒙山婦女的力量不可低估，她隨丈夫一起來到沂蒙山區(qū)參加革命工作，發(fā)動群眾力量，也參與了組建“姊妹劇團”。在1941年11月的日軍掃蕩中，不幸被捕。當時陳若克已懷孕8個月，孩子提前出生，哭聲引來了日軍。面對嚴刑拷問，陳若克寧死不屈，彌留之際，咬破自己的手指，把流著血的手喂到女兒的小嘴里，說：“孩子，你來到世上，沒有吃媽媽一口奶，就要和媽媽一起離開這個世界，你就吸一口媽媽的血吧……”而后日軍刺死了年僅22歲的陳若克和她的孩子。劇中，夏荷說著這句臺詞，在犧牲之前唱著悲情的搖籃曲以血為奶喂剛出生的女兒，給她取名小沂蒙的情節(jié)，正取材于陳若克母女的真實故事。

青山埋忠骨，這兩位女烈士以及在抗戰(zhàn)時期為抗日而活動在沂蒙山區(qū)的眾多內心堅強、勇敢無畏的優(yōu)秀女性形象濃縮成歌劇《沂蒙山》中的女主人公——夏荷。從2018年11月第一次到臨沂采風，到2019年6月再次來到臨沂演出，從劇目到現實，我真真切切地感受到：今天的幸福生活，是革命烈士們用鮮血和生命換來的。在這些女性先烈的身上我也看到沂蒙精神內涵中不可或缺的組成部分，那就是偉大的女性精神：偉大的母愛、堅定的信仰、面對敵人的無畏犧牲和面對抉擇的無私奉獻。

人物的戲劇設置

夏荷的人物設置在劇中從開端、進展、高潮到結局，其戲劇設置是非常完整的。這是我第二次參演編劇王曉嶺老師的作品，第一次與黃定山導演合作，加上共同打造劇本的編劇李文緒和作曲欒凱，四位主創(chuàng)都是現實中的軍人。我演的夏荷是軍人，但現實中的我卻不是軍人。如何讓夏荷從內到外、從內心到外化的身形、體態(tài)、語言風格都能夠內外合一，這是給我的第二重挑戰(zhàn)。

夏荷人物的戲劇結構有這樣一個脈絡：村頭亮相-擴軍宣傳-姐妹情深-送別丈夫-山洞外鄉(xiāng)親友愛-山洞里生離死別（矛盾沖突的集中點）-戰(zhàn)亂中托孤海棠-告別小沂蒙。

明亮的村頭，八路軍和鄉(xiāng)親們都在一起干活，一派軍民融洽的生活場景。秋涼時節(jié)，夏荷圍著一條紅圍巾，受傷的手臂吊著繃帶，端著小簸箕，另一只手拿著短掃帚掃著磨上的面粉，卷著袖子邊跟著轉磨邊和鄉(xiāng)親嘮著家常，很是恬靜和美。此時一位女戰(zhàn)士跑到夏荷身邊通知舞蹈隊排練完成，夏荷進入第一句開場臺詞——“鄉(xiāng)親們，讓我們劇社的女兵為大家表演一個節(jié)目，好不好？”通常，在我所演過的歌劇里很少有上來就說臺詞的，但是歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作結合多種戲劇呈現方式，為戲劇發(fā)展的需要而不拘泥于某種特定形式，對歌劇演員有更全面的要求。戲劇上，導演要求這一句喊出來就得讓觀眾注意到這個場景就此開始。對這個初“亮嗓”我一直捏著一把汗。我平時說話少，語調偏低，語氣綿軟，排練初期常常讓導演聽不到我說的這句話，為此導演專門要求我在排練過程中像話劇演員一樣做好臺詞訓練。我每天完成排練回到住處后，會復習當天的排練內容，最后都不忘在房間里喊幾聲，這樣一天天下來，在聲音的力度上明顯有了改觀。

另一處我感觸很深的片段，是當劇情發(fā)展到日寇搜山，戲劇的矛盾沖突發(fā)展到最為強烈之處。演員需要從恬靜地嘮家常到聲嘶力竭地為鄉(xiāng)親的以命換命哭喊哀號，兩個極端情緒發(fā)生在短短的同一個場景當中。這種矛盾集中到了夏荷與孫九龍身上，一個軍一個民，生死關頭的抉擇令戲劇進行到高潮。作曲家在排練之前一再強調此處的重要性，排練演出之后，我才深深領悟到什么是“一諾千金”，什么是“以命換命”。

此場景可謂本劇戲眼，舞臺上強大的感染力牽動著臺上臺下所有的人。表演方面，需要我綜合戲劇中體驗派和方法派的理論，熟讀劇本后反復結合現實背景體會人物，才能在短時間內調整出符合劇情的聲音及情緒狀態(tài)。山洞場景中，除了我飾演的夏荷還安排了很多演員，我們要在有限的空間里完成所有的行動，也正是這樣一個表演環(huán)境幫助我把握了人物狀態(tài)。孫九龍及鄉(xiāng)親用他們的命換來了自己的命，夏荷與海棠悲天憫地痛心哭喊，可再也喊不回親人。日寇仍然掃蕩不休，戰(zhàn)亂中部隊被打散，夏荷重傷出場，與懷孕的海棠相遇，兩人戰(zhàn)地重逢，不甚欣喜?？上暮蓪嵲谧卟粍恿耍杏X自己已無力生還，悲痛中將剛出生的小沂蒙托付給了海棠，希望革命勝利的那一天她能回到父親的懷抱，在愛和溫暖中健康長大，希望她不會忘記喝過革命者的鮮血，不會忘記千千萬萬獻出生命的革命先烈！在奄奄一息中夏荷咬破手指，給沒有喝過媽媽奶水的小沂蒙吸了一口血水，唱著搖籃曲，寄托著母愛和希望，安詳地離開……

人物音樂形象

作曲家欒凱是山東人，他熟悉自己故鄉(xiāng)的風土人情，對作品充滿了創(chuàng)作情感，而我也是通過他的音樂對這塊土地有了更深的了解。夏荷的音樂形象是豐滿的，這個豐滿并不是數量的豐滿，而是音樂結構的豐滿——地域特點鮮明，旋律語匯豐富。

夏荷的獨唱段落有三段，加上宣敘、重唱段落，在全劇39個音樂段落中占有7個，作為民族歌劇中女中音角色，其戲劇占比之高，突破了以往所有經典民族歌劇的設置。詠嘆調《沂蒙的女兒》結合中國民間音樂曲調和中國戲曲板腔體曲式而創(chuàng)作，它是作曲家對夏荷音樂形象的一個集中設計，板腔體的運用也開中國民族歌劇女中音詠嘆調之先河。對我而言，這種音樂體裁是在之前我所演出的其他歌劇劇目中從未實踐過，所以是第三重挑戰(zhàn)。

小時候常聽媽媽唱一唱京劇，爸爸拉京胡、二胡，雖然他們都不是文藝工作者，但都是絕對的藝術愛好者。從小在家庭里耳濡目染，這大概就是我的戲曲認知啟蒙，所以對于歌劇中出現戲曲音型并不陌生。我第一次拿到詠嘆調單樂譜開始視唱時，旋律中板腔體部分的音樂瞬間挑起了身體里敏感的神經，伴奏織體配合唱詞立即把我拉到了一種情緒激昂的場景中。樂譜中塑造的人物形象和場景立即浮現在腦子里，一名果敢、大義、胸懷寬廣的女性，這就是夏荷的音樂給我的第一印象。

夏荷的音樂也有其脈絡。

1.《當兵就要當八路》。夏荷是人民群眾值得信賴的八路軍同志，極具個人魅力，也擔負著發(fā)動群眾支援抗日的任務。此段音樂輕松愉快，就像是部隊上戰(zhàn)友們拉歌的場景，需要我唱出夏荷堅定、開朗、果敢的性格。

2.《海棠，讓他去吧》。這首四重唱由夏荷與海棠、林生、孫九龍共同完成。夏荷非常理解海棠不愿意讓林生報名參軍的心理，當海棠一家人意見不統一時，夏荷告訴了大家海棠懷孕的好消息，但是林生決意當兵，要為自己和家人爭生存。此段音樂中有爭執(zhí)、有糾葛，需要夏荷語重心長地表達家人式地關懷。

3.《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》。海棠和孫九龍把熬好的米粥給傷員們吃，自己卻吃野菜，這給了夏荷很大的觸動。這段三重唱旋律的地域特色十分鮮明，但是要注意，這是一段說話多于歌唱的宣敘調。

4.《怎么辦！怎么辦！》。作為激烈的重唱與合唱，在狹窄的山洞里除了要完成戲劇行動，更重要的是要把戲劇沖突推向高潮。此時夏荷與八路軍傷員以及孫九龍和百姓們都在山洞里，日軍搜索到了山洞，準備放火燒山洞，夏荷要保護百姓，欲帶著傷員們出山洞。“生死考驗在眼前，別猶豫莫遲緩，咱們挺身走出去，換來百姓的一片天”，面臨生死的關頭，演唱時要有急切的情緒和斬釘截鐵的語氣。此時海棠阻攔，孫九龍寧死不肯放行，情急之下夏荷欲闖出山洞，孫九龍及百姓以身抱住傷員，再次阻攔，并宣誓要“以命換命”，夏荷只能向鄉(xiāng)親們下跪哀求，“我跪下，求親人，生死不能來替換”。這句是本段的戲眼，此時楊又青指揮和樂隊完全配合人物的語氣和呼吸，而我的演唱也多用說的感覺，以說帶唱，情緒非常重要，把內心反對親人替死唱成吶喊。作曲家把該句中的“替換”二字放在高音F和A上，加強了人物的語氣，從戲劇的角度為接下來鄉(xiāng)親“以命換命”，凸顯人民的大義奉獻精神而做好充分的準備。唯有實實在在地去感受人物內心，有機地調整表現手法，舞臺上的人物才能鮮活。

5.夏荷與海棠的二重唱《世間哪有這樣的人》。孫九龍和四名壯士戴著八路軍軍帽英勇地走出山洞，夏荷和海棠都癱跪在山洞里久久不能平靜，內心翻江倒海。此時演唱夏荷心中的哭訴和吶喊，惋惜壯士赴死，深情哀歌，天地間久久回蕩著的是那份“以命換命”的真情回響。

6.夏荷的核心詠嘆調《沂蒙的女兒》。這是夏荷對自己人生的一個講述，也是一個總結，是建立在其人性和信仰基礎之上的詠嘆調。這里要感謝劇作家和曲作家，他們的一度創(chuàng)作已經給了夏荷血肉筋骨?！案鎰e了四面荷花三面柳，湖水半城山一城，書香已被炮火染，安逸的心難再平靜”，夏荷在音樂中介紹自己的身世，介紹自己為何從濟南省城來到沂蒙山區(qū)。作為一名有文化的青年女性，投身革命事業(yè)，不畏艱難，不畏犧牲，在時代的背景下，幫助和發(fā)動人民群眾支援抗戰(zhàn)，這是一種勇氣和擔當。此時她把懷抱中的嬰兒交給海棠，起身唱起“來到了遍地英雄沂蒙山，風雪一程愛一程，子弟兵和老百姓水乳交融，老百姓和子弟兵，生死與共”。“生死與共”的三次反復，我的三次語氣微處理是：自然敘述、深情對話和誓言擔當。這里的音樂語匯從描述實景到感悟心與心的交流，情緒漸強，層層遞進。

接下來，音樂進入我們常說的“板腔體”部分。在這一部分，作曲家采用了中國戲曲的板式變化手法。對這個特殊音樂段落的內涵表達我理解為一種原始的親情關愛在急切期盼的語氣中展現。“你看那天邊的星已透出黎明，孩子的父親還在戰(zhàn)斗；你聽那山谷的風傳來不息的回聲，突圍中難料是吉還是兇”，對老趙的擔心和思念在急促的板腔鑼鼓點中迸發(fā)出來，間奏中我加入了大聲吸氣并且借鑒了戲曲中向內抖手的動作，同時身體踉蹌后退兩步，來幫助我表現情急、慌張、激動和內心對丈夫生死不可預料的不安情緒。回頭看到海棠懷中抱著的孩子，自己深感重傷難愈，語重心長地對海棠說“如果他犧牲，這孩子托你撫養(yǎng)，給埋在地下的花兒圓一個夢。如果他還活著，把孩子交給父親，讓飛翔在藍天的鳥兒，回到那愛巢中”，殘酷的現實和美好的愿望交織在了一起……如果他回來了，請“告訴他抬眼看，告訴他心莫痛，沂蒙的女兒已起好名，沂蒙的女兒還叫沂蒙。生生世世，風風雨雨，情深義重義重情深，還叫沂蒙”。整首作品夏荷唱出心中革命的現實主義和浪漫主義情懷，兩者交替進行，依托豐富的音樂語匯，把這個歌劇人物的角色性格推向了高潮。

7.《血水、奶水、淚水》。在前一曲曲終熱烈高亢的13拍g2音強收之后，緊接著一首低回委婉的搖籃曲，對演唱者演唱狀態(tài)的要求是極高的。孩子的哭聲把母親拉了回來，“孩子，你沒有喝過媽媽的一滴奶水，你就喝一口媽媽的血水吧”，這一句臺詞讓臺上臺下的所有人有一種從高山之巔瞬間回到地心、從無限宇宙瞬間回到最深心底的感覺。奄奄一息之際，夏荷咬破自己的手指，給孩子喂了一口血水，愛與愧疚交織在夏荷的淺唱低吟之中?！皨寢寷]有奶水，只能喂你血水，孩子你嘗不到母乳的滋味，媽媽對你有愧。”無數次排練我時常泣不成聲，無法唱下去，即使演過幾十場，我也仍然會在臺上忍不住流淚。歌劇演員此時是需要理智的，即使哭也不能影響了唱和表達。夏荷內心里那團永遠不滅的火是母親對孩子的獨白，是血脈之愛，是母愛深深的祝福，更是生生不息的生命之光。

這兩首風格迥然不同，情感都十分濃烈且人物情緒跨度向兩極發(fā)展的詠嘆調疊加在一起，為人物音樂形象的確立奠定了堅實的基礎。唱這個段落時我的情緒也需要瞬間轉換，前面《沂蒙的女兒》的音樂是從低往高走，而《血水、奶水、淚水》是從高往低走。一般唱完高音之后很容易聲音狀態(tài)收不回來，接著唱低音就很容易失去穩(wěn)定性，唯有加強技術上的支撐，并且保持在人物狀態(tài)里，即使唱得稍有瑕疵，情緒是對的，觀眾也能夠包容你，這就是歌劇演員對人物至上的表達和要求。此時樂隊的配器也非常地輕柔安靜，在音樂里觀眾的淚點總會集中強勢爆發(fā)，在臺上我也時常能聽到臺下抽泣的聲音，而這些反饋也是對我們創(chuàng)作者的最大的肯定。

演唱方式

歌劇中演員以聲音塑造人物形象，在戲劇展開過程中，伴隨人物的劇情變化需要有機地變換音色和語氣，所以聲音是為戲劇服務的，聲音也是歌劇演員塑造歌劇人物形象的第一工具。

從湖南師范大學音樂學院聲樂入門，到所在重慶的西南師范大學音樂學院攻讀本科和碩士，畢業(yè)考入中國歌劇舞劇院工作，多年以來我一直在歌劇的海洋里學習、暢游，感受美妙的音樂，領會多維的情感，體驗不同的語言，領略不同的文化。隨著時間的積累，我越來越意識到作為中國的聲樂演員最終唱好我們自己的母語作品是多么的重要。在歌劇《沂蒙山》里，如何用聲音呈現一個立體的夏荷，這是給我的第四重挑戰(zhàn)。我結合了西方歌劇發(fā)聲方法與中國傳統戲曲行腔，以及中國民族聲樂咬字方式，對作品進行深度揣摩和研究，最終綜合多角度藝術形式展開創(chuàng)作。

夏荷的每一段音樂都承載著特定的場景含義，演唱時完全根據劇情需要，在技術全力支撐的基礎上調整語氣和情緒狀態(tài)。《當兵就要當八路》，以拉歌式口語化演唱；《海棠，讓他去吧》，表達家人式的關懷，音區(qū)偏低，真假聲混合，用溫暖的中音音色；《鄉(xiāng)親把苦嚼成甜》，仍然是說話多于歌唱，對話的語氣要唱出來，情緒稍激動卻是親切的，音樂中有民間小調的曲風，要把小轉彎做出來，聲音沒有唱得太寬，也是為了與前面部分的音樂形象融為一體。到《怎么辦！怎么辦！》，從音域跨度上來看從d1到a2，并不是很大，但是情緒跨度大，所以要有強大的氣息準備，來支撐語言的情緒，還要控制好聲音的準確性。這個段落情緒和節(jié)奏非常重要，以及需要咬定每個重音上歌詞的輔音，不失節(jié)奏和律動，與樂隊緊張的情緒相互關照。最后孫九龍走出山洞時，夏荷喊了一聲“孫九龍”，這里我完全在氣息上使用哭腔喊出，以表示強烈的悲憤和不舍。《世間哪有這樣的人》的第一句“一聲聲呼喚，一聲聲真情”是吶喊，所以我在美聲腔體狀態(tài)下充分打開聲音，音區(qū)也是容易發(fā)揮的g2，能夠把情緒宣泄出來。唱到“世間哪有這樣痛”時，整個人需要在肢體上坍塌下來，表演上我隨著情緒是松懈了整個身體，低下了頭，所以順勢在低頭的情況下像是內心悲痛哭泣到已無力說出話來的感覺，一句半聲、半真聲的道白。《沂蒙的女兒》的第一部分是娓娓道來，咬字不做作，不考慮空間感，旋律中很多小拐彎，在氣息上拐，并保持聲音位置的穩(wěn)定性。這里關鍵在吐字清晰，情感真實自然?！吧琅c共”體現自然敘述、深情對話和誓言擔當的三次不同的音色。進入板腔及后面部分，輔音始終是我關注的重點，節(jié)奏快，咬字要咬住，否則觀眾聽不清，雖然整體很快，但旋律與樂隊的織體還是緊拉慢唱的效果，也隨時需要在結構中保持住音樂的風格。最后以一個“蒙”字g2唱13拍與樂隊一起強收?！堆?、奶水、淚水》，主要是搖籃曲，三段相同的旋律要有細微的不同處理，依照歌詞的意境情緒有所起伏。整體用溫暖、慈愛、寬宏、平靜的音色，聲音要連貫，這里是坐著唱，特別要強調氣息的穩(wěn)定和充足，雖然是低語，仍要有高位置，要依托方法和內心的情感保持演唱規(guī)格。

《沂蒙山》推出一年多以來到今天大大小小共演出86場次，這在當代原創(chuàng)歌劇作品中是罕見的，這也充分說明處于新時代的廣大人民群眾對沂蒙精神的高度認同。2020年初以來面對突如其來的新冠肺炎疫情，全國各族青年積極響應中國共產黨的號召，踴躍投身疫情防控，不畏艱險、沖鋒在前、真情奉獻，從他們身上我也好像看到了一個個“夏荷”的身影?！八榻蝗?，生死與共”這也正是中國共產黨帶領全國人民一直以來戰(zhàn)勝國內外一切敵人取得國家獨立與民族解放的制勝法寶。相信未來只要我們新時代的中國青年繼承和發(fā)揚這種精神，就會像革命先輩一樣戰(zhàn)勝一切艱難困苦，更好地踐行社會主義核心價值觀，完成我們這一代人的歷史擔當。