洪一丹

【摘要】眾所周知，在越劇表演中多以女性演員扮演男性角色，這樣的表演成為其藝術表現(xiàn)的一大特點，由女子扮演的男性人物形象被稱為“越劇坤生”，本文試結合越劇的產(chǎn)生與發(fā)展過程，分析梳理“越劇坤生”的形成過程以及觀眾對之的審美心理與接受過程。并就越劇藝術的發(fā)展現(xiàn)狀與深化改革，探討“越劇坤生”所面臨的命運浮沉。

【關鍵詞】越劇藝術;越劇坤生;歷史沿革

被稱為第二大國劇的越劇藝術，在其美輪美奐的表演中塑造出諸多經(jīng)典的人物形象，譬如尹桂芳在《紅樓夢》中所飾演的賈寶玉、范瑞娟在《梁?！分兴椦莸牧荷讲?、陸錦花在《珍珠塔》中所飾演的方卿。從中我們也不難看出越劇藝術的一大特點，那便是它基本是由女性演員來扮演男性角色——也就是“生”這一行當。古往今來，人們常常以“乾”指陽，以“坤”指陰，對于越劇中這種女扮男裝的人物形象，人們生動貼合地稱之為“越劇坤生”。

如今，人們只要提到越劇，就會想起“越劇坤生”這一鮮明的標志，但在很多年前卻并非如此?！霸絼±ど弊鳛樵絼∷囆g的重要組成部分之一，是在前人發(fā)揮主觀能動性的探索實踐活動中逐漸發(fā)展而來的。本文在此試著分析梳理其主要的歷史發(fā)展過程。

1. 從越劇藝術的起源說開去

越劇藝術最早起源于清咸豐二年（1852年），在浙江省紹興市下設的嵊州馬塘村，村民金其柄首創(chuàng)的“落地唱書”逐漸成為馬塘村一帶最為主要的說書、唱書的表演形式。

在這之后，“落地唱書”主要由草臺班子的繼承并發(fā)展，通過對許多民間故事的改編來豐富自我，隨即在浙江的廣大農(nóng)村地區(qū)傳播開來，經(jīng)歷在漫長的歲月，直到李世泉、高炳火等人首先在1906年正式以唱戲的形式將之搬上舞臺——是為小歌班，這標志著越劇藝術的誕生。再后來越劇戲曲的表演日漸程式化、規(guī)范化，趨向成熟。

這一時期的戲班成員皆由男性構成，所以從一開始越劇只知有“生”卻不知有“坤生”。

這是由于小農(nóng)經(jīng)濟的剝削，自然導致思想文化的落后，受到封建禮教的禁錮，加之戲班表演多是為了祭祀請神，被視為社會地位低下的女子絕不可能“榮登大雅之堂”進入公眾視線并從事表演工作。至于“越劇坤生”的出現(xiàn)還要從促成它的內(nèi)在因素與外在機緣說起。

2. “越劇坤生”的形成

2.1 “越劇坤生”的形成原因

首先，越地多丘陵環(huán)繞，水路縱橫，土壤肥沃，稱得上是鐘靈毓秀之地，越劇坤生的將男子不同于陽剛一面的陰柔文雅、風度翩翩展現(xiàn)在受眾的面前，自然會正在江南人的骨子里刻下痕跡：溫潤如水、清逸俊秀的江南氣質(zhì)是其萌發(fā)的內(nèi)在因素之一。

其次，豐茂的水土形成了以良渚遺址與河姆渡遺址為代表的農(nóng)業(yè)耕作的生產(chǎn)方式，又隨著封建王朝的沿習，進化為傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式，對人力的依賴度很大。起初的男子戲班亦是半務農(nóng)半表演的工作性質(zhì)，而女性擔任“生”這一行當從一定程度地來說，能夠解放男性勞動力并使之投入到生產(chǎn)中。

再其次，“五四運動”帶來了西方新文化、新思想的洗禮，受之影響，解放了國人思想，“男女平權”的意識開始覺醒，越劇戲班開始接受招收女性作為演員。

2.2“越劇坤生”的形成過程

越劇藝術發(fā)展從20世紀初全男班走向全女班，在這一時期，施銀花創(chuàng)出[四工調(diào)]，具備纏綿流連、清脆悅耳的唱腔特點。這除了使得越劇的唱腔更加規(guī)范化之外，還很早地將女性的聲腔優(yōu)勢發(fā)揮和表現(xiàn)出來。

在越劇藝術戲班企圖遠征上海失敗后，它發(fā)展了男女混合的戲班，但仍然多以女性演員飾演的小生為主，男性演員作為配角出現(xiàn)。在這一時期，戲班主要根據(jù)演員的聲線條件、外在形象以及內(nèi)在性格等條件特征來有意識地創(chuàng)作適合之的劇目，這樣一來，也讓“越劇坤生”塑造的人物形象在演繹中形成了觀眾印象，實現(xiàn)了更好保留。

到了20世紀三四十年代，女子越劇終于成功進軍了上海，并通過吸收昆曲、戲劇之精華得以充實其外表和內(nèi)容，提供更好的舞臺呈現(xiàn)，它形成了十三個流派，其中，有尹桂芳派、范瑞娟派以及徐玉蘭派等“越劇坤生”的代表流派，這也為“越劇坤生”的傳承夯實了基礎。

新中國成立后，鑒于必須男女混合的政策要求以及現(xiàn)代戲的需求，越劇戲班打造了大批的男小生，但始終不如女班受廣大觀眾歡迎與喜愛。這是因為女性演員往往能夠以聲腔優(yōu)美的特點而取勝，久而久之，”越劇坤生”的唱腔在觀眾耳畔以“余音繞梁，三日不絕”之感，其形象也在觀眾心中以“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”之撼。

2.3 “越劇坤生”的審美與接受

早在遠古時期，“巫術”作為戲劇起源的一種可能，在其施行過程中，經(jīng)常伴隨著巫師的表演，其表演大多不會局限于一種角色，或許會在男性或女性等多種角色之間不斷轉(zhuǎn)換，是以女性飾演的男性角色的行為本身并不屬于性別問題的范疇，這也反映出演員的性別并不能夠被等同于行當，“坤生”被更多地被作為反映演員藝術造詣、形成強烈審美反差的一種符號保留下來，

其次，中國文化具有寫意的審美傳統(tǒng)，除了一桌二椅的程式，越劇最大的“意象”便當屬“越劇坤生”，“越劇坤生”的演員通過服化道的裝扮、手眼身法步的練就來塑造出柔和婉轉(zhuǎn)的人物形象，在“坤生”的女性演員身上給觀眾留下無限的想象空間，“越劇坤生”的巧妙之處就在于將人物柔與剛的評判權交接到觀眾手里，雖然觀接受程度有所不同，但是它始終能形成多種多樣的美感。當然，這種“柔”與“剛”的統(tǒng)一也符合江南地區(qū)人民對于衡量男子的價值取向、社會認同。

另外，越劇藝術多從流傳甚廣的民間故事延伸而來，反映許多家庭女性的人物形象，受眾也多以女性為主。從最開始男女平等的思想傳播，再到新中國成立后女性被賦予“勞動”的權利，徹底將婦女解放出來，這也使得女性的自我意識開始擴張，這促使其越來越需要獲得與男性趨同的自我認同與自我價值的實現(xiàn)。

當作為越劇藝術主要受眾的女性在觀看這種女小生的表演時，其藝術形象的塑造與現(xiàn)代女性的心理預期更接近，更能產(chǎn)生情感共鳴，“越劇坤生”也更易被接受，例如，越劇《盤妻索妻》由《盤夫索夫》衍生而來，講述了梁玉書與謝云霞的愛情故事，尹桂芳飾演的梁玉書用中音圓和的唱腔以高中狀元、拒娶郡主、棄官遠走、深愛妻子的形象。

3.越劇藝術與“越劇坤生”的發(fā)展現(xiàn)狀聯(lián)系

早在20世紀五六十年代，越劇藝術就已經(jīng)融合了媒體進行越劇電影的拍攝來促進自身的傳播。當今新媒體出現(xiàn)的時代，越劇藝術也借助著網(wǎng)絡平臺等渠道進行著自我的輸出，甚至對劇目進行了結合IP流量的改編，例如越劇《甄嬛》。但一味的古裝扮相也會為觀眾帶來視覺審美的疲勞，落后于時代的腳步并失掉受眾的興趣，越劇藝術開始出現(xiàn)了衰落之勢，“越劇坤生”也隨之面臨著轉(zhuǎn)型的困境。

我們身處于一個開放的時代，從一方面來看，與之相對的價值觀念的轉(zhuǎn)變也為傳統(tǒng)文化帶來了巨大的挑戰(zhàn)，這在越劇藝術中的體現(xiàn)為現(xiàn)代戲的沖擊?！霸絼±ど痹诠糯缦嘀械匚环€(wěn)固，現(xiàn)代戲的扮相使得男女合演成為一種潮流，這也成為“越劇坤生”面臨的生存威脅。從另一方面來看，挑戰(zhàn)也意味著一場機遇的到來?！霸絼±ど泵撻_扮相的包裝，從內(nèi)涵展開，在現(xiàn)代戲的扮演中是否也能如前者一般惟妙惟肖、栩栩如生，做到扣人心弦——這也是一個值得思考的問題。

過去的越劇藝術為了迎合觀眾的需要，越劇藝術以花旦、小生一類的角色為主流，其他角色如老生、老旦等的缺失也使得越劇藝術的發(fā)展有所受限，而“越劇坤生”在這方面的角色塑造也需多做努力，以更加豐富的、豐滿的人物形象來吸引受眾，才能保持自己的生機與活力。

4. 結語

透過對于歷史的梳理，能夠使我們更加深入地認識越劇坤生的由來與特點，不忘來時路才能結合其本質(zhì)為之實現(xiàn)更好的革新。

越劇藝術從一個小小的地方劇種壯大為今天的第二大國劇，這離不開老一輩越劇藝術家的努力，“越劇坤生”僅僅是越劇藝術以及其背后蘊藏的深層文化的一個縮影，路漫漫其修遠兮，越劇藝術的創(chuàng)新之路還有很長，通過不斷回溯與總結，才能重拾初心，在實踐中創(chuàng)造出更加豐富多彩的文化生活，浸潤我們的心靈，陶冶我們的情操。

參考文獻：

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