郭年平 郭璟珩

【摘要】作為傈僳族的文化載體和文化根基，音樂所承載的意義與價(jià)值顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了它的民族性與地域性。瀘水縣位于云南省西部偏北，怒江傈僳族自治州南部，不僅有三江并流（金沙江、瀾滄江、怒江）的壯麗景象，更是傈僳族的主要居住地之一，而這種獨(dú)特的文化區(qū)隔和文化生態(tài)，也使瀘水縣的傈僳族音樂具備了充分的典型性，其中尤以瀘水縣三岔河村尤為顯著。本文將從歷史變遷的角度對(duì)傈僳族音樂的當(dāng)代價(jià)值進(jìn)行研究與討論，并在此基礎(chǔ)上以瀘水縣三岔河村為例，通過多次田野調(diào)查和理論研究相結(jié)合的方式對(duì)本民族的音樂文化從外顯性、內(nèi)隱性等進(jìn)行探索，以闡述本地區(qū)傈僳族音樂在當(dāng)代生活中的價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】傈僳族；瀘水縣；三岔河村；當(dāng)代價(jià)值

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

云南地處中國(guó)西南邊陲，是我國(guó)少數(shù)民族聚集最多的省份，包括布依族、獨(dú)龍族、景頗族、普米族、納西族、拉祜族、蒙古族、阿昌族、基諾族、哈尼族及傈僳族等25個(gè)少數(shù)民族。在信息化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代逐漸繁榮和新媒體技術(shù)不斷發(fā)展、革新的時(shí)代背景下，雖然民族音樂的發(fā)展依舊面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)，但也有了更廣闊的發(fā)展空間，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。作為一種人地和諧的特殊文化存在方式，云南民族音樂仍舊是本省乃是全國(guó)廣大民眾的精神依托和維系族群文化獨(dú)特性的載體。作為一種符號(hào)象征，傈僳族民族音樂就成了族群觀念、情感、行為的物化載體和和諧生存、發(fā)展的價(jià)值依托。由此可見，加強(qiáng)對(duì)傈僳族民族音樂的挖掘，對(duì)其隱含情感價(jià)值的探究，對(duì)提高本民族的文化自信舉足輕重，當(dāng)然，對(duì)維持云南乃至全國(guó)各個(gè)地區(qū)的和諧與穩(wěn)定都是具有重要現(xiàn)實(shí)意義的，更是人類精神需求在當(dāng)代環(huán)境下的傳承所需。

一、瀘水縣三岔河村的村情概況

瀘水縣三岔河村位于魯掌鎮(zhèn)那邊山區(qū)，隸屬于魯掌鎮(zhèn)登埂村委會(huì)，距離魯掌鎮(zhèn)大約36公里，距離村委會(huì)大約12公里。7.49畝的占地面積，133畝的耕地（人均耕地1.66畝），1673m的海拔，年平均14.6℃的氣溫和1283mm的年降水量造就了本村獨(dú)特的地理位置、豐富的自然資源與人文氣息，而地理位置、氣候環(huán)境和自然資源的多樣性，更是影響和造就了瀘水縣三岔河村傈僳族民族音樂的典型性。

二、傈僳族音樂的常見類型舉例分析

藝術(shù)是為了要把自己體驗(yàn)過的情感傳達(dá)給別人（俄國(guó)文學(xué)家托爾斯泰語(yǔ)）。而民族音樂作為最原始和最普遍的抒情方式，在瀘水縣三岔河村的傈僳族族群的日常生活、學(xué)習(xí)和工作中不可或缺，而用興即歌、憂即吟、勞必娛來(lái)形容傈僳族在生產(chǎn)、生活方面的習(xí)慣和民族性格是極為貼切的。正因如此，瀘水縣三岔河村的傈僳族民族音樂才有了獨(dú)特的審美特質(zhì)。借此，筆者將選取幾個(gè)較特色的三岔河村流傳較廣的民族音樂曲調(diào)進(jìn)行分析：

（一）木刮

從相關(guān)文獻(xiàn)來(lái)看，傈僳語(yǔ)中的“木刮”泛指“歌”，但同樣可拆開理解，其中“木”有寬廣、博大之意，主要是指大地，而“刮”通常指?jìng)惱?、法律等，但其在音樂中的含義卻和理、律相通?！赌竟位纷鳛槔圩鍞⑹聜髡f(shuō)部分中的總綱，其在不同的故事中均可派生出相應(yīng)的《木刮冉》來(lái)，如長(zhǎng)篇史詩(shī)《創(chuàng)世紀(jì)》中就有相應(yīng)的記載。值得注意的是，《木刮基》中的“基”和《木刮冉》中的“冉”在傈僳語(yǔ)中的含義則可理解為“根”和“子代”之意。由此可見，《木刮基》通常指古歌或（和）老人唱的歌，而《木刮冉》則主要是指傈僳族族群在生產(chǎn)勞動(dòng)技能、生活和倫理習(xí)俗中演唱的傈僳族民歌。正是介于此，《木刮》在傈僳族民族音樂中的流傳、影響均是極為廣泛的，當(dāng)然瀘水縣三岔河村也不例外，故對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)略分析還是極有必要。

通常情況下，《木刮》的演唱形式和曲調(diào)與其他的傈僳族音樂相比相對(duì)固定，但在不同地域環(huán)境下也存在一定差別。如瀘水縣一帶《木刮》演唱中的滑音和顫喉音更為明顯，而在福貢、貢山一帶更為顯著的則是裝飾音。不可否認(rèn)的是，雖然在不同地域環(huán)境下的傈僳族音樂中的《木刮》歌唱形式有一些差異，而在肌體演唱時(shí)折沖差異性大多是能兼容并蓄，甚至是毫無(wú)隔閡的。這或許就是《木刮》存在的獨(dú)特價(jià)值吧！

（二）優(yōu)葉

優(yōu)葉是云南福貢、瀘水一帶的民歌種類。在傈僳語(yǔ)中的“優(yōu)”是虛詞，這與漢語(yǔ)中的“喲”極為相似，沒有實(shí)意；“葉”通常是指吟唱的意思?！秲?yōu)葉》這種曲調(diào)在傈僳族民族音樂中大多是一些特定場(chǎng)合出現(xiàn)，如談情說(shuō)愛、訪親會(huì)友、起房蓋居等均可演唱。且《優(yōu)葉》基本上沒有年齡、性別和輩分限制，但大多由年齡稍長(zhǎng)者席地而坐圍成一圈，而年齡稍小者占城兩排對(duì)唱。值得注意的是，《優(yōu)葉》在不同的地域環(huán)境中也會(huì)隨之變化，如在親人面前演唱《優(yōu)葉》時(shí)，則大多偏向于對(duì)美好生活的向往或?qū)﹂L(zhǎng)者辛勤勞作的肯定及對(duì)子代的鞭策等。同樣，《優(yōu)葉》中也有與愛情有關(guān)的內(nèi)容，如《逃婚調(diào)》《瑪欠哦》常指人們熟悉的《逃婚調(diào)》，其中“瑪欠”翻譯成漢語(yǔ)主要是指“唆使”“蠱惑”“勾引”之意，而“哦”則主要是指“曲”“調(diào)”的意思。從目前已知信息來(lái)看，包括《逃婚調(diào)》在內(nèi)的《優(yōu)葉》演唱形式大多比較固定，曲式多以主、副兩部分構(gòu)成，且多以前部分做副部，結(jié)構(gòu)相對(duì)松散，而下段則多為主部，對(duì)仗與副部相比極為工整，同時(shí)由于《優(yōu)葉》的每一段樂樂譜都可以自成一章，因此，其演唱過程的整體感覺與多部曲式相比有相似之處。

（三）擺時(shí)

在傈僳語(yǔ)中，“擺時(shí)”又稱“擺時(shí)擺”，若翻譯成含有意為“和調(diào)子”或“自由的說(shuō)吧、唱吧”之意，多在聚會(huì)、節(jié)日及日常生活中演唱，但人們?cè)谝巴鈩趧?dòng)、婚禮現(xiàn)場(chǎng)時(shí)也有即興表演擺時(shí)的，多以一領(lǐng)眾合的形式出現(xiàn)。通常情況下，演唱者多將一只手搭在肩上，一只手附在耳朵一側(cè)，隨著音樂節(jié)拍扭動(dòng)腰身。從目前情況來(lái)看，在瀘水縣轄區(qū)內(nèi)的怒江流域，包括三岔河村等地區(qū)內(nèi)的《擺時(shí)》均較為流行，它的演唱形式基本上不受地理環(huán)境的限制，形式比較隨意，與《木刮》《優(yōu)葉》等相比更為廣泛，不論是田間小憩還是訪親會(huì)友都可演唱。而值得注意的是，《擺時(shí)》較為突出的曲調(diào)特色主要是修飾音，即上文兩種音樂形式中的顫音、滑音及裝飾音等都可在《擺時(shí)》中應(yīng)用。

通常情況下，《擺時(shí)》的歌唱形式與內(nèi)容是受歌唱的主題和場(chǎng)合所決定的，雖然它的演唱范圍相對(duì)廣泛，但大多屬于即興演唱。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)瀘水一帶還有用《擺時(shí)》來(lái)反映“打官司”的，如《官司調(diào)》，且這種形式多以被告、原告雙方對(duì)歌的形式出現(xiàn)，并邀請(qǐng)一個(gè)仲裁的中間人將雙方的矛盾進(jìn)行調(diào)解，從而緩解雙方的緊張氣氛。

三、瀘水縣三岔河村傈僳族音樂的當(dāng)代價(jià)值

隨著我國(guó)逐漸復(fù)蘇和寬松的社會(huì)文化環(huán)境的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的民風(fēng)民俗和古老的歌俗正在以悄無(wú)聲息的方式逐漸回歸大眾視野，逐漸融入人們的日常生活，尤其是近些年來(lái)云南省各級(jí)政府對(duì)民間藝術(shù)的重視與挖掘，均在一定程度上促進(jìn)了傈僳族民間音樂的發(fā)展。而對(duì)于崇尚唱歌對(duì)調(diào)的傈僳族而言，作為有著傈僳民歌三大調(diào)美譽(yù)的《擺時(shí)》《優(yōu)葉》《木刮》，也在多聲部無(wú)伴奏合唱中代代相傳。如經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，已于2006年5月20日將《擺時(shí)》《優(yōu)葉》《木刮》等傈僳族民歌列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，而據(jù)怒江州文化局社文科科長(zhǎng)管云東來(lái)看，各級(jí)政府均在不斷加強(qiáng)傈僳族民間音樂的挖掘與保護(hù)。在新時(shí)代背景下，隨著不同國(guó)籍、不同民族文化的不斷融合，傈僳族音樂如若要在日益繁雜的社會(huì)環(huán)境中生存與發(fā)展，就不得不超越自身，學(xué)習(xí)新的知識(shí)、捕捉新的靈感，這也使傈僳族傳統(tǒng)音樂從生產(chǎn)、生活、精神、宗教等各個(gè)方面得到了改革與創(chuàng)新。如上文所提及的“擺時(shí)擺”這種音樂形式，隨著時(shí)代的變遷，其所演唱的內(nèi)容已逐漸廣泛起來(lái)，且其調(diào)式也隨之增多，如從傳統(tǒng)的徵調(diào)式和宮調(diào)式方面進(jìn)行了改進(jìn)。當(dāng)然，“擺時(shí)擺”作為一種省略了角音的無(wú)聲音階徵調(diào)式，其特點(diǎn)大多為低音，高音則相對(duì)較少，且多由傳統(tǒng)演唱唱的方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轭I(lǐng)唱陳述主體后由合唱來(lái)進(jìn)行主體拓展，甚至還會(huì)將主題旋律從簡(jiǎn)單逐漸擴(kuò)充至復(fù)雜；再如由雙管吹奏的樂曲《阿其次列》等在傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)力表演形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了節(jié)奏上的創(chuàng)新與突破，使其有了鮮明的傈僳音樂個(gè)性，像一面動(dòng)態(tài)的鏡子照見傈僳族文化變遷，傳承族群情感記憶，展現(xiàn)傈僳族音樂在當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

民族音樂的產(chǎn)生、發(fā)展、傳承、創(chuàng)新等均與民族歷史、民族依生的地理環(huán)境有著密切的聯(lián)系。從2010年第六次人口普查的相關(guān)數(shù)據(jù)來(lái)看，目前傈僳族人口大約在66萬(wàn)左右，其中聚居地位于云南省怒江傈僳族自治州的大約在27萬(wàn)左右，占總?cè)丝诘?0.91%，居住形式主要為雜居，與納西族、普米族、獨(dú)龍族、漢族等共同形成“大雜居、小聚居”的分布特點(diǎn)。在不斷更迭的時(shí)代大環(huán)境下，族群文化作為傈僳族民族身份的重要標(biāo)志，在其所居住的“大雜居、小聚居”環(huán)境中顯得更具特殊性。而相比金沙江流域傈僳族文化的邊緣性，以怒江流域?yàn)榇淼睦圩逦幕?，尤其是傈僳族音樂更具有研究?jī)r(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：郭年平（1963-），男，漢族，安徽巢湖人，碩士研究生導(dǎo)師，副教授，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)、歌劇、合唱。