楊瓊

一

“你要記住，只要你能夠擁有最完美的指導者，最好的指南，最光明的燈塔，就是寫生。寫生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它，特別是當你在素描上獲得了一定的經驗之后。要經常地畫點什么，一天也不要放過，不管你畫的東西是多么小，它依然非常重要，這可以給你帶來莫大的好處?！边@是文藝復興時期意大利藝術家琴尼尼關于寫生的闡述。盡管那個時代，關于“寫生”的看法與現(xiàn)代意義上的寫生觀念存在著很大的不同，但亦可以引發(fā)諸多關聯(lián)的思考。可以肯定，深層次的寫生絕不是對著物象“依葫蘆畫瓢”，也不僅僅是不停地畫，或者只懷有激動的情緒……，而必須要用智慧。

毋庸置疑，畫家熱衷于寫生是一件好事，但是如果只是為寫生而寫生——換句話說就是為了把一處風景搬到畫布上，那這樣的寫生是沒有多大意義的，它可能會提高你的繪畫技法，但在本質上并不能改變你對藝術的認識。藝術家必須明白，寫生盡管是一種對所見之物的表達，但在深層意義上，與其說這是一種視覺經驗（充其量是視覺的疊加），毋寧說是一種認識和審美的經驗，它是建立在內在的感受與充滿活力的心靈上的一種特殊的經驗，是心與物冥的狀態(tài)。這是哲學高度上的認識，做到這一點，藝術家才能真正明白寫生的本質與意義。

韓子川坦言，寫生對他來說本身就是在創(chuàng)作，他同時表示，寫生不是為了對景物進行摹寫或再現(xiàn)，所以他的寫生作品并不怎么“寫實”，而寫實對于他來說是輕而易舉的事。與之相反，他的絕大部分作品是較為抽象的，但我并不喜歡用“抽象”這個詞來概括他的作品，我更喜歡用表現(xiàn)—— 一種強烈的表現(xiàn)。這種強烈的表現(xiàn)讓韓子川的作品充滿著張力——構圖、線條、色彩，乃至情緒無不如此。只有對某地風景非常熟悉，并有著深刻體驗的經驗，才能創(chuàng)造出如此充滿表現(xiàn)力的作品來。這可能是韓子川說他喜歡多次到同一個地方去寫生的原因罷。他說銅鼓嶺、火山口、紅樹林、丁村等?？谥苓叺貐^(qū)，他已數(shù)不清去過多少次，有時候往往是舊的足跡還沒消失，新的腳印又踏到了。

二

寫生不是打一槍換一個地方，寫生要學會看，要學會觀察。一個畫家，會看風景才能畫好風景，會觀察人才能畫好人。藝術家要深入觀察、了解和體驗生活。體驗愈深，愈能畫好風景的形態(tài)，突出風景的性格。要多對不同地方的風景進行比較，有比較才會有區(qū)別，然后知道此處風景是這樣，彼處風景是那樣，這就是發(fā)現(xiàn)；善于發(fā)現(xiàn)才能更好地創(chuàng)造藝術作品的個性。藝術不同于生活的地方在于：生活是瑣碎的，而藝術是概括的，是經過高度提煉的，所以畫家在自己的作品里，除了要體現(xiàn)出形象、線條、色彩之外，還要有觀念、情緒、思想等，一句話，作品須具有某種特殊性。

畫風景不能走馬觀花，看到什么就畫什么。對景寫生不是畫得像、畫得真實就是好作品，萬物皆有生命，要把不同的生命各自的情態(tài)表現(xiàn)出來，才能真正做到“妙于生意，能不失真”（宋代董逌語）。關于這一點，中國藝術家早就從哲學的高度進行了總結，清人方熏有云：“古人寫生，謂之寫物之生意?！笔裁词恰拔镏狻?？就是要攝取對象的生命、精神；這種生命、精神是物我合一、心與物冥的境界。優(yōu)秀的藝術家不過善于借物抒情、借景抒情罷了，所謂詩情畫意說到底就是藝術家的情意的體現(xiàn)。所以，風景寫生，景物要經過嚴謹?shù)亟M織、篩選、提煉，哪些可以用，哪些可以舍棄，要干脆，不要面面俱到，把所見之物一窩蜂往畫布上塞，勉強湊合，這樣的形象只能適得其反。初學寫生者最容易犯這樣的錯誤。

我讀過韓子川一些相對比較寫實的寫生作品（包括早年的作品），盡管畫面形象感很強，即所描繪的對象比較逼真，但畫家并不是畫固有色，亦不忠于固有色，而是把強烈的情感融入線條和色彩的表現(xiàn)中，整個畫面倒像是經過深思熟慮后一蹴而就的?！缎恼Z》《一角》《紅樹林壩口》《清新》《香蕉園》等作品，帶你領略韓子川的“寫實”水平。而《心語》（封三）更是一幅令人驚訝的作品，爽快的筆觸使畫面看起來一氣呵成，大色塊的組合看起來既對比強烈又自由和諧，在具體與抽象（尚且借用一下這個詞）之間，藝術家不是為了純粹的敘事，亦不是肆無忌憚地表現(xiàn)，而更像是心的囈語；無論是獨白還是訴求，都在心無旁騖、無所束縛中呈現(xiàn)。像這樣，相對“寫實”的作品在韓子川近年的創(chuàng)作中是比較少見的。

三

韓子川的藝術常被人冠以抽象藝術之名，我看這是對“抽象”一詞理解的偏離所造成的。我曾在《抽象藝術何以造型》一文中對“抽象”一詞做詞源學意義上的分析，并對其與造型之間的關系進行了必要的闡述，文中指出：抽象是對具體形象的破壞、舍棄，抽象藝術是一種抽象的形式的藝術，但不是造型（塑造形象）的藝術。我們平常所謂的抽象，指向的是觀念上或理解層面上的，絕不能與藝術作為形象的抽象混為一談。盡管我們從視覺上不能一目了然韓子川的藝術的形象（造型），但這并不能成為韓子川的藝術是抽象藝術的理由；因為韓子川的那些所謂“抽象”的作品的造型，幾乎是以色彩來結構的，而不是具體的線條，這就在理解上增加了一些難度，也是讀者把他的藝術歸結為抽象藝術的原因，而這正是構成韓子川作品之個性的主要方面。

優(yōu)秀的藝術作品能讓讀者對審美產生某種似曾相識的“陌生感”，這種“陌生感”能給人帶來一種少有的心理震顫，而不是種種期待的滿足；它為藝術作品提供了原創(chuàng)性之所在，是某一藝術家之藝術區(qū)別于他人之藝術的特殊性。韓子川的藝術在審美認識上非常契合這樣一種“陌生感”，在物非物、象非象之間傳遞著一種令人“震顫”的審美體驗?！鹅o靜的河》《遠方》《還是那首歌》等諸多作品，讓我們見證了韓子川作品的永久魅力。

《還是那首歌》是一曲抒情的旋律，靈動的筆觸似樂譜上跳動的音符，斑駁在畫面上，復雜卻和諧，純粹而深刻。在這些作品中，沒有虛假和刻意造作的線條，沒有堆砌和無病呻吟的色彩，整個結構是如此和諧，以致每個局部看起來都是不可多得的組合，這樣的作品給人帶來的是安詳、靜謐。靜靜地思考那是一首什么樣的“歌”，如此悠揚，如此激發(fā)人的想象，是一件多么美妙的事情。

四

俄羅斯著名畫家列賓曾說過：“只有在自己的土地上……成長起來的藝術，才能夠得到人們透徹的、充分的尊重?！睘槭裁词恰霸谧约旱耐恋厣稀保驗槟抢镉凶约旱纳?，有自己的愛和恨，有自己不盡的思戀……這樣的作品最有發(fā)言權。

韓子川的作品是本土的，因此亦是富于敘事的，《小港記事》系列、《繁忙的季節(jié)》系列等，無不灌注著藝術家飽滿的情緒，向讀者娓娓敘述著這些他的足跡所及之地的過去和今天，傳遞正在發(fā)生改變的生活的典型。從這些作品中，我們看到了韓子川藝術一以貫之的性格——強烈的情感，但這種情感不是泛濫的，反而是內斂的，有時面對一幅作品，你需要閉上眼睛慢慢感受才能捕抓到這種信息，正像現(xiàn)實中的他，善于表達但不輕易激動，樂于交流但不是表現(xiàn)自己。

韓子川的作品，即便具有強烈運動感的線條和色彩，也會因為畫面結構的和諧而呈現(xiàn)出一種平靜和穩(wěn)重，《秩序》就是這樣的作品。在這幅作品中，我們看到了運動中的靜止和靜止中的運動在有序地交集而不覺得混亂，正因為有“秩序”。秩序并不是靜態(tài)的排列，而是運動中的和諧，就像一首交響樂，由不同的樂音交集在一塊，但卻給人以悅耳而不是煩躁。秩序是事物發(fā)生與發(fā)展的源動力，是生命存在的意義。秩序是對一種“包孕性頃刻”（萊辛語）的詮釋。

灰色是韓子川作品的基本調，而“大膽用黑”則是韓子川創(chuàng)作的獨特性之一。他的大膽觀念并非靠想象和激情，而是建立在最純粹的真實之上，并形成與生活相對應的知識。在諸多畫家中（包括那些著名的畫家），沒有幾人能像韓子川這樣大膽地用黑色（當然，每個人都有其創(chuàng)作的個性，不能以用什么色來說明其是否優(yōu)秀），有時甚至是大塊的黑色。我們知道，黑色用得不好會導致畫面顯得臟亂，但韓子川處理色彩的能力非常強，他能輕易就化解了那些看起來不和諧的畫面，讓讀者找不出絲毫破綻，反而讓畫面顯得更加沉穩(wěn)、厚重，有種這里非得用黑色不可的感覺?！独系胤健贰端查g》《風雨欲來》等就是具有這種表現(xiàn)手法的作品。

盡管韓子川的作品在形式上看起來很“現(xiàn)代”，但其意義所指卻是傳統(tǒng)的。與諸多“現(xiàn)代”藝術家對生活漠不關心不同，韓子川在生活中可以說是一個精致主義者。筆者曾多次拜訪韓子川，并參觀了他的工作室，平日里也和他保持著較多的聯(lián)系，自信對他的工作與生活有一定的了解。一個對生活充滿熱情的藝術家，他的觀念和情感不會是空中樓閣，他的藝術自然是從生活中來，往生活中去。站在這樣的作品前，讀者不會因為覺得陌生、有距離感而產生厭煩情緒，所以他的作品盡管“抽象”，反而給人以少有的親切感。

五

我們從一幅作品中就可以看出藝術家的世界觀，從一幅作品中就可以反映出藝術家對生活的態(tài)度，從一幅作品中就可以猜想藝術家思想的深度。這是藝術與生命最緊密的關聯(lián)。

我感覺到一切星辰都在我心中閃閃發(fā)光。

世界如同洪流涌進了我的生命。

百花在我體內紛紛綻放。

陸地和水域的全部青春活力，像一縷香火自我心中繚繞冒起；大地萬物的呼吸吹拂著我的思緒，宛若吹奏長笛。（泰戈爾《采果集》第83節(jié)）

對于藝術家來說，藝術就是生命中的星辰，它永遠閃亮在藝術家的心中，照亮前行中的道路。

我把泰戈爾的這節(jié)詩送給韓子川，期待他的藝術之花開得更加燦爛。